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Il rapporto tra l'alfabetismo e l'analfabetismo è costante, ma al giorno d'oggi gli analfabeti sanno leggere. Eugenio Montale

luglio 31, 2008

Il Labirinto di Momò Calascibetta

Ai regni opulenti, ai re soddisfatti, ai poteri sicuri e iattanti, ai sontuosi palazzi, alle giare di grano e di miele, alle piazze di giochi e di danze, di salti su groppe, fra punta di corna mortali, alle ridondanze solari, ai bronzetti busti, alle tiare, alle armille dorate che serrano vite, tempie, braccia, agli onici, ai lapislazzuli, agli smalti celesti corrispondono le dimore infernali, le putride li incrinati pilastri, le fratture allarmanti, i sotterranei grondanti, le gomme, i mucchi, i filamenti, i liquami stagnanti, i notturni sentieri, i labirinti angoscianti. Là alla fine del tortuoso degrado, lo scivoloso sentiero lungo cui s'aprono porte, grotte, svolte, nuovi sentieri, trappole inganni, s'odono voci, bisbigli, rimbalzano echi d'ogni sibilo, fiato, squittio, baluginano occhi deserti di fronte, sprazzi, palpiti fiochi, là, all'estremo, contro la parete dell'oscuro meandro è l'anello mutante, il bestiale legame, l'ebbrezza rimossa, il limite infranto e nascosto, l'innesto chimerico, la creatura innocente, il testimone occultato. Una mente perversa e servile ha ideato una prigione assoluta.
Regna il toro a Crosso, la bestia potente che irrompe sull'orlo di un fasto che si sfalda e decade sforza e invade regime di noie e mollezze. Il prezzo di tanto regresso, d'innaturale ritorno ad ere pregresse, sepolte, è il sacrificio barbarico di fanciulle e fanciulli di un Atene civile in scadenze fatali.
Si sa come avvenne il mito nella grande metafora.
Sul mare di Creta naviga la prua raggiante d'azzurro
Potava Teseo e sette coppie di giovani Ionii
(Bacchilide)
Fu accolto l'eroe come figlio di re e al banchetto narrò le sue imprese, innamorò Arianna che lo soccorse col filo al punto mortale e nel ritorno alla vita. Rinsalda così Teseo, col sacrificio della bestia dolente, del mostro innocente, la frattura, lo iato tessuto civile, nella ragione del mondo. La favola, quindi, il romanzo, apre e dipana, nel rito d'uscita, ancora volute, sentieri, sviluppi, narra d'Arianna abbandonata sullo scoglio di Nasso, della fuga di Dedalo e Icaro dal labirinto serrato per le vie del cielo, del precipitare nel mare del figlio imprudente, dell'approdo del sagace architetto a Comico, nel regno del siculo Còcalo.
Si rientra così in un labirinto più tetro e tremendo di quello di Creta, nel palazzo fascinoso e pervaso in cui resta rinchiuso per sempre chi per ventura è nato in Sicilia: vocalico inganno, spirale infinita, abbaglio e stupore, groviglio di sensi, terrore vulcanico e delizia di loto, abbandono e torpore, follia. Ci narra il pittore, Calascibetta con dolore e furore, in ogni scena, sequenza, in ogni snodo della vicenda, che il sotterraneo palazzo, l'occulto viluppo di strade, il buio riflesso, la bestia del recesso obliata, che tutto è riemerso alla luce, s'è fatto palazzo regale, colonnati e scaloni infiniti, odeon ed arene e teatri, s'è fatto esistenza e potere, paesaggi di idillio e di caos, colate di lave vulcaniche e flora opulenta, sinistro rigoglio d'opunzie e labirinti di tronchi, di fibre nodose, di radici pendenti. Nei meriggi d'incandescenza, nel fulgore sospeso, nelle ore dei fauni, vaga per i boschi, le rive del mare, per città e villaggi la bestia biforme, il Minotauro anelante, invoca, si strugge, bramisce. I gialli, i rosa, gli azzurri, i verdi, i rossi squillanti, i marmi, le scaglie, i metalli, le punte oltraggiose, le volute infinite, le estatiche pose, gli abbandoni, le smanie, le fughe delle figure, gli orizzonti di fuoco e i cieli corruschi, l'amaro grottesco, il brutto linguaggio che regna questo modo dipinto è lo specchio fedele della nostra, della deformazione del mondo, del labirinto odierno di stortura, lo cura, perdita di memoria, nesso, ragione, armonia, misura.
C'è offesa e risentimento nei quadri di Antonio Calascibetta, c'è aperta denuncia della colpa di Pasifae e bisogno, desiderio struggente di liberazione, d'uscita dalla nostra prigione, dal labirinto d'angoscia e dolore .

