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Il rapporto tra l'alfabetismo e l'analfabetismo è costante, ma al giorno d'oggi gli analfabeti sanno leggere. Eugenio Montale

giugno 30, 2008

Joice e la memoria




La Parigi di inizio Novecento era, come noto, un importante centro culturale e scientifico: "Dublin's antithesis", secondo Ellmann (JJ 115). Joyce soggiornò in questa città in due riprese: la prima, da studente di medicina, tra il 1902 e il 1903, e la seconda parecchi anni dopo, a partire dal 1920, sollecitato da Ezra Pound affinché portasse a termine Ulysses. Tra i due momenti si inserisce, oltre al periodo triestino, anche una lunga permanenza a Zurigo (1915-1919) i cui "effetti" si sarebbero fatti sentire, forse, durante la seconda e definitiva residenza parigina.
Quando Joyce giunse a Parigi la prima volta, la città era, per l'appunto, la meta ideale di ogni aspirante medico. Chiunque, in quegli anni, avesse ambizioni e volesse studiare medicina, sognava di farlo a Parigi. In verità, Joyce aveva già cercato di studiare medicina a Dublino, ma senza grandi risultati. Il suo nome figura tra gli studenti immatricolatisi al Trinity College il 2 ottobre 1902 (JJ 769, n.20), e cioè qualche giorno prima di ricevere, in una turbolenta cerimonia, il diploma di Bachelor of Arts (JJ 109). È probabile che Joyce avesse scelto medicina senza molta convinzione,forse per compiacere suo padre che voleva che il figlio riuscisse là dove egli aveva fallito (ibid.).
Joyce seguì lezioni di biologia, chimica e farmacologia senza distinguersi e senza sentirsi del tutto portato per quel genere di studi (ibid.). Il trasferimento a Parigi appare, quindi, davvero sorprendente. Forse Joyce avvertiva il fascino di quella città e colse l'occasione di una presunta congiura del Trinity College contro di lui per lasciare Dublino e l'Irlanda (JJ 111). Così, in breve tempo, Joyce si ritrovò a essere un "Paysayenn" come Stephen in Ulysses, cioe uno studente di "P. C. N., you know: physiques, chimiques et naturelles" (U 51), ossia uno studente dell'anno propedeutico agli studi di medicina incluso nei curricula francesi fino a pochi anni fa.
La reputazione di Parigi nell'ambito degli studi medici era legata in gran parte, anche se non esclusivamente, ai tentativi di classificare un certo tipo di sofferenza psichica in un preciso quadro nosologico di riferimento. A partire dalla seconda metà dell'Ottocento, due paesi europei avevano cercato di affrontare sistematicamente il problema dell'isteria: la Germania e la Francia. La bibliografia medica relativa agli studi compiuti sull'argomento rimanda, in quegli anni, costantemente ad autori francesi o tedeschi, anche se molto diversi potevano essere i procedimenti terapeutici propugnati. La stessa terminologia scientifica destinata a diffondersi sarebbe stata, almeno per qualche tempo, prevalentemente francese, testimonianza di una grande dimestichezza francese con lo studio, l'analisi, e soprattutto l'inquadramento anamnesico del fenomeno. Quando, ancora nel 1892, Freud e Breuer si accingono a descrivere le varie fasi del "grande attaque hystérique" secondo Charcot, essi enumerano "1) quella epilettiforme, 2) quella dei movimenti ampi, 3) la fase delle attitudes passionnelles, 4) quella del délire terminal".
Se Jean-Martin Charcot (1825-1893), il grande neurologo francese, appare oggi quasi un antesignano dei primi studi sistematici sull'argomento, egli era in realtà la punta di un iceberg di una lunga, e talvolta anche monumentale, serie di studi. Prima di lui, alla clinica Salpêtrière di Parigi, il suo ruolo era stato ricoperto da Paul Briquet (1796-1881), autore del ben noto Traité clinique et thérapeutique de l'hystérie (1859). Così scriveva Freud nella sua relazione alla comunità medica viennese, dopo il suo soggiorno di studio a Parigi compiuto dall'ottobre 1885 al marzo 1886:
La Salpêtrière, dove mi recai subito, è un vasto insieme di edifici che per le sue casette a un piano disposte a quadrilatero, per i suoi cortili e i suoi giardini, ricorda molto l'Ospedale generale di Vienna: nel corso del tempo è stata adibita a vari usi diversi (come la nostra Gewehrtfabrik), per divenire infine [nel 1813] un ospizio per donne anziane ("Hospice pour la vieillesse (femmes)") che può ospitare più di cinquemila persone.

Charcot aveva vinto nel 1848, al secondo tentativo, il concorso per ottenere l'internato presso gli Hôpitaux di Parigi entrando nell'équipe del patologo Rayer alla Salpêtrière, tra le cui mura si sarebbe svolta tutta la sua attività successiva. Nel 1870, in segno di riconoscimento, ebbe la possibilità di organizzare un servizio di nuova istituzione destinato a due classi di degenti: epilettiche (senza complicazioni psichiatriche) e isteriche.
Charcot si aggirava per le corsie di quel cronicario, nel quale aveva passato gran parte della sua vita, "catalogando e battezzando una serie di malattie del sistema nervoso con un'aria di Adamo della neurologia". Il giovane Freud era stato molto colpito dalla personalità di Charcot (allora sessantenne) e dal suo metodo ipnotico applicato ai pazienti isterici (di ambo i sessi). Attraverso l'ipnosi (che Freud difenderà con veemenza dagli attacchi di molti suoi colleghi, convinti che fosse inutile o anche dannosa) era possibile giungere a un "ampliamento della coscienza" e far riaffiorare "ricordi, pensieri e impulsi" fino a quel momento esclusi dalla vita consapevole del paziente. Dopo aver cercato di affrontare, sulla scia dello stesso Charcot, la sofferenza psichica con l'elettroterapia e i massaggi, Freud comincia a riflettere sulla possibilità di intendere l'isteria in termini di deficit della memoria. Sia pure prendendo le distanze da Pierre Janet e da parte della scuola francese, che riteneva "la 'scissione della personalità' [...] basata su una originaria debolezza mentale (insuffisance psychologique)", Freud interpreta la sofferenza del malato come il risultato di un vuoto nella sua capacità di ordinare e valutare i ricordi.
L'atto costitutivo della psicanalisi è pertanto fondato sull'amnesia del paziente e sulla labilità della memoria: "Trovammo infatti [...] che i singoli sintomi isterici scomparivano [...] quando si era riusciti a ridestare con piena chiarezza il ricordo dell'evento determinante, risvegliando insieme anche l'affetto che l'aveva accompagnato".
Il concetto di memoria qui (e in seguito) esposto da Freud è quindi di tipo unicamente retrospettivo e diacronico, e il compito del terapeuta è quello di ripristinarne le facoltà, ora attraverso un procedimento (ipnotico) che scavalca le resistenze del paziente e consente (in teoria) di arrivare a profonditè impensabili della sua psiche, e in seguito, con il varo di una nuova topica e di un nuovo approccio psicanalitico, interpretando queste stesse resistenze e mettendo a disposizione dell'Io strati sempre più ampi di inconscio. Può essere interessante notare che i "sintomi isterici tipici" comprendono, secondo gli autori, anche "un restringimento del campo visivo" e quindi una diminuzione più o meno temporanea delle capacità percettive secondo modalità che, sia detto per inciso, Bloom si troverà a sperimentare in più di un'occasione da "Lotus-Eaters" in poi.
Che di questo concetto di memoria, fallace e porosa, vi siano tracce in Ulysses è stato già ampiamente documentato: "Ulysses si snoda al ritmo del ricordo perduto e incardina la propria materia narrativa nelle voragini del passato che si sottrae".
La memoria del testo, storica e individuale, si iscrive nel paesaggio di Bloom e del popolo irlandese lasciandone i segni ed evidenziandone pateticamente le amnesie. Il testo si costruisce cioè anche grazie ai propri vuoti, alla propria friabilità, simile in questo all'effimera materia che raccoglie il fuggevole insight di Bloom, "I. AM. A." (U 498), "inciso" sulla sabbia di Sandymount Strand. Se, come diceva Jung, il testo di Ulysses poteva essere letto anche in senso contrario, e cioè dalla fine all'inizio, è proprio dall'incompletezza della frase di Bloom che si diparte un ulteriore senso, ancora una volta, si direbbe, imperniato sulla moglie Molly. Dalla stessa giornata di Bloom iniziata, secondo lo Schema Linati, alle otto del mattino del 16 giugno 1904 e conclusasi dopo le due del mattino successivo, manca, del resto, il resoconto di un'infinita quantità di momenti. Nonostante l'audace restringimento di prospettiva a un'unica giornata della vita di un uomo, noi finiamo per "assistere" a non più di nove ore su diciotto.
Accanto a questa predominante concezione "retroattiva" della memoria, fondante, come si è detto, dello stesso procedimento psicanalitico, sembra però profilarsi in sede scientifica anche un altro senso di percorrenza, o una diversa funzione delle capacità "mnemoniche" attribuibili all'individuo. Soltanto pochi mesi prima dell'inizio del trattamento "catartico" con Bertha Pappenheim (poi passata alla storia della psicanalisi con lo pseudonimo di Anna O.), l'amico e collega di Breuer, Meriz Benedikt, aveva esposto ai membri della Società Viennese di Medicina le sue ricerche su "Catalessia e mesmerismo", che comprendevano un resoconto delle capacità ipermnestiche di alcuni pazienti manifestatesi durante alcune sedute ipnotiche.
Come scrive Mikkel Borch-Jacobsen,
Some patients could recite whole passages from books. Others spoke languages forgotten since childhood, vividly recalling past events and even past lives. Still others remembered (as Bertha Pappenheim also did) everything that had taken place during previous somnambulistic states, events of which thay retained no memory in their normal waking state.

Anna O. (che fu curata dal solo Breuer dal dicembre 1880 al giugno 1882) apparteneva appunto a questa categoria, dal momento che manifestava, oltre al ben noto restringimento del campo visivo,
l'abitudine (della quale non sembrava rendersi conto) di parlare solo inglese, e "[n]elle sue ore migliori, più libere, [...] francese o italiano". Ancora più sorprendente è il fatto che la paziente fosse in grado di rivivere, nella sua memoria, giorno per giorno l'inverno precedente:
Bastava presentarle un arancio (suo nutrimento principale durante il primo periodo della sua malattia), per buttarla indietro dall'anno 1882 nell'anno 1881. [...] Avrei potuto soltanto sospettarlo, se nell'ipnosi serale non si fosse liberata giornalmente a parole di quel che nel giorno corrispondente del 1881 l'aveva emozionata e se un diario segreto della madre, dell'anno 1881, non avesse fornito la prova irrefutabile della veridicità dei fatti in questione.