di Vincenzo Consolo per http://www.artmomo.com/

luglio 29, 2008

Per conoscere l'arte, andate a letto con l'artista


Come rendere l’arte contemporaneamente più ludica e accessibile? Andando a letto con un artista. Simbolicamente sia chiaro: Au lit avec mon artiste è infatti solo il titolo di un progetto lanciato da un gruppo di artisti francesi – per ora hanno aderito in tredici, diversi come stile e tecnica – in cerca di committenti. In che modo? Offrendo le loro prestazioni su Internet. Su “dernier-avertissement.com , infatti, è possibile vederne le opere ed eventualmente ingaggiarli per un periodo che va dall’ora al weekend. Tempo che l’artista (pittore, scultore, fotografo o musicista che sia) e il committente trascorreranno insieme per studiare la realizzazione di un’opera d’arte personalizzata. “un modo” spiega Stéphanie Brivois, direttrice artistica del progetto, “per eludere la mediazione delle gallerie d’arte, abbattere i costi, e tornare al vecchio concetto di mecenatismo”.
Non a caso, nel tariffario più o meno popolare, è previsto anche vitto e alloggio (e se artista e committente finiscono a letto insieme davvero, affari loro) . I prezzi variano a secondo della tenica, ma anche della disponibilità richiesta: se un’opera realizzata durante un incontro fugace di un’ora costa una cinquantina di euro, quella prodotta in un fine settimana sui tremila
Gli artisti coinvolti sono giovani, ma non esordienti, tutti in qualche modo già quotati. I primi a essere contattati, e ad aver creato un’opera dopo un incontro, sono stati Charlotte Fuillet, Mélanie Poinsignon, Irina Rotare, Wilson Trouvé, Olivier Larivivière e Olivier Rebufa.“Di solito” dice quest’ultimo “non sappiamo nemmeno il nome di chi compra le nostre opere. Così, invece, possiamo creare qualcosa di veramente empatico.


di Anna Lombardi per "Il Venerdì"

luglio 27, 2008

L'arte dallo psicoanalista


Giusto cento anni fa, con "L'interpretazione dei sogni" di Sigmund Freud, nasce la psicoanalisi che affascina e influenza non poco il mondo culturale. Il sapere conquista orizzonti più ampi e si prende coscienza della complessità dell'essere umano e delle sue espressioni. Si sviluppa un dibattito a cui partecipano, con sostanziali contributi, scienziati, psicologi, filosofi, storici, artisti e critici d'arte. Cambia la metodologia della ricerca rivolta al 'profondo', mentre proprio intorno all'arte proliferano nuove teorie analitiche fondate sulle scienze esatte. La pittura, che va evolvendosi in sintonia con psicologia ed epistemologia, diventa sempre più oggetto di indagini introspettive. Si fa strada la convinzione che l'arte sia linguaggio, comunicazione e significazione; che pertanto non possa sottrarsi all'analisi e vada 'spiegata' non soltanto nei suoi formali elementi costitutivi. Infatti, se è vero che l'inconscio "sa esprimersi" e che le arti visive si manifestano con dei segni, possono anche essere individuati gli strumenti per leggere le rappresentazioni, senza con ciò togliere spazio al piacere dell'incantamento. Purtroppo, la mancanza di un codice universale capace di chiarire ogni aspetto, di dare definizioni 'esatte' e univoche, non agevola la verifica oggettiva dei fenomeni estetici. E ancora oggi, nonostante i progressi compiuti, spesso si ignorano le più elementari informazioni legate alla creatività, al rapporto visibilità-leggibilità e all'identificazione autore-fruitore; ci si pone dinanzi al prodotto artistico come se esso non appartenesse alla realtà, ributtandolo nella sfera magica della preistoria o, al massimo, dell'età romantica. Partendo da tali premesse, senza entrare nella specificità o pretendere di fornire le chiavi per penetrare nei più misteriosi territori dell'arte, abbiamo dialogato su questi argomenti con il noto psicoanalista Mauro Mancia, che, oltre a essere Direttore dell'Istituto di Fisiologia Umana II dell'Università degli Studi di Milano e autore di numerose pubblicazioni, segue con passione e competenza le esperienze più vive dell'arte contemporanea. La conversazione si protrarrà per alcune puntate e comprenderà anche brevi letture incrociate di 'opere & autori' affermati ed emergenti. Molti si domandano ancora se artisti si nasce o si diventa. La domanda va al di là dell'arte, nel senso che, qualsiasi cosa una persona faccia, ormai ci si pone sempre il problema se geneticamente sia determinata a farla oppure se l'ambiente l'abbia influenzata. È però impossibile dare una risposta. Io credo che ci sia una situazione genetica ben definita che nel bambino crea un equipaggiamento interno dal quale è indotto ad esprimersi e a rappresentarsi in un certo modo, ma che l'ambiente sia determinante. "Ambiente" non inteso soltanto come i genitori, le figure più significative ai fini di una identificazione e quindi di una organizzazione del mondo interiore, ma come territorio fisico ed estetico; la cultura in cui si è immersi che è prima di tutto linguistica, ma fatta anche di costumi, abitudini e valori etici. Dapprima il bambino vive soprattutto in famiglia, ma con l'adolescenza entra in un contesto sociale, in rapporto con altri bambini, altre famiglie e ne resta condizionato. Allora, la possibilità di diventare artisti è in parte genetica e in maggior parte collegata all'ambiente. Questo però è un discorso generale che riguarda la scelta di qualsiasi professione. Sottolineo che il problema dell'ambiente è complesso. Non sono solo la figura della mamma, le sue capacità di confrontarsi col figlio, né la figura del padre che sollecita l'identificazione, ma è determinante anche il contesto in cui il piccolo nasce. Ci sarà di certo una differenza profonda tra chi cresce in un luogo piacevole, rassicurante, soddisfacente e chi sta in una borgata, esposto continuamente alla violenza, alla sopraffazione, al non rispetto della legge. Angela Vettese recentemente ha pubblicato un libro per 'dimostrare' che "Artisti si diventa"... Credo sia necessario fare una distinzione tra la necessità di essere artista, di rappresentare il proprio mondo interno come tale e il successo che implica la capacità o meno di sollecitare un consenso, il quale dipende dal sistema in cui ci si trova a operare. Da quale area del cervello proviene l'atto creativo? Non ci sono delle aree specifiche. Tutto il cervello partecipa all'atto creativo, ma è soprattutto la mente che rappresenta nel momento della creazione artistica. La domanda ne presuppone una ancora più ampia, anche questa in qualche misura irrisolvibile, cioè in che rapporto sono il cervello e la mente. La creatività in sé è una espressione della mente e non del cervello. È vero che l'emisfero di destra è più adeguato, allenato alle rappresentazioni geometrico-spaziali, alla musica o all'attività culturale in genere, ma il discorso è molto riduttivo perché i due emisferi sono in costante collegamento tra loro. Il cervello si esprime come un tutt'uno. Eppoi l'atto creativo in qualche modo è l'espressione della storia personale e non c'è un'area particolare del cervello che possa rappresentarla. Qualcuno ha detto che le funzioni creative sono anomalie della natura? Sono immerse nella natura che è creativa. L'artista non fa che ripetere o distorcere qualcosa che c'è già. D'altra parte il suo stesso mondo interno che è andato definendosi nel tempo, storicamente, attraverso le identificazioni e i processi relazionali, fa parte della natura. Un artista, comunque, rappresenta l'eccezione rispetto alla normalità. Non credo, tutti noi siamo artisti. Si pensi al sogno! Sogniamo e creiamo. L'artista può comunicarlo agli altri, l'individuo comune lo vive a livello privato. C'è un rapporto tra impulso creativo e omosessualità? Non penso. La creatività è una organizzazione del proprio mondo interiore con la conseguente capacità di significarlo con tecniche speciali. L'omosessualità è in rapporto con i processi di identificazione in un binario parallelo che non implica necessariamente la creatività. Gli stupefacenti stimolano la creatività? Possono farlo là dove essa esiste, altrimenti non c'è stupefacente che tenga. Allora certe abitudini non sono legate alla necessità di stimolarsi... Approfitterei per dire che l'uso di droghe o alcool in fondo dimostra la scarsa sicurezza rispetto all'identità di artista. Bisogna essere capaci di esternare il proprio mondo anche al di là dell'artificio. L'artista è un sensitivo? Sì, qualora ci troviamo di fronte a un individuo che opera con processi percettivi e di identificazione proiettiva molto intensa. Con quest'ultima intendo la capacità della mente umana di scindere parte del sé e di trasferirla nell'oggetto per conoscerlo e perfino proiettarlo nel futuro. È chiaro che un artista ha una maggiore sensibilità e capacità rispetto ad un individuo qualsiasi. È un anticipatore, un denunciatore di realtà. Basti pensare a Otto Dix che aveva previsto il sadismo dei nazisti. Nell'atto creativo prevale l'istinto di sopravvivenza? Io non credo a certi istinti, perciò a questa domanda non posso rispondere. L'atto creativo è fondamentalmente di vita perché esprime la capacità dell'uomo di dare significazione agli elementi centrali della sua realtà psichica. L'impulso artistico può nascere dalla necessità di modellare una nuova realtà? Non c'è dubbio che esso viene a creare una realtà che è passata attraverso i processi di identificazione e di organizzazione del mondo interno. Quindi è certamente diversa dalla realtà esterna. Quando l'individuo rappresenta su una tela o in un video o in un testo scritto o in una partitura musicale le proprie dinamiche oggettuali, c'è sempre un processo di distorsione metaforica. Nell'attuale contesto socio-politico l'artista è un emarginato? Rischia di essere considerato un asociale o un sovversivo? In tutti i contesti storici, proprio per le capacità di preveggenza e di denuncia, gli artisti sono stati considerati comunque al di fuori di una idea del sociale normalmente condivisa. Sono rarissimi quelli inseriti nella socialità. È il caso di ricordare Modigliani e tanti altri, scoperti tardivamente anche perché l'ambiente non è così facilmente disposto al consenso, soprattutto quando l'artista rappresenta qualcosa che mette in crisi il contesto sociale stesso. Io non credo che sia di per sé un emarginato. Per certi versi però è uno che vede la realtà dal di fuori e che non può identificarsi con il mondo a cui appartiene. Quindi, l'impegno civile rientra in un processo automatico... Dovrebbe, nella misura in cui un artista denuncia la realtà, la rappresenta in un certo modo e anticipa determinate situazioni. Ripeto, se l'artista è un intellettuale, non può essere che un denunciatore e un anticipatore. Cosa pensi dell'autonomia dell'opera rispetto al sistema? Credo che sia più una indipendenza virtuale. L'artista, come tutti gli altri individui, è indirettamente condizionato dalla società, dai suoi interessi e dai suoi drammi. Anche un surrealista...? Sì, in quanto è collegato ugualmente alla realtà, magari attraverso la negazione e la sostituzione degli oggetti della realtà con quelli della propria fantasia e dei propri sogni. Introduciamo nella conversazione la 'lettura' di qualche artista contemporaneo. Se sei d'accordo, incominciamo con il nostro comune amico Luca Patella non estraneo alle problemlatiche affrontate. Io lo vedo come un operatore che ha una sorta di complesso della complessità... e grande fiducia nelle sue possibilità. In verità realizza opere multidisciplinari fortemente autoproiettive in cui riversa tutte le energie culturali e psichiche. Come sai, la sua produzione dalla valenza alchemica, comprende anche lavori teorici. Tra gli altri ha scritto un libro di analisi di ordine psicoanalitico-linguistico-filosofico su un romanzo di Diderot e su un insieme di opere di Duchamp ("DEN & DUCH dis enameled", Ed. A.E.I.U.O., Roma 1988). Usa ogni mezzo per svelare l'Io e le sue ossessioni esistenziali, perfino gli strumenti della psicoanalisi utili a 'dialogare' con l'inconscio. Sfrutta addirittura le 'apparizioni' dei sogni a cui cerca di dare interpretazioni logiche. I suoi oggetti artistici, le sue installazioni sono un condensato di immaginazione, pensiero e vissuto. Come valuti queste sue speculazioni piuttosto vicine al tuo 'mestiere'? Patella dimostra la poliedricità, la polimorficità della personalità già manipolando il suo nome in "Lu' capa tella". Crea simbolicamente delle scissioni, delle identificazioni proiettive massive sugli effetti della sua realtà artistica. Lo apprezzo molto perché è un provocatore. Ricordo la presentazione di un suo libro, a cura di Lea Vergine, Ida Panicelli e me, nel 1978 alla Galleria Marconi. La Vergine esordì dicendo che Patella è un uomo che ti strappa le calze, indumento prezioso per la bellezza e la seduttività di una donna. Ti dà un senso di provocazione che entra in profondità. Certamente mostra qualche aspetto megalomanico, come tanti altri artisti tra cui metterei Luigi Ontani. Ontani è ancor più narcisista. I suoi lavori hanno una grande densità come quelli di Patella, però sono più dichiarati e rimandano ad altre culture lontane nel tempo e nello spazio. Anch'egli ha le sue ossessioni e non si autocensura, anzi... Ha una insolita capacità di visualizzare l'interiore e tende costantemente a identificare l'opera con la sua vita. Secondo me, con il linguaggio artistico compie un'azione liberatoria e insieme provocatoria. Segretamente forse aspira a mettere in crisi, a 'smascherare' le convenzioni e le ipocrisie sociali, sia pure con eleganza e attraverso la metafora. Hai mai riflettuto sul 'comportamento' che Ontani incarna nell'opera fotografica, pittorica o plastica? Patella mi sembra un po' come Beuys: un ambasciatore di idee sanamente provocatorie. Mi si pone come intellettuale, mentre Ontani è un artista a tempo pieno e che vive come tale. Rappresenta il suo mondo fortemente gravitante nella sfera della sessualità che esibisce - come dici tu - senza porsi limiti. Ma la sublima, la divinizza... L'opera d'arte è di per sé sublimatoria. Ontani usa la sublimazione facendo leva, per esempio, sulla bisessualità di ciascuno di noi. La stimola, la pone quasi come norma, facendo sentire gli eterosessuali un po' anormali...