Nonostante Breuer fosse - a quanto pare - particolarmente interessato a questo genere di fenomeni, gli Studi sull'Isteria ne recano traccia unicamente nel caso clinico di Anna O., e senza alcuna reale discussione dell'evento o un'analisi delle eventuali connessioni con altri casi. Sembra calare, in altre parole, una sorta di silenzio, o addirittura di censura, su manifestazioni di tipo ipermnestico e/o telepatico che esulino dalla tipologia di quello che si sta per costituire come casus classicus. Se, da un lato, gli Studi sono il luogo per la discussione di un complesso caso "eccentrico" come quello di Anna O., può essere interessante notare che soltanto qualche anno prima Freud aveva affermato con decisione che
per esempio la cosiddetta "lettura del pensiero" (Gedanken erraten) si spiega attraverso i piccoli, involontari movimenti muscolari che il medium compie quando si fanno esperimenti con lui, poniamo quando ci si fa guidare da lui per ritrovare un oggetto nascosto. Tutto il fenomeno merita piuttosto il nome di "tradimento del pensiero" (Gedanken verraten).

Il ruolo e l'importanza di Breuer nel momento fondante della scienza psicoanalitica, a lungo apparso marginale, è da qualche tempo al centro di una revisione teorica che sembra far luce sulle rispettive responsabilità e rapporti di forze all'interno della diade originaria.
La travagliata gestazione degli Studi sull'isteria, in cui i due autori si trovarono a firmare congiuntamente un testo quando ormai erano sorti insanabili dissidi pratici e teorici, sembra fornire una conferma di questa sopraggiunta divergenza di orientamenti. L'approccio "globale e non dogmatico" di Breuer lasciava spazio anche alla valutazione di fenomeni quali l'ipermnesia, la criptomnesia e la telepatia, rispetto ai quali Freud mantenne sempre un discreto distacco scientifico pur mostrando un certo interesse in privato. La stessa scelta dello pseudonimo "Anna O." per Bertha Pappenheim sembra voler eludere un eccessivo dogmatismo scientifico e interpretativo, celando l'identità della donna dietro un nome composto da un palindromo (che quindi può essere letto anche da destra a sinistra) seguito da un cerchio (che esclude a priori qualsiasi direzione). La conclusione del trattamento con la giovane e brillante paziente, in cui Breuer (allora sessantenne) sembrò - a quanto è dato sapere - lasciarsi travolgere dalle dinamiche di transfert, segnarono il suo allontanamento da Freud e dalla sua utilizzazione della "catarsi" (come veniva definita allora la psicanalisi), e quindi anche da un approccio culturale di una certa matrice. Paradossalmente, la sua eredità sarebbe stata raccolta, più che da Freud, da Jung, che dedicò i suoi primi lavori proprio allo studio dei fenomeni paranormali e criptomnestici. Jung avrebbe tratto, infatti, ben diversa lezione dalla frequentazione, nel 1902, dei corsi di Pierre Janet presso la clinica Salpêtrière di Parigi, cominciando a concepire la memoria e il tempo in termini assai più rizomatici e meno lineari di Freud.
I corsi di Joyce a Parigi sembrano essere cominciati proprio nel 1902 (il 7 dicembre), e interrotti poco dopo (JJ 117). Che cosa Joyce abbia potuto assorbire di una simile temperie culturale in rapido mutamento è cosa difficile a dirsi, anche in virtù della cortina di silenzio gravante, da sempre, sugli anni parigini di Joyce (sul primo soggiorno e anche sul secondo, più lungo). Ciò che conta è che proprio in questi anni si assiste alla fissazione, in sede scientifica e culturale, di una certa modalità della memoria, destinata a imporsi non solo in ambito psicanalitico ma anche nel nostro tradizionale immaginario occidentale e novecentesco. La "nostra" memoria, sempre fallace e spesso ostacolata da veri e propri sabotaggi della rimozione, ci consente di ricordare eventi passati nei quali siamo, direttamente o indirettamente, implicati. Ma di quell' "altra" memoria, circolare e sincronica, Joyce e Ulysses avrebbero avuto ben diversa esperienza.

giugno 27, 2008

Cibo e desiderio nella filosofia letteraria del libertino


All’interno della simbologia connessa al concetto di cibo troviamo senza dubbio significati diversi e molteplici, eppure un aspetto in particolare è bene sottolineare, poiché da sempre ha assunto un valore particolare soprattutto all’interno delle più svariate opere scritte: si tratta del legame che unisce l’atto del mangiare all’atto di possedere una donna.

La vicinanza del testo culinario al testo erotico è cosa nota: “non è casuale” - sostiene Augusto Ponzio – “che il linguaggio comune permetta passaggi dall’uno all’altro metaforizzando l’uno mediante l’altro. (…) Come non è casuale che non solo il linguaggio verbale, ma il corpo stesso metaforizzi tramite spostamenti tra alimentare ed erotico”.

Nella sua opera L’uomo dei lupi, così si esprime Sigmund Freud:: “Si parla correntemente di un oggetto amore ‘appetitoso’, e per descrizione la donna amata si dice che è dolce. L’obiettivo erotico dell’organizzazione orale ricompare al culmine del parossismo amoroso (‘ti mangerei per quanto ti amo’)”. A tal proposito, un caso esemplare è rappresentato dalla polisemia del termine “piccante”, teso a designare non soltanto la qualità, il sapore, di un cibo, ma anche a descrivere il genere di una storia che abbia, per così dire, implicazioni scandalose, soprattutto di natura sessuale.

Convivialità ed erotismo – poli antitetici dell’esistenza - si accostano dunque idealmente, e insieme rimandano a temi di scrittura, immaginario, letterarietà, intercorporeità. In gioco è sempre il corpo, nella sua valenza di minimo comune denominatore, e tuttavia si tratta in questo caso non più di corpo organico, considerato nella sua fisicità, bensì di corpo simbolico, metafora di significati aggiunti.

Ed è proprio all’interno di tale contesto che possiamo inscrivere la famigerata figura letteraria di Don Giovanni: “Nel mito di Don Giovanni” - sostiene Guido Almansi - “che ha ispirato e generato un gran numero di testi e ha avuto un ruolo centrale nella fantasia del sesso e nei codici della trasgressione degli ultimi secoli, la tavola ha sempre mantenuto un ruolo complementare, ma non sussidiario, rispetto al letto” Parallelismi, dunque, tra erotismo e gastronomia, laddove il desiderio per la donna (amata, ma, soprattutto, “consumata”, desiderata, davvero con la bramosia dell’affamato) si fonde col desiderio del cibo; coronamento e insieme sfondo, contestualizzazione delle imprese amorose. E tuttavia, in questo caso, il cibo (da sottolineare: sempre e comunque molto elaborato, “iper-contaminato” dall’intervento umano) e la donna sono entrambi per Don Giovanni, esperienza del proibito, espressione di una perversione del palato come della libido, entrambi considerati anti-naturali, manifestazione perversa di una cultura urbana decadente, nettamente in antitesi con un altro mito - letterario anch’esso - che è quello della vita arcadica, in cui la memoria di un ambiente pastorale idealizzato diviene portatrice di un ideale di purezza-naturalità legato al cibo come all’amore.

Don Giovanni dunque vive in un perenne stato contraddittorio: cibo amato-odiato e donna amata-odiata, piacere edonistico e insieme trasgressivo, pericolo di un processo, come si diceva, bulimico, in cui nell’ansia di consumare si finisce per essere, alla resa dei conti, consumati.

Sulla stessa linea di pensiero, ma ben più rimarcata e portata alle estreme conseguenze, la filosofia gastronomico-sessuale dei personaggi di De Sade. Da sottolineare, in tal caso, il discorso che pone la realtà del cibo in relazione alla filosofia del libertino (discorso valido, bisogna dire, anche per la figura di Don Giovanni). Vediamo infatti che la tavola occupa un posto privilegiato nel sistema organizzato del libertinaggi, talvolta come contrappunto alle sfrenatezze sessuali, talvolta in armonia con esse. Per Noëlle Châtelet “di tutte le altre parti del corpo, la bocca libertina diventa perciò, per la durata del pasto, la regina incontrastata del piacere, il punto centrale e cruciale delle onde lubriche. Vuol forse dire, questo, che essa si limita a una pura funzione di assorbimento? Certamente no, nella misura in cui essa si associa ad un’altra funzione, che è quella del proferimento: la bocca mangia e la bocca parla. (...) Afrodisiaco il cibo, afrodisiaca la parola (…)”. E dunque il binomio cibo-sesso pare basarsi sulla corrispondenza ideale delle parti del corpo che entrano in gioco in entrambe le attività, sublimandole entrambe al loro valore simbolico - come si è detto - piuttosto che nella loro realtà organica, che tuttavia non è del tutto priva di importanza.

In base a questa logica, tanto speziati e abbondanti sono i piatti a tavola, quanto piccanti e abbondanti gli argomenti criminali che giustificano il libertinaggio. Al pari del cibo, la parola mantiene vivo, attraverso l’atto eccessivo, il fuoco della concupiscenza, esasperandone sempre di più le passioni intime. Il cibo, dunque, contro-canto delle imprese erotiche (affatto eroiche) dei protagonisti, cibo, come si diceva, sempre e comunque “eccessivo” in qualche sua parte.

Un acuto senso del rituale sta dunque alla base dell’ideale del libertino: in entrambi gli aspetti - consumazione del cibo, atto sessuale - nulla è lasciato al caso, ogni particolare ha una sua valenza interiore ed esteriore da non dover in alcun modo trascurare, pena un ritorno alla naturalità, all’intiepidimento dello spirito di trasgressione, e quindi, forse, nella peggiore delle ipotesi, ad un “ripensamento” morale.

Altri famosi esempi si possono ravvisare in letteratura, che evidenziano lo stretto legame che unisce il cibo al desiderio carnale.

La tradizione popolare offre, in tal caso, un vasto panorama: si è già parlato del Paese di Cuccagna, a proposito del quale si deve aggiungere che il sogno di un eccesso alimentare si trova raramente disgiunto dalla sfera del desiderio sessuale, ma si può ricordare anche il caso di un libertino “nostrano”, per così dire: Pulcinella, che nelle sue rocambolesche avventure mostra di non disdegnare (e a volte non distinguere, nel desiderio) un piatto di maccheroni dalle grazie della sua bramata donzella. Non è un caso, del resto, che Pulcinella sia stato, nel corso del XVII° secolo, associato alla figura di Don Giovanni, del quale, ad un certo punto, divenne addirittura servo fedele.

Identità con il nobile libertino, dunque, ma nello stesso tempo antagonismo, dal momento che la sfrenatezza di Pulcinella si oppone a quella del padrone in veste, se così si può dire, più schietta. Nello stesso tempo, l’interconnessione all’interno della coppia parodica si realizza pienamente laddove, mentre il padrone supera il servo nella trasgressione morale, quest’ultimo detiene il primato di una violazione verbale, trasgressione linguistica. Troviamo dunque in Pulcinella la piena realizzazione del legame parola/sessualità/alimento, con la fondamentale discriminante che, in tal caso, la perenne ricerca del cibo avviene sotto la persistente spinta della fame… bisogno endemico delle classi popolari di cui il personaggio è espressione.

di Nicoletta Moretti per www.essereemangiare.it

giugno 25, 2008

Quanto è divulgabile una scoperta scientifica?

“Non pensa che una scoperta scientifica sia comprensibile al pubblico solo attraverso le sue applicazioni tecnologiche e quindi attraverso le ricadute pratiche che modificano la nostra vita?”.
“Io sono molto perplesso innanzi a una questione del genere. C’è un bel libro di Severino, Il destino della tecnica in cui Severino sostiene che oramai, mentre la tecnica è nata come ausilio per la scienza, per consentire alla scienza stessa – la scienza come conoscenza, come ricerca della verità assoluta- di crescere, oggi è diventata scopo: la tecnica è diventata fine a sé stessa in un certo senso. Io credo che il ragionamento di Severino sia incompleto perché bisogna aggiungere che in realtà la tecnica, proprio per il suo carattere di ricaduta, di costruttrice di gadgets, di strumenti, ha dietro di sé una spinta enorme - che la ricerca della verità, la ricerca della conoscenza non hanno - che è il profitto, che è l’industria, la quale vuole costruire e realizzare merci da vendere. Dal punto di vista delle risorse, ricevono un impulso più quei rami della scienza che consentono ricadute di tipo tecnologico, si pensi alla biologia oggi, alla genetica, anche alla fisica dello stato solido, piuttosto che quei tipi di ricerca che sono più astratti e tendono a fornirci informazioni sulla radice prima del mondo”.
Lei ha parlato della necessità di un’alfabetizzazione di massa al linguaggio scientifico, operazione che potrebbe risolvere questa famosa incomprensibilità del linguaggio scientifico, e ha detto anche che non è un problema solo italiano ma in qualche modo planetario. Eppure forse proprio in Italia noi registriamo una carenza strutturale nelle nostre sedi di insegnamento scolastico, forse addirittura universitario. Vale a dire che c’è veramente poca attenzione ad una divulgazione a livello profondo, delle conoscenze scientifiche, quindi della possibilità di avvicinare, di familiarizzarsi con il linguaggio scientifico.
“Se voglio intavolare una conversazione con un tedesco, debbo imparare il tedesco oppure se voglio aggiustare la mia automobile che misteriosamente non parte, debbo capire qualcosa di come funziona un motore a scoppio. Credo che il computer, un aggeggio che si trova oramai in ogni casa, lo usi molto meglio un ragazzino di dodici anni che un adulto che sa tutto dell’elettromeccanica e dell’informatica. Il problema di fondo è che bisognerebbe coniugare sia la capacità di usare gli oggetti che sono prodotti in questo nostro mondo per tre quarti oramai artificiale, gli oggetti che la tecnologia ci propone, sia capire i princìpi da cui sono ispirati. Per questo è necessario che la gente venga alfabetizzata, come diceva lei prima, almeno su alcuni linguaggi di massima. Oggi gli italiani hanno scoperto la possibilità di viaggiare all’estero, cosa che quando io ero ragazzo era piuttosto rara: vanno in Francia ad imparare il francese, vanno in Paesi di lingua inglese e così via. E non trovano per niente assurdo fare uno sforzo, quantomeno munirsi di un dizionarietto per farsi capire almeno nelle cose più elementari. La cosa singolare è che, pur utilizzando un mondo che è così fortemente tecnicizzato come quello in cui viviamo, non mi pare sia diffuso un tentativo di leggere questo mondo anche sulla base di quelli che sono i princìpi della scienza, della tecnologia o meglio della scienza sottesa alla tecnologia. Facevo l’esempio dell’automobile che noi guidiamo e che cerchiamo a volte persino di riparare, quando non corriamo dal meccanico, pur senza sapere nulla di termodinamica o di motori a combustione. Così io credo che lo sforzo principale debba essere quello di convincere la gente a non usare soltanto il cibo predigerito che è costituito da noi, da coloro che traducono i linguaggi della scienza in scoop, in relazioni più o meno piacevoli.
Le dirò che sono stato molto contento nel vedere le domande che sono state fatte, perché dimostrano una capacità di capire quali sono i nodi reali che stanno dietro la ricerca scientifica e dietro anche scoperte o pseudo-scoperte come quelle di cui ci stiamo occupando”.
Arriviamo all’ultima domanda. Maurizio Antimani le chiede: “Nell’ultimo secolo il mondo è stato segnato da innovazioni tecnologiche di interesse consumistico, economico, militare, basti pensare alla creazione della bomba atomica. La scienza come “conoscenza” non rischia per questo di essere alla fine subordinata a tempi e percorsi di ricerca decisi dalla tecnica?”.
“Io direi più che decisi dalla tecnica, decisi da interessi militari, economici, di profitto e così via. E’ vero che la ricerca della conoscenza pura è stata un po’ mortificata in quest’ultimo secolo pur avendo raggiunto dei risultati straordinari, si pensi all’immagine del mondo che scaturisce dalla Relatività generale per esempio. E’ sconvolgente ciò che siamo riusciti a capire, a vedere, a intuire attraverso la scienza, ad esempio la struttura ultima della materia attraverso la meccanica quantistica. Ma certamente oggi l’accento è posto molto più sul lato pratico, anche perché a guidare oggi la ricerca sono le grandi università, i grandi consorzi statunitensi, che sono abilitati a investire gigantesche risorse di cui dispongono senza dubbio molto più delle nostre università e dei nostri enti di ricerca, non dico solo italiani ma dico anche italiani, francesi, tedeschi. Proprio perché queste ricerche mirate entrano immediatamente in circolazione e hanno una ricaduta economica positiva”.

Intervista a Franco Prattico da www.educational.rai.it

giugno 23, 2008

Appunti di evoluzione


A ridosso del 2009 a.d. (anno darwiniano, perché 150° anniversario della pubblicazione dell'Origine delle Specie e bicentenario della nascita di Charles Darwin), ci ritroviamo tra le mani un documento prezioso, tradotto per la prima volta in italiano. I tre Taccuini ora pubblicati sono la testimonianza diretta del percorso personale e intellettuale che portò il giovane naturalista inglese alla teoria dell'evoluzione per selezione naturale: appunti autografi di uno studioso che raccoglie materiale, si fa domande, abbozza risposte, scarabocchia immagini per aiutare la mente a visualizzare concetti.
Attività normali per i ricercatori, che tuttavia in questo caso hanno prodotto un risultato fondamentale per il nostro modo di vedere il mondo. Un risultato ottenuto per lenta accumulazione, a partire dalla necessità fondamentale di spiegare la diversità della vita e della natura, osservata negli anni di viaggio intorno al mondo che precedono l'inizio della stesura dei taccuini.
Non si parla infatti solo di esseri viventi, anzi. Una buona parte del primo taccuino, che copre i mesi a cavallo tra 1836 e 1837, è dedicata alla geologia: con una forzatura storica, si potrebbe quasi pensare che Darwin stesse mettendo in piedi il grande scenario per la sua teoria dell'evoluzione. Lo studio della geologia permise infatti a Darwin di ampliare, come molti altri prima di lui, la dimensione temporale, portando l'età della Terra a una grandezza indefinita ma comunque sufficiente per accogliere i mutamenti graduali delle forme di vita.
Tuttavia, e qui è uno dei punti più interessanti che emergono dalla lettura di questi taccuini, la gradualità dell'evoluzione biologica non è stata immediatamente intuita dal giovane Charles. Anzi, come mettono bene in luce i commenti dei curatori di questa edizione italiana, Darwin fu all'inizio orientato a una teoria maggiormente saltazionista, con le nuove specie che comparivano in modo quasi improvviso. Solo più avanti sposerà quel natura non facit saltus che gli fu spesso rimproverato a fronte della mancanza di forme fossili intermedie e della difficoltà di connettere la grande varietà di piani anatomici presenti in natura.
L'intuizione della selezione naturale prende forma nell'ultimo taccuino qui tradotto, scritto tra la fine del 1838 e il 1839, cioè poco dopo la lettura dell'opera di Malthus che costituì il punto di svolta per creare una teoria capace di comprendere tutto ciò che fino ad allora Darwin aveva osservato. Ecco quindi un «Hurrah!» gioioso, quasi fuori luogo per la figura di compassato studioso che siamo abituati a conoscere.
È questa una delle caratteristiche principali di questi scritti, l'apertura di piccole finestre sul mondo privato di Charles Darwin, sugli entusiasmi e sulle preoccupazioni scientifiche che invece sono quasi del tutto esclusi dai lavori destinati al pubblico. Viene dato modo al lettore di partecipare quasi «in diretta» alla scoperta scientifica, con i corollari emotivi e le difficoltà teoriche della nuova ipotesi, nuove metafore, riletture di testi che assumono diversi significati, fino alla costruzione di una teoria che solo molti anni più tardi verrà divulgata compiutamente. Anche qui si evidenzia la grandezza di Darwin, un rivoluzionario che fu capace di frenare i suoi entusiasmi per eliminare ogni residuo dubbio, e solo di fronte alla possibilità di vedersi negata la paternità dell'idea di selezione naturale si decise a pubblicare i suoi risultati.
La lettura, accompagnata anche dall'ottimo commento dell'edizione inglese (disponibile on line, come tutte le opere di Darwin), rivela inoltre la mappa culturale in cui si muovevano i naturalisti della prima metà dell'Ottocento. Ci viene mostrato un lavoro scientifico affascinante, che davvero si svolge «sulle spalle dei giganti», in un panorama estremamente variegato da cui il genio darwiniano riuscì a estrarre una nuova visione del mondo, intrecciando discipline diverse e interrogando in modo innovativo i risultati dei suoi colleghi.

di Mauro Capocci per "Le Scienze"

giugno 20, 2008

Smettere di fumare: Aristotele contro Platone


Platone e Aristotele affrontano l'interrogativo che si pone il fumatore. Se per Platone la virtù regola ogni decisione, Aristotele ricorre a piccole astuzie per stabilire un abito mentale capace di aggirare l'umana debolezza. Ecco però che l'artista, fra il serio e il faceto ruba i panni al filosofo per pronunciare la sentenza definitiva.