di Luciano Marucci per http://www.undo.net/

luglio 25, 2008

Zeret, la strage occultata


E' il 30 marzo del 1939 e la guerra in Etiopia e' ormai in corso da tre anni. L'areonautica italiana ha intercettato un consistente numero di “ribelli” e fornito le coordinate a una colonna di militari che si mettono all'inseguimento. Ma non si tratta di un'operazione di ordinaria controguerriglia. Non che tra gli etiopi in fuga non vi siano combattenti: c'è ad esempio Tesciommè Sciancut, un capo cui gli italiani danno la caccia da tempo. Ma la maggior parte dei fuggiaschi – un fatto che gli avieri devono aver notato - è composta di feriti, anziani, donne e bambini parenti degli uomini in arme. Quelli che oggi definiremmo “sfollati”, civili in fuga dall'orrore della guerra. Trovano rifugio in una grande grotta nella regione di Gaia Zeret-Lalomedir. La caverna sembra un rifugio sicuro, non solo per l'ampiezza ma per la difficoltà di penetrarne gli anditi più reconditi, dove è facile nascondersi nell'oscurità del vasto labirinto sotterraneo. Ma, dopo un lungo assedio, con un accorto e spericolato operativo, gli italiani hanno la meglio. Calano dall'alto sull'imboccatura dell'anfratto alcuni bidoncini di iprite, gas che provoca morte e ampie lacerazioni, già ampiamente usato dalla nostra aviazione. “Il mio compito – scrive nel suo diario il sergente maggiore Boaglio che, nel commando italiano, ha il compito di calare e poi far detonare l'iprite all'ingresso della grotta – era far scendere e scoppiare i bidoncini...nel punto di entrata della caverna, in modo da ypritare tutto il terreno, impedendo così a eventuali fuggitivi di cavarsela impunemente....”. Ma quando, dopo una notte, gli etiopi ancora non si sono arresi “si scatenò l'inferno”, scrive ancora Boaglio. Mitragliatrici, lanciafiamme, granate e proiettili lacrimogeni. Gli etiopi si arrendono, uscendo in massa dalla grotta, almeno quelli che già non sono stati uccisi dal gas e dai proiettili. Paradossalmente Sciancut e una quindicina di partigiani riescono a scappare mentre gli italiani dividono, all'uscita, gli uomini da donne e bambini. I primi vengono mitragliati a gruppi di cinquanta sull'orlo del burrone che farà loro da tomba. Gli altri vengono risparmiati, ma su di loro marcia inesorabile l'effetto dell'iprite, gas vietato dalle convenzioni internazionali. L'11 aprile è tutto finito. E' già passato. Storia. Ma è una storia rimasta ignota fino a qualche anno fa, quando un giovane storico, Matteo Dominioni, non si imbatte nei documenti che descrivono la strage all'Ufficio storico dello stato maggiore a Roma e, in seguito, nel diario inedito di Boaglio.Dominioni però non si ferma alle carte. E, costume non sempre condiviso dagli studiosi, vuole andare sul posto. Vedere la grotta coi suoi occhi. Ragionare sulla strage non solo per capirne il meccanismo tecnico ma anche per tentare un bilancio dei numeri delle vittime che alla fine stima tra 1200 e 1500. “Lo sfascio dell'Impero” (Gli italiani in Etiopia 1936-1941, Laterza) non è dunque solo un manuale di storia della guerra etiopica che racconta lo sconosciuto massacro di Zeret, ma anche l'ammissione di una necessità: coniugare a quel che divoriamo con gli occhi sulla carta, ciò che la nostra fibra ottica può restituire alla ragione, seppur mezzo secolo dopo, su un paesaggio soltanto immaginato. Il libro inizia con un'onesta ammissione:”La grotta non era per nulla simile a come l'avevo immaginata”. Così che il prologo del saggio dovrebbe forse andare alla fine quando anche il lettore, che dal percorso di ricostruzione minuziosa di Dominioni tra le carte si è fatto la “sua” idea della caverna, possa adesso confrontarla col reportage compiuto settant'anni dopo grazie al sostegno dell'Istituto nazionale per la storia del movimento di liberazione in Italia. “Stava davanti a noi, imponente: una parete alta centocinquanta metri, un'imboccatura alta come un paio di persone e larga come mezzo campo di calcio...” scrive come farebbe un bravo cronista. C'è spazio anche per una notazione sul comportamento dei locali: “per tenersi lontana dalla grotta la comunità ha creato un tabù; è difficile stabilire se ciò sia avvenuto per rispetto nei confronti dei martiri o per paura”. Un tabù che per settant'anni ha occultato anche a noi una delle pagine più infelici della nostra storia coloniale.
Emanuele Giordana per http://www.lettera22.it/