Un effetto benefico della legge che proibisce il fumo nei locali pubblici è che permette a tutti, fumatori e non fumatori, di capire meglio alcuni aspetti della filosofia di Platone e di Aristotele. Immaginate i due filosofi di fronte alla questione « smettere di fumare ».

Per Platone (anzi per Socrate, il protagonista dei suoi dialoghi) la soluzione è semplice. Una volta che si conoscono il bene e la virtù non si potrà che agire di conseguenza. Per il saggio e per il filosofo sapienza e virtù non possono che andare a braccetto.

Aristotele sarebbe arrivato a una conclusione ben diversa. Sapere che è bene smettere di fumare non basta. Egli aveva scoperto un fenomeno, l’akrasìa, o debolezza del volere, che ci spinge a compiere scelte in disaccordo con ciò che riteniamo sia un bene per noi. Neppure il saggio, il sapiente, o l’aspirante tale, è al riparo dagli accidenti della sorte, del desiderio, delle tentazioni esterne, dei piaceri. Per poterli fronteggiare deve costruirsi, giorno per giorno, con astuzie che ricordano Ulisse alle prese col canto delle sirene, degli abiti mentali e comportamentali che lo spingano ad adottare comportamenti virtuosi. Si costruisce così una « seconda natura », che alla lunga modifica il proprio carattere finché l’essere virtuosi si trasforma in un istinto.

L’idea è geniale e profonda, ma forse oggi saremmo meno ottimisti di Aristotele sull’esito finale di tali astuzie. « La prossima poesia che scriverò... » scrive Raymond Carver « oh, la prossima poesia farà scintille! Ma non ci saranno sigarette in quella poesia. Comincerò a fumare la pipa. » E resta anche da definire in che senso lo smettere di fumare possa essere considerato una virtù, o un vantaggio; o in che modo – pur giovando alla nostra salute – possa modificare il nostro destino.

Uno spunto per meditare su questi problemi più grandi di noi ci viene da un importante filosofo del nostro tempo, Allen Konigsberg, noto anche come Woody Allen. Al contrario di Carver, egli ha eroicamente vinto la sua battaglia contro il vizio: «Ho smesso di fumare. Vivrò una settimana in più. Durante la quale pioverà sempre»

di Armando Massarenti per www.italialibri.net

giugno 19, 2008

In natura prevale la resistenza

Intervista a Luciano Erba
Impenetrabili, disorientanti o univocamente indirizzati, gli input socio-culturali sono spesso causa di difficile decodificazione in un contesto sempre più acritico.Appare, al contrario, fervido di spunti per una successiva interpretazione, l’incontro con figure significative del panorama culturale ed intellettuale contemporaneo. Così, seppur incisiva, la conversazione con Luciano Erba permette un ulteriore tassello di disvelamento del senso attribuito dal poeta milanese al «mistero del tutto, di fronte al quale – ha affermato – la natura ci fa riflettere, ci fa sperare, ci fa dubitare del dubbio.» L’intervista che il poeta (già inserito da Luciano Anceschi, a fine anni Cinquanta, nella cosiddetta Linea Lombarda cui appartenne anche Vittorio Sereni) ha voluto concederci, è stata raccolta, a giugno 2007, nell’ambito della “Prima Rassegna dell’Editoria di Poesia” (promossa dalla rivista «La Clessidra» a Pozzolo Formigaro, Alessandria) al termine di un reading in cui Luciano Erba, insieme ad alcuni tra i più interessanti nomi della poesia contemporanea, ha letto personalmente brani tratti dal suo ultimo testo.
D. Nel titolo dell’ultima sua raccolta poetica Remi in barca sembra emergere, quasi, un punto di arrivo, in realtà è evocato un punto di partenza, un momento del suo lavoro, un’apertura prospettica…
E’ un momento di riflessione. La raccolta è divisa in tre parti, direi una parte di inediti e una parte di poesie ritrovate del passato. E poi la sezione L’altra metà che si riferisce a un’edizione uscita a Genova alcuni anni fa. Unite queste tre sezioni ho concepito il titolo: Remi in barca che non è un congedo finale come ammainare le vele quando si arriva in porto ma un tirare i remi in barca in quanto, come nel mio caso, mi trovo in navigazione, sono stanco, voglio riflettere e quindi tiro i remi in barca perché la barca non debba far fatica a procedere.
D. Rispetto invece all’elemento minimo che c’è nella sua poesia, sempre collegato all’elemento biografico ed autobiografico, quale importanza riveste quest'ultimo nella sua produzione poetica? La poesia è sempre autoreferenziale, anche quando finge di non esserlo. Anche se parlo di guerra, faccio capire per che parte propendo. Allora tanto vale parlare chiaramente e dire come si è coinvolti.
D. L’autoreferenzialità della poesia è anche un modo di fare una riflessione di ampio respiro sulla società civile che ci circonda?
Sì, però venendo meno a certi luoghi comuni, a certe ideologie o addirittura ideocrazie. D. Quanto è importante il contatto con la natura che è emerso anche dalla lettura dei testi proposti stasera? E’ fondamentale perché di fronte al mistero del tutto la natura ci fa riflettere, ci fa sperare, ci fa dubitare del dubbio.
D. E’ un impatto invasivo, aggressivo quello dell’elemento naturale nel testo? No. La natura bisogna lasciarla fare in quanto fa sempre per il meglio come diceva Darwin; in fondo vinca il migliore.
D. Quindi nella natura vince il più forte?
No. Vince quello che ha possibilità di resistenza maggiore.
D. Sta scrivendo in questo periodo? Ha in mente altre raccolte?
Sì. Sto scrivendo la raccolta Le contraddizioni, perchè quello che dico è sempre in contraddizione con ciò che esprimo sotto altre, mentite spoglie. Non sono un impostore ma ho bisogno di due braccia per andare avanti come un nuotatore non può andare avanti con un braccio solo. E un braccio è il contrario dell’altro.
D. Scrivere, essere un artista, per lei essere poeta che cosa ha significato anche da un punto di vista personale. Che senso ha e ha avuto esprimersi in poesia. E’, immagino, un modo di vivere? Sì. E’ un modo di tenere il proprio diario, intervenendo su quello che è accaduto, commentandolo, a torto o a ragione. Quindi allo stesso tempo è un lavoro critico, non solo un lavoro narcisistico.
di Maria Antonietta Trupia

Ripenso il tuo sorriso, ed è per me un'acqua limpida

a K.

Ripenso il tuo sorriso, ed è per me un'acqua limpida
scorta per avventura tra le pietraie d'un greto,
esiguo specchio in cui guardi un'ellera e i suoi corimbi;
e su tutto l'abbraccio di un bianco cielo quieto.

Codesto è il mio ricordo; non saprei dire, o lontano,
se dal tuo volto si esprime libera un'anima ingenua,
vero tu sei dei raminghi che il male del mondo estenua
e recano il loro soffrire con sé come un talismano.

Ma questo posso dirti, che la tua pensata effigie
sommerge i crucci estrosi in un'ondata di calma,
e che il tuo aspetto s'insinua nella memoria grigia
schietto come la cima di una giovane palma...

Eugenio Montale



Dedicata al ministro della Pubblica Istruzione e ai suoi collaboratori

giugno 18, 2008

Racconto l'orrore della guerra e del Biafra soffocato nel sangue


Quando verso la fine degli anni Sessanta le fotografie dei bambini denutriti del Biafra fecero per la prima volta il giro del mondo, in molti chiesero da dove spuntasse quella Nazione sconosciuta, assente da tutte le carte geografiche. Il Biafra non esisteva fino al maggio 1967, quando la parte sudorientale della Nigeria, abitata dagli Igbo, con un colpo di Stato chiese l'indipendenza e si autoproclamò Biafra (da nome del golfo). La Bandiera era un mezzo sole giallo che sorgeva al centro di una striscia nera tra due rosse e verdi. Il sogno dell'indipendenza finì tre anni dopo, con la capitolazione del 15 gennaio 1970 e il terribile bilancio di un milione di morti.
Il dramma del Biafra e del suo popolo ci arriva ora come un pugno nello stomaco nel libro della scrittrice trentenne Chimamanda Ngozi Adichie. "Metà di un sole giallo" è un romanzo evocativo, epico, passionale, premiato nel 2007 con l'Orange Broadband Prize.
I protagonisti vivono nei primi anni Sessanta in un milieu borghese e colto, dove già si avvertono i primi fermenti secessionisti. Le loro vicende personali e amorose si mescolano alla cronaca dei massacri. La storia delle due gemelle igbo Olanna e Kainene corre parallela a quella del tredicenne Ugwu, Houseboy dall'intellettuale rivoluzionario Odenigmo, fidanzato di Olanna. E a quella dell'inglese Richard, trasferitosi in Nigeria per scrivere un libro sull'arte Igbo-Ukwu, e che invece vi troverà l'amore e il dolore. Chimamanda Adichie è nata nel 1977, e già da piccola sapeva che avrebbe scritto un romanzo sulla tragedia del suo popolo. Lei lo spiega senza enfasi, ma con passione.
"In quella guerra sono morti i miei nonni e io sono cresciuta con l'amarezza di non averli mai conosciuti. Un'amarezza nutrita dai racconto dei miei genitori, cui la guerra ha sfregiato la memoria, e con il peso di quel fantasma incombente su tutti noi".
Quanto ha attinto alle storie familiari e quanto alle fonti storiche?
Ho letto quasi tutto quel che è stato scritto sulla guerra, ma a formare la spina dorsale del romanzo sono stati i racconti della mia famiglia. Quasi tutto ciò che accade ai personaggi è basato su avvenimenti reali o su personaggi reali che ho conosciuto o di cui mi hanno raccontato.
I suoi protagonisti sembrano tutti incapaci di prevedere il futuro, e si fanno prendere alla sprovvista. Continuano a ripetere: "non ci sarà la guerra", "non ci sarà la guerra", per poi venir puntualmente smentiti dai fatti. Perché questa negazione continua?
Credo sia la natura umana. Molta gente, anche prima della Grande guerra o della Seconda guerra mondiale, era convinta che non ci sarebbe stato alcun conflitto. Lo pensavano gli inglesi, gli americani, i francesi...
La stessa incapacità di fare i conti con la realtà mostrano Ojukwu e gli altri leader che attaccarono la Nigeria convinti di vincere.
Non posso dare un giudizio storico sulla leadership biafrana. Perché non sono del tutto certa di quanto le loro pubbliche dichiarazioni si fondassero su delle speranze reali. E anchepossibile che fossero soltanto affermazioni propagandistiche. So, però, cosa pensavano i biafrani, la gente comune, come i miei genitori e i loro amici, che hanno creduto ferocemente nel Biafra perché sapevano di sostenere una causa giusta. Avevano torto, sbagliarono le previsioni. Ma ci hanno creduto e, se ci fosse una giustizia nell'universo, avrebbero vinto. Ciò detto, gli Igbo hanno avuto sempre enorme fiducia nelle proprie capacità e nelle loro forse. La nostra cultura non ha mai smesso di voler essere autosufficiente.
Perché ha scelto una costruzione a singhiozzo, procedendo continuamente avanti e indietro tra i primi anni Sessanta e la fine del decennio?
Per creare una tensione narrativa. Ma ancora di più per non perdere mai di vista l'umanità dei miei protagonisti. Quando i personaggi si muovono e agiscono in tempo di guerra è facile dimenticare che prima hanno avuto vite ordinarie, fatte di una miscela di pettegolezzi, cibo sesso, musica, libri, idee e lavori, a volte poco gratificanti.
Le reazioni personali dei suoi protagonisti hanno qualcosa di selvaggio. Penso a Kainene che brucia il manoscritto di Richard.
Non credo che sia una reazione selvaggia. Penso, invece, che attaccare quando sei stato profondamente ferito sia una reazione molto umana. Lei perdonerebbe il suo uomo, se andasse a letto con sua sorella, con la quale, per di più, ha un rapporto complicato?
Per scrivere un romanzo realistico, quanta libertà si è presa rispetto ai fatti reali?
Il più delle volte ho usato dei fatti, anche se sono molto più interessata alla verità emotiva. Ho inventato alcune cose, per esempio, la stazione ferroviaria a Nsukka, che non esiste. Ho cambiato l'ordine in cui le città sono cadute. Ma la maggior parte degli eventi sono presi dai racconti dei superstiti. Tutto reale.
A chi si è ispirata per i personaggi principali?
Sono nati dalla mia testa. C'è solo un personaggio, Harrison, che ri rifà a una persona reale, un ragazzo simpatico che ha vissuto con la mia famiglia fino a poco tempo fa.
Quanto conta per lei lo stile letterario?
Ho impiegato quattro anni a scrivere il romanzo proprio perché lo stile ha una estrema importanza per me. Ammiro gli scrittori che hanno grande cura dello stile, ma non permettono che questo diventi un ostacolo al racconto o allo svelamento di un personaggio e di un'emozione.
Ha impiegato più tempo a cercare le fonti o nella ricerca della scrittura perfetta?
A cercare le parole.
Come ha fatto a trovare il giusto equilibrio tra la sua storia privata e la Storia del Paese?
Quando vengo sopraffatta dagli eventi, ricordo a me stessa che ho scritto un libro sulle persone. Che parla della vita e del respiro degli essere umani.

di Brunella Schisa per "Il Venerdì"

giugno 16, 2008

Banksy colpisce ancora



L'hanno chiamato l'uomo invisibile dell'arte moderna, il rivoluzionario dei graffiti e l'artista senza nome. Ma un nome ce l'ha, o meglio uno pseudonimo, Banksy, e una reputazione pure: le sue opere provocano sempre polemiche e generano ormai una montagna di soldi, sebbene lui rifiuti di farle riprodurre come poster o di venderle attraverso gallerie d'arte "commerciali". Adesso due dipinti di Banksy vanno all'asta da Bloomsbury, a Londra, con un prezzo globale di partenza intorno alle 100 mila sterline, circa 130 mila euro, e sono entrambi pezzi decisamente originali: uno è un "muro d'autore", l'altro uno skate-board.

Dietro ciascuno, come sempre nel caso di questo particolarissimo "graffitaro", c'è una storia originale. Il primo raffigura un televisore gettato da una finestra. Gli è stato commissionato dall'Observer, l'edizione domenicale del quotidiano Guardian di Londra, per illustrare una copertina dedicata alla rock band Blur. L'accordo era che i rockettari si mettessero in posa davanti al graffito, in aperta campagna. Siccome non si trovava il background adatto, Banksy ha dipinto il suo graffito sul muro di una fattoria di maiali. Quando tutti se ne sono andati, naturalmente, il muro è rimasto al suo posto. L'allevatore di maiali s'è informato di chi era quel tipo che gli ha sporcato il muro della fattoria senza neanche chiedere il permesso, ha scoperto che poteva valere più di quanto si sarebbe fatto pagare per il disturbo, lo ha fatto valutare dagli esperti della casa d'aste Bloomsbury e il 26 giugno, smontato mattone su mattone e pronto a essere rimontato in casa dell'acquirente, sarà messo all'asta a un prezzo di partenza stimato tra le 30 mila e le 50 mila sterline.
Storia simile per la seconda opera. Banksy aveva fatto un disegno con lo spray su un asse di legno di una casa occupata abusivamente a Liverpool. Quando tempo dopo la casa è stata sgomberata, un ragazzo ha visto l'asse con il graffito, gli è piaciuto, se l'è portato via e l'ha usato per costruirsi uno skate-board. Scoperto di chi era il graffito, anche lui ha deciso di venderlo: sarà messo all'asta lo stesso giorno da Bloomsbury, prezzo di base tra le 40 mila e le 60 mila sterline.

Ma chi è davvero il misterioso Banksy? Nessuno lo ha mai fotografato, o meglio, non si sa se le poche immagini di lui che sono state fatte circolare corrispondano alla sua vera identità. Il prestigioso settimanale americano New Yorker gli ha dedicato un lungo profilo, ma neanche questo ha stabilito con certezza chi sia. Secondo un'ipotesi accreditata da Wikipedia, l'enciclopedia on line, si chiamerebbe Robert Banks, avrebbe 24 anni, sarebbe originario di Bristol, in Inghilterra. Di certo c'è che le sue imprese fanno quasi sempre scandalo. Una volta entrò al Louvre con un ritratto della Gioconda, dal volto giallo limone, e lo appese a un muro. Un'altra è entrato nel recinto dei pinguini, vestito da pinguino, allo zoo di Londra, e ha issato un cartello con su scritto: "Il pesce ci fa schifo, il posto non ci piace, ci annoiamo a morte". Ha dipinto un uomo nudo che si calava da una finestra su un muro di Manchester, e una scala sul muro che separa Israele dai Territori Occupati della Cisgiordania. All'asta di Bloomsbury Auctions del 26 giugno saranno messe in vendita anche importanti opere di De Chirico e Lucio Fontana, di Picasso e Andy Warhol. Ma sono il muro e lo skateboard d'autore firmati dal graffitaro senza volto a fare notizia e a finire sui giornali.

giugno 13, 2008

Al mare (o quasi)


L' ultima cicala stride
sulla scorza gialla dell'eucalipto
i bambini raccolgono pinòli
indispensabili per la galantina
un cane alano urla dall' inferriata
di una villa ormai disabitata
le ville furono costruite dai padri
ma i figli non le hanno volute
ci sarebbe spazio per centomila terremotati
di qui non si vede nemmeno la proda
se può chiamarsi così quell' ottanta per cento
ceduta in uso ai bagnini
e sarebbe eccessivo pretendervi
una pace alcionica
il mare è d'altronde infestato
mentre i rifiuti in totale
formano ondulate collinette plastiche
esaurite le siepi hanno avuto lo sfratto
i deliziosi figli della ruggine
gli scriccioli o reatini come spesso
li citano i poeti. E c'è anche qualche boccio
di magnolia l' etichetta di un pediatra
ma qui i bambini volano in bicicletta
e non hanno bisogno delle sue cure
Chi vuole respirare a grandi zaffate
la musa del nostro tempo la precarietà
può passare di qui senza affrettarsi
è il colpo secco quello che fa orrore
non già l' evanescenza il dolce afflato del nulla
Hic manebimus se vi piace non proprio
ottimamente ma il meglio sarebbe troppo simile
alla morte (e questa piace solo ai giovani).