luglio 24, 2008

La Storia


La storia non si snoda
come una catena
di anelli ininterrotta.
In ogni caso
molti anelli non tengono.
La storia non contiene
il prima e il dopo,
nulla che in lei borbotti
a lento fuoco.
La storia non è prodotta
da chi la pensa e neppure
da chi l'ignora. La storia
non si fa strada, si ostina,
detesta il poco a paco, non procede
né recede, si sposta di binario
e la sua direzione
non è nell'orario.
La storia non giustifica
e non deplora,
la storia non è intrinseca
perché è fuori.
La storia non somministra carezze o colpi di frusta.
La storia non è magistra
di niente che ci riguardi. Accorgersene non serve
a farla più vera e più giusta.

La storia non è poi
la devastante ruspa che si dice.
Lascia sottopassaggi, cripte, buche
e nascondigli. C'è chi sopravvive.
La storia è anche benevola: distrugge
quanto più può: se esagerasse, certo
sarebbe meglio, ma la storia è a corto
di notizie, non compie tutte le sue vendette.

La storia gratta il fondo
come una rete a strascico
con qualche strappo e più di un pesce sfugge.
Qualche volta s'incontra l'ectoplasma
d'uno scampato e non sembra particolarmente felice.
Ignora di essere fuori, nessuno glie n'ha parlato.
Gli altri, nel sacco, si credono
più liberi di lui.


Eugenio Montale

luglio 23, 2008

Il Teatro a Corte a Torino


Le mura e le balconate del castello di Rivoli suonati come uno strumento dai percussionisti free climber «Decor Sonor», bizzarre macchine musicali che rievocano il Novecento, compagnie di artisti di strada che si rifanno alla magia del mimo con tecnologie contemporanee. Fino al 3 agosto «Teatro a corte» propone un percorso attraverso la nuova creatività europea tracciata da performer provenienti da dieci paesi del continente. Unico vincolo: presentare espressioni artistiche di frontiera, fra danza, teatro, performance e intreccio multimediale, dal video digitale alle installazioni interattive. Non casuale, nell’esplorazione di spazi e tempi differenti, la scelta dei luoghi: il festival è itinerante e coinvolge il pubblico nella scoperta di antiche residenze sabaude di Torino e di altre località storiche come Venaria, Rivoli e Moncalieri.

DANZA E MACCHINE - Alla base della kermesse (diretta da Beppe Navello e promossa dalla Regione Piemonte) c’è l’idea di fertile sovrapposizione fra luoghi storici e contenuti, in un’identità di vedute con importanti festival europei come il «London Mime Festival», «Les Hivernales» di Avignone e il «Tanec» di Praga. Seguono questa filosofia, in equilibrio fra scenari evocativi e performance multimediale, i prossimi appuntamenti di giovedì 24 e venerdì 25 (dalle ore 21.30) entrambi ambientati nei Giardini della Reggia di Venaria, storica residenza dei Savoia: lo spettacolo di nouveau cirque «Libellue et Papillons!!!» della compagnia francese Armo e «Il Golem – Alla corte di Rodolfo d’Asburgo» cine-concerto a partire dal film «Il Golem» di Paul Wegener e Carl Boese, tratto da una leggenda ebraica e sonorizzato da Musicarteatro. Sempre alla Reggia di Venaria (riaperta al pubblico nel 2007, spettacoli dalle ore 19) il 26 e il 27 luglio si 'confrontano' la performance di danza e macchine «Transports Exceptionnels» e lo show tecnologico «Triada» dei russi Blackskywhite, sofisticata performance che disegna un misterioso mondo futuribile.
FUOCHI ARTIFICIALI - Ancora il 26 e il 27 (e sempre a Venaria) è presentato in Prima nazionale «Full Circle» (guarda il video), uno spettacolo che utilizza i fuochi d’artificio per un viaggio visionario attraverso le stagioni, sullo sfondo di una colonna sonora ad hoc firmata dal sound artist Thor McIntyre-Burnie e con la musica live del gruppo sloveno Terrafolk. Diversi i motivi d’interesse anche per «Cargo», uno spettacolo d’arte equestre che il 30 e 31 luglio ha come cornice l’antica cascina reale di Druento: l’attore e il cavallo subiscono una metamorfosi scenica in forma di centauro per un poema visivo (con immagini proiettate su uno schermo curvo) che propone al pubblico l’eterno dilemma fra partire e restare. Anche in questo caso la cifra stilistica del festival investe energie nell’attirare un pubblico giovane, curioso di assistere alla contaminazione fra generi, utilizzando modalità da concerto rock per l’esibizione di un mimo o prestazioni da acrobati-musicisti su basi elettroniche techno. Per il gran finale, in programma a Torino domenica 3 agosto, è invitata la Sarruga Teatre, compagnia nata a Barcellona negli anni '90 creando eventi clandestini nel centro storico della città catalana, e diventata poi celebre in tutta Europa. Per il Festival, Sarruga propone la performance «Kremha»: un’invasione delle strade torinesi da parte di animali mitologici e da una sonorizzazione originale. Epilogo di forte impatto, che esalta a una dimensione da kolossal tecnologico l’antico mestiere degli artisti di strada.