Eugenio Montale

giugno 11, 2008

Scuole e luoghi di socializzazione tra integrazione e inquietudini


Negli ultimi anni si è riscontrata una forte inquietudine e un crescente allarmismo nei confronti degli adolescenti, visti come portatori d’insicurezza sociale. Oggi i giovani comunicano in diversi modi la loro sofferenza. Ciò è determinato dal dover sopravvivere in un periodo storico di profonda crisi culturale, politica ed economica.Il tredicenne di oggi si sente spesso incapace, privo di autostima, ha paura delle scelte, degli sbagli, si sente inadeguato al mondo che lo circonda. Giovani e adulti: due realtà diverseL’incapacità di comprendere il mondo adolescenziale e di comunicare con i giovani provoca nella società adulta un disagio che contribuisce ad alimentare la sofferenza insita nei ragazzi di oggi. La mancanza di veri e propri spazi pensati e creati per i giovani, porta i ragazzi a stravolgere l’uso originario dei luoghi quotidiani presenti nella città, generando in questo modo, conflitti con gli adulti e in particolare con gli anziani.Sarebbe quindi compito dell’amministrazione comunale riflettere sulla necessità di ripensare il sistema dei servizi, alla ricerca di spazi, modalità e occasioni per sviluppare momenti di socialità e d’incontro. Gli adolescenti stessi ritengono che ci siano poche iniziative destinate ai giovani, ma la città, comunque sia, è attiva…Incontro e socializzazioneSono diversi i luoghi di ritrovo e socializzazione presenti a Bologna. Ciò che manca è la conoscenza da parte dei giovani di quelle che sono le attività svolte in città, soprattutto mancano strutture adeguate che permettano loro d’incontrarsi. «Le risorse ci sono – suggerisce il dottor Giovanni Amodio, responsabile del Coordinamento adolescenze del quartiere San Vitale – ma sono poco sfruttate, basti pensare allo scarso utilizzo che viene fatto dei giardini pubblici».L’attenzione dell’amministrazione dovrebbe essere indirizzata al bisogno di creare spazi dove siano presenti educatori che seguano il percorso dei ragazzi. Ciononostante a Bologna sono molti i luoghi d’incontro per i ragazzi, come per esempio la Sala Borsa e le biblioteche di quartiere. Questi contesti hanno sì una finalità rivolta allo studio, ma al tempo stesso rendono possibile la socializzazione. I “Centri Anni Verdi”Una realtà importante all’interno del territorio bolognese è costituita dai “Centri Anni Verdi”, un servizio socioeducativo rivolto a ragazzi e ragazze in età preadolescenziale, in genere tra gli 11 e i 14 anni, finalizzato a fornire opportunità di socializzazione, gioco, educazione e integrazione della formazione scolastica curricolare. Proprio a questo fine, sono previsti anche incontri periodici con gli insegnanti delle scuole per confrontarsi circa l’andamento dei ragazzi che frequentano il centro. Attualmente sono operative sette strutture presenti nei diversi quartieri di Bologna (San Donato, Reno, Navile, San Vitale, Borgo Panigale, Porto e Savena). Questi centri sono frequentati sia da ragazzi italiani che stranieri, per questo è importante la proposta educativa. L’integrazione viene fatta senza pregiudizi, semmai i problemi maggiori sono riscontrabili nei modi di pensare degli adulti.Un esempio concretoI centri giovanili “Progetta il tuo spazio” sono rivolti ai ragazzi e alle ragazze che frequentano le scuole secondarie a Bologna. Il nome di queste strutture nasce dall’iniziativa promossa dall’associazione “Nuovamente” assieme alla Cassa di Risparmio di Bologna e provincia che, attraverso un concorso, hanno scelto di dare ai giovani l’opportunità di essere proprio loro ideatori, progettisti e fruitori di spazi di uso comune e pubblico. Visto il livello qualitativo dei progetti, è stato realizzato concretamente il centro “Progetta il tuo spazio” all’interno dell’Istituto commerciale e per geometri Crescenzi-Pacinotti di Bologna.Situato nel quartiere Saragozza, questo complesso scolastico presenta una successione di spazi e ampi cortili che lo rendono adatto a ospitare eventi e manifestazioni durante tutto l’anno, favorendo l’aggregazione dei giovani e dei cittadini del quartiere e della città. Il centro, effettivamente, è diventato un punto di riferimento per la socializzazione e l’intrattenimento. Ad agevolare l’aggregazione contribuiscono dei bar, uno interno e uno esterno, con punti di ritrovo forniti di sedie e tavolini per accogliere gli studenti dell’istituto la mattina, che poi, il pomeriggio e la sera, diventano luogo d’incontro per tutti, specialmente in occasione di feste e spettacoli. Al proprio interno, il centro è fornito di diverse stanze, una per la consulta studentesca, altre per prove teatrali e registrazioni musicali e audiovisive. Gli spazi esterni sono stati adibiti a uso pubblico in orario extrascolastico e serale.La collaborazione fra il comitato di gestione, il comune e le associazioni presenti sul territorio, ha permesso la realizzazione di numerose iniziative quali rappresentazioni teatrali, reading e incontri letterari, concerti di gruppi musicali e proiezioni di lungometraggi. Sempre in orario extrascolastico, lo spazio è stato impiegato dai ragazzi del territorio per la messa in opera di manifestazioni fotografiche e l’esposizione di opere di giovani artisti.Altre occasioni d’incontroSpostandoci nella zona di San Donato, un’attenzione particolare è dedicata agli adolescenti, attraverso idee innovative come il “Progetto Ragazzi” e gli “Spazi Ragazzi”. Il quartiere ha attivato due aree fruibili da ragazzi dagli 11 ai 18 anni in via Deledda e in via Vezza, in cui è possibile realizzare laboratori, feste ed eventi.Tra i progetti portati avanti con lo scopo di realizzare occasioni di aggregazione, c'è “2 You”, anch’esso, rivolto ai giovani della fascia compresa tra gli 11 e i 18 anni. L’obiettivo è quello di creare opportunità d’incontro e scambio e costruire una rete d’interessi e relazioni significative al fine di prevenire la solitudine dei giovani. Le attività proposte variano dall’arte creativa, alla musica, al teatro, alla lettura creativa.I giovani, la musica e l’arteLa musica riveste un ruolo fondamentale nella vita dell’adolescente, c’è una necessità fisica di ascoltare e fare musica per esprimere le proprie emozioni. Non è un caso se nel suo decalogo per la salute degli italiani l’allora ministro Umberto Veronesi indicasse la necessità di «[…] rendere i giovani protagonisti nella musica, nello sport e nella cultura…» (Conferenza nazionale per la promozione della salute, Asi, n. 50, 14 dicembre 2000). A Bologna, dichiarata dall’Unesco “Città creativa della musica”, diverse strutture pubbliche sono gestite dai quartieri o date in autogestione ad associazioni o gruppi. Varie opportunità “musicali”Da alcuni anni è presente sul territorio un’associazione denominata “Piattaforma per la musica” che raduna alcune delle realtà cittadine più organizzate come “Subcave”, “Vecchio Son” e altre. Il “Laboratorio musicale villa Mazzacorati” è un’associazione musicale che si occupa della gestione di strutture dedicate alle prove e allo sviluppo d’iniziative legate alla musica. I ragazzi che frequentano le sale prove e lo studio di registrazione mostrano un grande entusiasmo nel fare le cose. A loro viene affiancato un tutor che li segue durante un vero e proprio percorso formativo, responsabilizzandoli e rendendoli partecipi anche della manutenzione delle sale.Nel corso degli anni, il Laboratorio ha portato avanti, in collaborazione con il quartiere Savena, varie attività didattiche all’interno delle scuole medie: corsi di basso, chitarra elettrica e batteria. Dal contatto con le istituzioni scolastiche è emerso un forte interesse per i nuovi ambiti di espansione della musica e delle tecnologie informatiche multimediali a essa applicate. Il “Centro musicale della Scandellara”, invece, è attivo dal 1986, anno in cui ne fu concessa la gestione, tramite convenzione con il quartiere San Vitale, all’associazione musicale “Subcave”. Il centro è da sempre frequentato da numerose band e anche dai più giovani che vogliono suonare in gruppo. Inoltre da oramai quindici anni, nel periodo estivo, Scandellara è sede dell’appuntamento musicale Scandellara Rock Festival, un’occasione all’aperto dedicata alla socializzazione e all’incontro.Gli adolescenti e la scuolaL’essere adolescenti oggi è tutt’altro che semplice. È il tempo delle contraddizioni e delle grandi emozioni, delle riflessioni e delle scelte importanti. Lo spazio nel quale crescono i giovani è quindi molto importante, così come lo è l’amico, il compagno e l’educatore. La scuola assume un ruolo fondamentale nella vita degli adolescenti in quanto è il luogo dove essi trascorrono la maggior parte del loro tempo. Attraverso l’istituzione scolastica, i ragazzi si confrontano con il mondo esterno, socializzano, s’incontrano con i compagni e gli insegnanti.Il lavoro che viene fatto all’interno delle scuole assume quindi grande importanza attraverso la progettazione di interventi integrativi e di socializzazione al fine di sviluppare un senso di appartenenza, soprattutto per gli stranieri. Secondo alcune studentesse del liceo Marcello Malpighi di Bologna, tuttavia, sono rari i casi in cui avvenga un’effettiva integrazione e ciò soprattutto a causa della diversità di tradizioni, modi di vita e pensieri. «I giovani di oggi sono più maturi di quanto non si pensi – dice Giovanni Amodio, responsabile del coordinamento adolescenze del quartiere San Vitale – in loro è presente una maturità poco valorizzata». Una “certezza” scolastica«Parlare di adolescenti oggi è un termine troppo generico, – osserva Vittorio Biagini, preside dell’Istituto statale d’arte Francesco Arcangeli di Bologna – cambia la tipologia dei caratteri, ci sono i ragazzi più maturi e quelli meno studiosi, chi imbratta i muri e chi s’impegna di più. È difficile il controllo poiché la maturità segue tempi diversi. C’è una grande differenza rispetto a un tempo in cui maggiore era la presenza da parte dei genitori insieme a maggiori regole e schemi. Oggi – conclude il preside Biagini – l’adolescente vive in una condizione d’insicurezza, dalla quale emerge un bullismo più “cattivo” in quanto meno vincolato dalla norma adulta».All’interno dell’Istituto statale d’arte non è direttamente visibile la differenziazione tra ceti sociali, anche se c’è. I ragazzi stranieri sono bene integrati all’interno della scuola, sono visti come tutti gli altri compagni. «Ciò che si percepisce – sottolinea Biagini – è una sorta d’individualismo che si manifesta con la mancanza di solidarietà tra compagni. A questo proposito si è riscontrato che, se promossa, la solidarietà funziona, come dimostra la creazione di un gruppo di lavoro di una classe nel pomeriggio». Tra le attività svolte dall’istituto, è importante la collaborazione con il Museo Davia Bargellini, dove gli studenti sono stati coinvolti nella realizzazione di tavole votive. Inoltre sono attivi gruppi di teatro e sono presenti aule informatiche dedicate a corsi di grafica e progettazione.

di Simone Melotti per http://www.lucidamente.com/

giugno 10, 2008

Mishima e la carne


Un libro, ogni libro, dovrebbe nascere e circolare anonimo. Solo così si potrebbe apprezzarlo in sé e per sé, con il dovuto distacco. E la fama dovrebbe, semmai, toccare all’opera, non all’autore. Ma quella che si usa definire cultura di massa presuppone e impone invece una miriade di idoli, personaggi, guru e rabbi, e ne consegue che non si dà libro senza che case editrici, media e critica illustrino l’autore-personaggio, il quale, se la sua opera ha successo, diviene più importante di essa, immediatamente reclutato dall’onnina industria dello spettacolo in crescita insaziabile. Anzi, è la sua opera a impallidire: resta il nome dell’autore, marchio di garanzia. Si perde così di vista — lo si è dimenticato da un pezzo, anche se di tanto in tanto si torna a proclamarlo — che non si scrive ma si è scritti, che non si parla ma si è parlati; e che l’autore, la figura di carne e ossa che prende in mano la penna, è solo un intermediario tra la pagina coperta di caratteri e il serbatoio inesauribile e insituabile da cui sgorgano le parole. D’altra parte, lo scrittore è anche uomo; e da molto tempo, precisamente da quando esiste la “funzione” del letterato, corollario della specializzazione artistica, è in atto l’irrisolto e irrisolvibile confronto tra arte e vita. ...


(Francesco Saba Sardi, da “Yukio Mishima e la Carne”, in La via del samurai, Bompiani, Milano, 1983. Ora in Zibaldone2 – introduzioni, retroazioni e fanfaluche varie, Bevivino, Milano, 2006)


giugno 09, 2008

Ascoltare: significa creare il dialogo


"La corruzione dell’uomo sta nelle sue sciocche abitudini" Ugo Foscolo


Vi siete mai chiesti perché gli uomini litigano, sono discordi nelle opinioni, insistono e a volte con arroganza? Gli uni si avventano contro gli altri, tutti convinti che ciò che sentono sia la cosa più giusta che si possa pensare, vedere oppure sentire.La persona che vive in questa convinzioneè in buona fede. Ciò non toglie che avrà sempre discussioni con chi non la pensa come lei. Osserviamo il fenomeno da altre visuali. Normalmente l’uomo osserva ciò che ha davanti a sé, e lo vede solo dal lato ove l’occhio lo fotografa. Facciamo un esempio: immaginiamo di essere in un giardino pieno di fiori, ci fermiamo ad osservare un magnifico roseto rampicante tutto fiorito. L’occhio “fotografa” il lato che sta di fronte alla persona, e vede una cascata di rose che scendono dal lato destro, perché vi è più luce. Un’altra persona che entra nel giardino, si ferma a guardare la fioritura da un’altra angolazione, e può vedere che le rose scendono tutte di fronte a lei. Le due persone hanno messo nella propria memoria un’immagine diversa della pianta fiorita. Immaginiamo ora di ascoltare le due persone singolarmente. Una dirà che le rose si mostravano come una cascata girata a destra, e l’altra che davanti a lei le rose si inchinassero ad accoglierla. Il problema sta nel fatto che ognuno di noi pensa che, ciò che ha visto, sia l’unica realtà. In natura tutto è movimento e creazione e le ottiche cambiano ogni giorno, ogni momento. Ogni singola persona, se ascoltata da sola, ha ragione di ciò che sostiene di aver visto, ma bisognerebbe avere la bontà di capire che ogni essere umano vede ciò che è in grado di vedere; intendo la sua sensibilità, la sua coscienza, ed il suo vivere il cuore. Soltanto quando l’uomo comprende di far parte di un disegno evolutivo, si sente integrato e parte predominante di questa evoluzione. Solo allora l’umiltà gli fa scuola e la tranquillità interiore gli fa vedere altre ottiche dello stesso roseto.In tal modo la conoscenza diventa completa. Ovviamente questo esempio può essere paragonato a qualsiasi situazione della vita. Questo accade man mano che l’uomo prende coscienza che la sua esistenza va vista non solo con la visuale vissuta sino a quel momento, cioè con abitudine. Come se le cose fossero sempre uguali. Ma con la consapevolezza che ogni giorno pur avendo le stesse cose attorno, in realtà l’espansione di coscienza ci toglie i limiti che da soli mettiamo nel nostro cammino, per mancanza di esperienza e la conseguente conoscenza. Quante discussioni, quante prepotenze, quante presunzioni in meno ci sarebbero, se si imparasse ad ascoltare altre visuali, altre sensazioni, altre conoscenze. Sapete chi ne gode? Il nostro “Io”!


giugno 06, 2008

Il Brasile violento di oggi (e di ieri) due film per riflettere o ricordare

Per una coincidenza cinematografico-geografica apparentemente inspiegabile, sbarcano contemporanemaente nelle nostre sale due film brasiliani (fatto già, di per sé, abbastanza raro), accomunati dalla volontà di squarciare il velo sulla violenza, politica e sociale, che il grande paese sudamericano produce. E allora - per chi è interessato ad approfondire questi temi, ma anche per chi è a caccia di opere d'autore - vale certamente la pena di segnalare sia Tropa de elite - Gli squadroni della morte, diretto da José Padilha, sia L'anno in cui i miei genitori andarono in vacanza, regia di Cao Hamburger. Vincitore dell'Orso d'oro all'ultimo Festival di Berlino, scritto dallo stesso autore del cult City of god, Tropa de elite è ambientato a Rio de Janeiro, nel 1997. Protagonista è Nascimento, capitano della squadra d'eccellenza che si occupa di ordine pubblico, e che viene scelto per dirigere uno dei gruppi incaricati di "bonificare" il Morro do Turano (una delle colline su cui si sviluppano le favelas) in vista della visita di Giovanni Paolo II. Lui però vorrebbe trovare una sostituzione, perché sua moglie è incinta... E così entra in contatto con altre due aspiranti guardie: un giovane idealista, spacciatore d'erba, e il boss del Morro, anche lui coinvolto con la droga. Tre personalità differenti, per un film che, come dichiara il regista, non vuole "schierarsi con nessuno. Diamo solo spazio alle storie che prendiamo dal quotidiano". Ma questo non vuol dire neutralità, visto che la storia è centrata sulla brutalità e sulle torture che opprimono le favelas, e di cui sono responsabili sia gli squadroni di polizia sia i trafficanti del posto. Uniti dagli stessi metodi che non guardano in faccia a nessuno. Insomma, come racconta lo stesso Padilha, "questo è un film sull'ipocrisia carioca, da cui che deriva la violenza". Ed è il ritratto di una metropoli molto diversa da quella del Carnevale: "A Rio de Janeiro - conclude il regista - tutto è grigio, non c'è nulla solo bianco o solo nero. E la gente convive con questo mondo grigio come se fosse normale".
L'anno in cui i miei genitori andarono in vacanza, invece, racconta un periodo storico, e una forma di violenza "istituzionalizzata" di carattere differente. Siamo a Belo Horizonte, nel 1970: i genitori di un bambino, Mauro, costretti (probabilmente dal regime) a vivere in clandestinità, scappano a San Paolo, lasciando il figlio davanti alla casa del nonno. A prendersi cura di lui è un vicino di casa, un anziano ebreo: il film è centrato sulla loro convivenza, mentre sullo sfondo ci sono sia i Mondiali di calcio vinti proprio dal Brasile sia la durezza della dittatura. Insomma, lo stile è molto diverso da quello, durissimo anche visivamente, di Tropa de elite: qui, invece, prevalgono i toni sfumati e nostalgici. Ma il Brasile che vediamo resta un Paese lacerato e oppresso.

di Claudia Morgoglione per http://www.repubblica.it/

giugno 05, 2008

Paolo Poli e le sue favole


Una intensa prova di attore al Teatro della Tosse di Genova, che ha ospitato, purtroppo per soli due giorni di fine maggio, Paolo Poli con il suo Favole. L’attore toscano, in frac impeccabilmente demodé, era accompagnato al pianoforte dal bravo Antonio Ballista, con cui si intuiva una intesa robusta, fatta di tempi in scena precisi e di continui rimandi dialettici. Tra le sue mani poi, affettuose e un po’ gelose come di bimbo con i suoi giocattoli prediletti, i burattini creati da Bruno Cereseto da bozzetti del rimpianto Emanuele Luzzati. Finalmente pieno, infine, il teatro e tale sarebbe stato, credo, ad ogni altra replica se queste fossero state più numerose. Lo spettacolo lo meritava, uno spettacolo che sotto l’apparenza della improvvisazione nascondeva, ma non troppo, un pieno controllo della scrittura scenica, dei movimenti recitativi come del supporto sonoro, all’interno della quale il testo, anzi i testi utilizzati a mo’ di canovaccio gozziano, si travestivano di significati inaspettati, di allusioni e corrispondenze inedite e nuove ma, per così dire, spontaneamente naturali e quasi indiscutibili. Il filo dell’ironia, che è una qualità quasi fisica in Paolo Poli, ne attraversava le trame leggere per guidarle alla scoperta di verità antiche e di riscontri nell’attualità, sempre accennati con garbo ma comunque taglienti. Insieme a quelle, Poli riesce a guidare noi spettatori, i bambini per anagrafe, non molti in verità, ed i più numerosi bambini per il desiderio di una sera. Non regressione dunque ma recupero, ispirato nelle modalità stesse del suo muoversi nello spazio e nel tempo della scena, di quella capacità, troppo spesso dimenticata da adulti, di raccontare per scoprire e conoscere e per elaborare i lutti ed il male della realtà, capacità grazie alla quale la crudeltà che le fiabe non risparmiamo diventa, da mostro incontrollabile, una opportunità, opportunità di cambiare e dunque di crescere e riscattare quella stessa crudeltà non più nascosta e denegata. È in fondo l’intuizione - insegnamento di Collodi che di alcune delle fiabe narrate in scena è stato traduttore e travestitore, in questo citato con sola apparente disattenzione dal nostro attore drammaturgo. Da “Cenerentola” a “Pollicino”, dalle “Tre Melarance” gozziane-sanguinetiane al più moderno elefantino “Babar”, la narrazione di Paolo Poli ha srotolato in scena disegni da cantastorie, burattini e bambole di legno che come attori portavano in scena la parola e la animavano, con noi, di senso e di significato. Vi è in Poli una vena surrealista ed anche metafisica che ha radici nella prima metà del secolo, e le citazioni musicali finali da Sati a Poulenc lo confermano, epoca che mostra di aver lasciato con rimpianto, vena unita però ad un gusto dell’affabulazione che fa dell’ironia uno strumento forte e razionale quasi bontempelliano. La sua capacità mimica e mimetica poi, grazie alla quale può continuamente travestirsi senza mai cambiar d’abito, si è alla fine manifestata nei bis d’obbligo (visto che glieli chiedevano sempre, Poli, per sua diretta ammissione, ha deciso di farli anticipando ogni nostro desiderio) con acuti calambour musicali e brevi racconti tanto icastici da apparire figurativi, con siparietto finale a portare sul proscenio il suo fidato pianista. Gioco teatrale, leggero come seta, potranno dire i molti amanti del falso impegno che non si accorgono come raccontare è soprattutto costruire mondi di affettività e di pensiero, dunque di conoscenza.Ma ieri sera il pubblico ha applaudito per molti minuti, avendo prima vissuto un esperienza di intelletto e di cuore, cosa che il teatro non concede spesso. Senza essere presi o prenderci troppo sul serio, però, come ci ha ricordato lo stesso Poli che, firmando un autografo ad una bimba che lo chiedeva, le ha detto con ironia : “Se penso che Leonardo da Vinci non firmava i suoi capolavori, mentre noi che facciamo “cretinerie” in scena firmiamo autografi….”