«TEATRO A CORTE», fino al 3 agosto. Sedi varie.
Tel. 011.51.19.409.
Ingresso 6/15 euro per singolo spettacolo.
Fabrizio Guglielmini per corriere.it

luglio 21, 2008

La mostra della Casa Ecologica


La mostra della Casa Ecologica, promossa da PAEA è la più grande mostra itinerante a livello europeo su energie rinnovabili, risparmio energetico e idrico, bioedilizia, consumi domestici consapevoli e ambiente. Realizzata dall'Energie und Umweltzentrum (Centro per l'energia e l'ambiente) di Springe - Hannover in Germania, la mostra è stata fino ad ora visitata da più di 350.000 persone in 200 città diverse di Cinque Paesi Europei, compresa l'Italia. Molti dei visitatori della mostra sono studenti di tutte le età che in ogni tappa la visitano attraverso specifiche lezioni guidate a cura del personale specializzato.
La struttura
L'intera struttura della mostra, che ricrea una abitazione, è dotata di sistemi energetici e idrici funzionanti, alimentati da energie rinnovabili. Vi sono collettori solari per la produzione di acqua calda con pompa di circolazione e collettori solari con serbatoio integrato a circolazione naturale.
Per la cottura dei cibi è presente un forno solare a concentrazione ad altissimo rendimento con temperature che arrivano fino a 250 gradi.
Per la produzione elettrica ci sono sistemi combinati con pannelli solari fotovoltaici e un generatore eolico.
Per il settore mobilità vi è un motorino elettrico che può essere ricaricato con l'energia prodotta da pannelli solari fotovoltaici e che è particolarmente indicato per l'uso cittadino.
Gli elettrodomestici come frigo, lavatrice, stereo, televisione e illuminazione sono in corrente continua o alternata a basso consumo energetico, alimentati dal fotovoltaico, dall'eolico e dal solare termico quando necessitano dell'uso dell'acqua calda come nel caso della lavatrice.
Vi è poi il settore dei giochi solari alimentati da celle fotovoltaiche
La parte che riguarda il risparmio idrico propone test pratici su come risparmiare acqua potabile attraverso riduttori di flusso facilmente applicabili a qualsiasi rubinetto o doccia, un impianto di raccolta e utilizzo dell'acqua piovana e una descrizione dettagliata di un sistema di fitodepurazione per la depurazione naturale delle acque di scarico.
Nella parte relativa alla bioarchitettura e bioedilizia sono presenti esempi di sezioni di pareti e tetti isolati con materiali naturali come il sughero, la fibra di legno o di cellulosa, la perlite, la fibra di cocco, il cotone, la lana, la canapa, il lino e il vetro cellulare. Vengono mostrati anche esempi di materiali isolanti naturali a confronto con quelli sintetici raffrontandone caratteristiche, pregi e difetti. Tutta la struttura dell'abitazione è coibentata con pannellature di fibra di legno per ottenere un ottimo isolamento termico ed acustico. Ci sono sistemi di isolamento con doppi telai per i serramenti e doppi o tripli vetri su cui è sistemato un misuratore di energia solare in entrata e in uscita attraverso la superficie vetrata. Per la verniciatura esterna e interna della mostra sono state usate esclusivamente vernici naturali ed ecologiche. La cucina realizzata in legno è trattata con impregnanti naturali ed è strutturata in modo da avere una raccolta differenziata dei rifiuti già a monte. Sono predisposti infatti vari scomparti dove differenziare carta, sughero, vetro, plastica, alluminio e metalli, organico, rifiuti speciali come pile e medicinali scaduti e infine, rifiuti non riciclabili. I detersivi e i saponi utilizzati sono tutti biodegradabili, sia quelli usati per la lavatrice e la cucina, sia i detergenti per la doccia. Anche la parte riguardante l’alimentazione è dettata da una scelta precisa: gli alimenti sono di provenienza biologica e non modificati geneticamente.
Le visite
L'intero percorso della mostra è corredato da decine di cartelloni illustrativi che trattano vari argomenti tra i quali: il biogas, la cogenerazione, le caldaie ad alto rendimento, case a basso consumo energetico e case passive, la ventilazione controllata, le facciate e i tetti verdi, i consumi energetici nazionali e internazionali, i programmi di finanziamento, i tempi di ritorno energetico ed economico delle energie rinnovabili, il loro rendimento nelle varie zone d'Italia, i pannelli solari per piscine, l'uso dell'energia eolica, riduzione dei rifiuti, produzione e uso del compost come concime, etc.
La mostra della Casa Ecologica organizza e può effettuare lezioni illustrative per le scuole ogni ora, durante la mattina, con un massimo di due classi per volta. Possono essere concordate con le rispettive scuole anche lezioni pomeridiane. Ogni mattina si possono realizzare lezioni per dieci classi complessivamente, calcolando una media di venticinque alunni per classe per un totale di 250/300 alunni. Per un periodo espositivo medio della mostra di quattro giorni si può calcolare la possibilità di visita con lezioni guidate per 1500 studenti. Le lezioni possono riguardare scuole di ogni ordine e grado.
Oltre che per le scuole, vengono normalmente organizzate visite guidate mattutine e pomeridiane per chiunque lo richieda. Tutte le lezioni e visite sono gratuite così come l'ingresso alla mostra.
Le prossime tappe, realizzate con il contributo di Banca Etica, saranno:
Monte Amiata (SI) dal 28 al 31 agosto
Imer (Tn) dal 23 al 25 settembre
Ponte alle Alpi (Bl) dal 2 al 5 ottobre


Tratto da www.bancaetica.com

luglio 18, 2008

La metamorfosi in campo artistico.

Paul Delvaux - Pygmalion

In ambito artistico il tema della metamorfosi copre un ruolo decisivo soprattutto nel primo dopo guerra quando, cioè, il mondo subisce notevoli trasformazioni a causa della istruzione e morte che il Primo Conflitto Mondiale ha determinato. Come conseguenza di ciò anche l’identità e la personalità del singolo uomo patiscono una repentina crisi poiché l’essere umano si sente svuotato di valori ora che vive in una società dove a prevalere, è il caos. Quindi anche in ambito artistico si sente la risonanza della crisi sociale. Infatti, l’immagine rappresentata può sembrare apparentemente svuotata di significato, ma comunque ben lontana dal dettame winchelmano di “nobile semplicità e pacata grandezza”. I surrealisti muovono la propria arte attorno a questa nuova immagine.
Il surrealismo metamorfico di Paul Delvaux.
Il Surrealismo può essere considerato il più importante movimento d’Avanguardia nato negli anni eventi e, in un certo senso, anche l’ultimo grande movimento d’Avanguardia.Il primo manifesto del Surrealismo, che nasce quindi come movimento letterario, è scritto e firmato nel 1924 a Parigi da André Breton. Costui definisce tale Avanguardia come un “automatismo psichico puro col quale ci si propone d’esprimere, sia verbalmente sia per iscritto sia in qualsiasi altro modo, il funzionamento reale del pensiero”. Infatti, se il poeta deve, attraverso la “scrittura automatica”, registrare l’intero flusso del suo pensiero, senza limitazioni estetiche logiche o morali, il pittore può, quindi, dipingere qualsiasi immagine gli si presenti in mente o anche lasciare correre liberamente la sua mano sul foglio o sulla tela, quasi a procedere, col fare, l’intenzione. Il frottage (pittura ottenuta sfregando carboncino o colore dopo aver posto la tela a contatto con una superficie ruvida o irregolare), la decalcomania (effetto casuale inventato da Oscar Dominguez e ottenuto premendo due superfici tra loro e poi staccandole), il dripping (colature di colore ottenute facendo roteare un barattolo forato appeso a una corda sopra una tela) sono tutte tecniche che hanno, quindi, la funzione di far emergere delle forme casuali capaci di far “apparire” un’immagine alla coscienza dell’artista, che preciserà poi con i pennelli la sua natura allucinatoria. Paul Delvaux è il rappresentante belga del surrealismo, insieme a Magritte. Nato ad Antheit nel 1897 scopre il surrealismo nel 1934, quando alla mostra “Minotaure”, allestita al Palais des Beaux-Arts di Bruxelles, conosce la pittura di De Chirico, Magritte e Dalì. Decide allora di distruggere i suoi quadri del periodo espressionista, come già erano stati distrutti quelli postimpressionisti dopo il contatto con la pittura di Ensor, Permeke e De Smet. Diventato pittore surrealista, Delvaux espone alle principali mostre del movimento e nel 1944 tiene la sua prima retrospettiva a Bruxelles.Nei suoi quadri egli esprime la dimensione onirica della realtà, creando composizioni inquietanti e visionarie. Lo spazio metafisico dechirichiano si compone così con il processo di straniamento ermetico di Magritte: architetture classicheggianti e interni borghesi si popolano d’inquietanti figure femminili, spesso nude e coinvolte in metamorfosi vegetali, di un’arcana sensualità. “Delvaux fa dell’universo l’impero di una donna”: così Breton sintetizza l’arte di del pittore belga che è pervasa di enigmatiche figure di donne immerse in mondi onirici e fuori dal tempo. La pittura di Delvaux esprime una dimensione onirica della realtà, creando composizioni visionarie e pervase da una sensualità misteriosa anche attraverso l’uso di colori freddi e rarefatti. Nelle sue opere, analogamente a De Chirico, Delvaux introduce complesse scenografie metafisiche in cui utilizza sovente la distorsione prospettica per creare improvvisi movimenti di profondità e visuali aperte verso spazi infiniti. Mondi misteriosi e irraggiungibili in cui si compenetrano spunti classici con quelli moderni, scene prive di azione e di un legame narrativo unificatore in cui Delvaux si diverte a confondere e a spiazzare l’osservatore, lasciandogli la libertà di interpretare e collegare i vari elementi dell’opera. Un carattere fondamentale delle opere di Delvaux è quindi lo spostamento di senso: la trasformazione delle immagini, come la donna-albero, trasmette l’idea di un diverso ordine di realtà. Esempio di ciò è “L’Aurora”, dipinta nel luglio del 1937. In uno spazio surreale quattro enigmatiche figure sono poste a semicerchio intorno a un’ara classica. La scena è ambientata all’aperto in uno spoglio giardino compreso tra due edifici in fuga prospettica. Le quattro figure hanno la testa e il busto di donna ma la parte inferiore del corpo costituita da un tronco d’albero rugoso la cui radici affondano nel terreno. Sono quindi prigioniere dello stesso giardino, elementi immobili di una scenografia. I loro gesti sono teatrali e i loro sguardi attoniti, fissi e senza emozioni. In questa strana ambientazione una quinta presenza è rivelata dallo specchio poggiato sull’ara. Si tratta di un essere che (lo specchio ne rimanda solo la parte superiore del corpo) dovrebbe essere ibrido come le altre quattro figure, ma potrebbe anche essere diverso. È come se si trovasse al di qua del quadro nello stesso spazio, reale, occupato dall’osservatore. Ciò determina curiosità, stupore e una situazione alquanto ambigua: s’insinua nella mente di chi osserva il dipinto, il sospetto che quello che vede nello specchio potrebbe essere addirittura egli stesso che ha subito un mitico processo d’ibridazione ed è diventato come le protagoniste del quadro. E il fatto che chi osserva è spesso un uomo, aumenta l’ironia della singolare rappresentazione. Il dipinto inquieta per la sensazione di attesa eterna suggerita dalle figure femminili ed è evidente per queste l’impossibilità di una qualunque fuga. Completano l’enigma, i due personaggi che si scorgono sotto un porticato a colonne: a destra un uomo e sulla sinistra una donna in abiti antichi che, voltandosi indietro, fugge, probabilmente da qualcuno che la sta rincorrendo. L’opera, come suggerisce il titolo, ci fa pensare alla nascita del giorno, a sua volta metafora di tutte le nascite. Forse questo dipinto è un omaggio dell’inconscio maschile alla donna, portatrice e alimentatrice (così come la terra cui è indissolubilmente legata) del più grande e immodificabile mistero con cui l’uomo è a confronto, cioè la vita. Il tema metamorfico è inoltre presente in “Pigmalione”, del 1939. In questa opera Delvaux offre una concezione opposta del mito classico di Pigmalione e la statua, poiché nell’artista surrealista a contemplare e onorare la statua non è l’uomo che ha plasmato il marmo, ma è la donna vista iconograficamente senza vesti, infatti, l’erotismo è qui molto forte. La figura femminile in secondo piano è naturalizzata, rappresenta il tema della donna-albero. Questa metamorfosi può essere intesa come un cambiamento di personalità tale da rendere il soggetto sempre più lontano dalle fisionomie umane, ma sempre più vicino a quelle naturali. In questo quadro la luce diviene quasi come una protagonista poiché, giungendo da sinistra, evidenzia i volumi dei soggetti rappresentati.
di Francesco Faranna http://www.matematicamente.it/