di Maria Dolores Pesce per http://www.dramma.it/

giugno 04, 2008

Arvo Pärt la sua musica

La storia dell'Estonia, come avviene per tutte le terre al centro degli interessi dell'Est e dell'Ovest, ha vissuto solo una manciata di anni di indipendenza nell'ultimo millennio. Dopo ottocento anni di occupazione, il paese baltico finalmente si dichiarò indipendente dopo la prima guerra mondiale, ma fu una breve illusione. Dopo pochi anni cadde nelle mani dei nazisti, per poi essere annessa, dopo il secondo conflitto mondiale all'Unione Sovietica in pieno regime staliniano. Un contesto non proprio ottimale, dunque, per lo sviluppo di un'arte libera da condizionamenti politici. Eppure l'Estonia sarà ricordata per aver dato i natali ad uno dei più grandi e conosciuti compositori del Novecento, secondo per fama, tra i compositori sovietici, soltanto a Dimitri Shostakovich.
Percorrendo la storia a ritroso
“Potrei paragonare la mia musica alla luce bianca, che contiene tutti i colori. Solo un prisma può dividere tutti i colori e farli apparire; questo prisma potrebbe essere lo spirito dell'ascoltatore” (Arvo Pärt)
Arvo Pärt nasce a Paide, cittadina un po' isolata all'interno del territorio estone e, nonostante la sua personalità artistica libera, poco conciliante alle ottusità dei regimi, vi rimase per buona parte della sua vita, scegliendo la via più difficile per un compositore d'avanguardia, di affermarsi. Il suo nome, come è stato per molti compositori estoni suoi contemporanei, è legato in maniera indelebile a quello di Heino Eller (1887-1970), suo primo maestro al conservatorio di Tallin. Quello di Eller fu un insegnamento all'insegna della libertà espressiva: “Non ti spingeva in nessuna direzione. Ti sosteneva anche quando quello che scrivevi non era esattamente vicino al suo credo” ebbe a dire Pärt riguardo all'uomo al quale è stata maggiormente legata la sua prima formazione. Nonostante la difficoltà di reperire materiale dall'estero e i pochi contatti permessi tra Europa dell'Ovest e Unione Sovietica, il giovane Arvo, quasi trentenne, riesce a venire a contatto con gli esperimenti della scuola di Darmstadt e quindi con il serialismo post-weberniano. In particolare, lega una forte amicizia con Luigi Nono, conosciuto a Tallin al principio degli anni '60. Con l'audacia di chi non si fa intimidire dalle minacce politiche di regimi sordi alle trasformazioni dell'arte, Pärt sarà il primo compositore estone a sperimentare e diffondere le tecniche seriali nel suo paese. Non senza destare scandalo negli ambienti istituzionali: il plenipotenziario capo dell'Unione dei Compositori Sovietici,Tikhon Khrennikov, lo tacciò, davanti al Congresso, di “criticismo”, un'accusa che, nei regimi dell'Est, per un compositore, equivaleva a quella di nemico del popolo. Raggirata la minaccia di censura, Pärt non riuscirà a sfuggire, però, alla sua crisi di creativà, che alla fine degli anni '60 lo colpì inesorabilmente interrompendo per quasi un decennio la sua attività compositiva. Un decennio, come si è detto, caratterizzato dall'interiorizzazione dei linguaggi delle avanguardie, dal serialismo al puntillismo e da una serie di lavori sperimentali, tra i quali Perpetuum Mobile, Diagrams, la Sinfonia n.1 e Musica Sillabica, opere tutte dedicate a Nono e contraddistinte da una intensità tale da dare l'impressione di sfiorare più volte il collasso sonoro.In questi anni già si intravvedono, anche se in maniera ancora molto flebile, alcuni elementi che contraddistingueranno il suo stile maturo, quello stile tintinnabuli per il quale diventerà famoso in tutto il mondo: l'interesse per le forme classiche e barocche, la devozione assoluta per Bach e la ricerca di un linguaggio estremamente semplice attraverso il quale poter esprimere un'arte senza fronzoli, essenziale e primitiva, si possono già cogliere in alcune delle più importanti composizioni di questo primo periodo, dal Collage Uber B-A-C-H, che gioca con le tonalità partendo dalle lettere che formano il nome del compositore tedesco, a Pro & Contra (per violoncello e orchestra), che accosta stile weberniano a cadenze barocche, fino ad arrivare al Credo (1968), culmine del suo primo periodo compositivo e di una crisi che lui stesso attribuirà al timore reverenziale verso le grandi figure del passato e in particolare a quella, per lui irraggiungibile, di Johann Sebastian Bach.
Alla ricerca di una semplicità primitiva: lo stile tintinnabuli
Il periodo di stasi nella composizione, coincide con una fase riflessiva e di studio, quasi dieci anni durante i quali Pärt si immerge nello studio del canto gregoriano, continuando a percorrere la storia della musica occidentale a ritroso, nella ricerca costante di un'espressività sempre più semplice e allo stesso tempo viva. E' il periodo di incubazione di quello stile che l'autore stesso definirà di lì a poco tintinnabuli: “Lavoro con pochissimi elementi-una voce, due voci. Costruisco con i materiali più primitivi-con l'accordo perfetto, con una specifica tonalità. Tre note di un accordo sono come campane ed è perciò che chiamo questo tintinnambuli (nome di derivazione onomatopeica ricavato dal tintinnìo delle campane, ndr)”. Con questo stile, Pärt dimostra come sia possibile comporre utilizzando materiali primitivi come le scale e le triadi, combinandole tra loro nella più semplice delle costruzioni: due voci che si dividono l'accompagnamento (a volte ridotto a bordone, altre volte accordale) e la melodia, spesso costruita, sia per durate che per altezze, a partire dalla struttura sillabica di un testo.La ricerca di questa estrema essenzialità dei materiali è stata, troppo spesso, associata ad un minimalismo del quale, in realtà, si trovano poche tracce nella musica del compositore estone. La sua idea di ridurre ai minimi termini il materiale compositivo ha più relazioni con le prime forme di canto liturgico che con gli esperimenti minimal-ripetitivisti che Reich, Glass, Riley e una manciata di altri musicisti americani che, dall'altra parte del mondo, cominciarono a mettere in pratica a partire dalla fine degli anni '60. Il 1977 è considerato l'anno della rinascita per Arvo Pärt, che ritorna all'attività di compositore dopo otto anni di silenzio (se si eccettua la Sinfonia n. 3, del 1971, preludio al nuovo stile) con tre composizioni emblematiche del nuovo corso e rimaste, nel tempo, l'esempio più felice del suo nuovo modo di comporre: Tabula Rasa, Fratres e Cantus In Memoriam Benjamin Britten. La fama di questi brani è senz'altro legata all'etichetta ECM che, grazie soprattutto all'interessamento di Manfred Eicher, affascinato da quella musica ascetica, fatta di pochi elementi eppure affascinante e coinvolgente, a partire dal 1984 cominciò a pubblicare le opere dell'estone. La prima uscita, Tabula Rasa (Ecm New Series, 1984), rimasta memorabile, raccoglie proprio queste prime tre opere della nuova fase compositiva di Pärt, eseguite da grandi interpreti come Keith Jarrett, il violinista Gidon Kremer, Alfred Schnittke al piano preparato e il direttore Dennis Russell Davies.
Verso la musica sacra del XX secolo
Il culmine dello stile tintinnabuli e, insieme, la conferma che gli interessi di Pärt si stavano sempre più orientando verso la musica sacra, è la Johannes Passion. Composta tra il 77 e l'82 (anno in cui il compositore si era già trasferito a Berlino), quest'opera, tratta dal Vangelo Secondo Giovanni, e con precedenti illustri (ricompare di nuovo, inesorabile, il nome di Bach) apre un ciclo di composizioni che lo avvicinerà sempre più alla musica liturgica e che coinciderà, per lui che era luterano, con la sua adesione alla chiesa Cristiana Ortodossa, cominciando a comporre su testi in lingua slavonica, utilizzata solo in ambito liturgico. In musica, questa religiosità si manifesta attraverso atmosfere calme, ipnotiche, sempre in bilico tra suono e silenzio, ricche di citazioni, reminiscenze e di un linguaggio tonale che reinterpreta la modalità della musica antica raggiungendo effetti straordinari. Una musica incantatrice, il canto gregoriano del XX secolo, che si esprime in alcune tra le più belle pagine di musica sacra (un genere per la verità poco praticato durante il secolo scorso) del Novecento: il Te Deum (1985, ma rivisto nell'86), lo Stabat Mater, dello stesso anno, il Miserere del 1989, fino ad arrivare al monumentale Kanon Pokajanen, per coro a cappella, che segue e reinterpreta la tradizione corale russa.Al di là del suo significato religioso, la musica di Pärt, probabilmente grazie al suo carattere sognante e ipnotico, a volte quasi ambient, ha affascinato anche il mondo del cinema senza che il compositore si dedicasse espressamente alla Settima Arte. Cantus In Memoriam Benjamin Britten è stato utilizzato sia da Leos Carax in Les Amants Du Pont-Neuf, sia da Michael Moore, che nel recente Farenheit 9/11 lo ha inserito a commento musicale dell'attentato alle Torri Gemelle, mentre Spiegel Im Spiegel è stato impiegato da Mike Nichols (Wit, 2001), Gus Van Sant (che nel suo Gerry inserì anche Fur Alina) e nel documentario sul mountain climbing Touching The Void, a sottolineare l'adattabilità della musica di Pärt a fare da sfondo a situazioni tanto diverse. Per fortuna il compositore estone è uno dei pochissimi musicisti “cosiddetti” contemporanei a fare ancora parte di questo mondo, testimonianza viva, musicalmente parlando, del passaggio di millennio e fortunatamente ancora attivo sia dal punto di vista compositivo (tra le sue ultime opere, For Lennart, scritta in memoria del presidente dell'Estonia Lennart Meri ed eseguita in occasione del suo funerale, il 2 aprile 2006), sia da quello sociale e politico (ha dedicato tutte le esecuzioni di sue composizioni del biennio 2006-2007 alla memoria della giornalista Anna Politkovskaja, assassinata, nemmeno tanto misteriosamente, in Russia e divenuto nuovo simbolo della libertà di espressione, sempre più minata e osteggiata dalle istituzioni politiche). Un musicista così, fin quando c'è, proviamo a godercelo.

di Daniele Follero per http://www.sentireascoltare.com/