luglio 16, 2008

La necessità di filmare. Africa: Il cinema di Gaston Kaboré


Quando si pensa all’Africa, le nostre menti si affollano delle tante immagini stereotipate che ci descrivono questo continente come sottosviluppato, povero, infestato di malattie, sconvolto dalle guerre civili, senza speranza né futuro e con una sola parola poi, lo categorizziamo sotto l’appellativo di terzo mondo. In realtà, l’Africa ha tanto da insegnarci e cerca di lottare, con ogni mezzo possibile, per recuperare quel rispetto e quella dignità a cui ha diritto. E lo fa anche utilizzando uno dei più potenti e attrattivi mezzi di comunicazione di massa, che da sempre riesce a coinvolgere un numero massiccio di persone, superando problemi enormi, soprattutto in Africa, quali l’analfabetizzazione e la diversità delle lingue.
Il cinema di Gaston Kaboré, regista del Burkina Faso, ha come obiettivo la valorizzazione dell’identità africana e la riappropriazione di quella che il regista chiama “memoria collettiva” ; infatti tutti i lavori di questo cineasta dalla sua opera prima, (Wend Kûuni, 1982) fino a quella più recente (Buud Yam, 1997), sono attraversati da una profonda volontà di ridare al popolo burkinabé, in particolare, ed a tutti gli africani, in generale, il senso del passato, descrivendo la propria storia per la prima volta da un punto di vista interno, riattivando l’immaginario collettivo per troppo tempo rappresentato solo dalle immagini occidentali. Il cinema per Kaboré, da principio semplice studioso di storia, è quindi prima di tutto e soprattutto inteso come mezzo per esprimere e far conoscere la storia e ha il fine prezioso di far progredire il divenire storico dei popoli africani. Infatti i suoi film-documento sono tali proprio perché sembrano essere degli attenti ritratti sul modo di vivere e di pensare di quella parte dei burkinabé che ancora oggi vive nei villaggi rurali a pochi passi dalle moderne città; radicati nelle antiche tradizioni, lo stile di vita di queste popolazioni è identico a quello mostrato nei film del regista burkinabé.
Il nobile scopo di riorganizzare dall’interno l’apparato cinematografico africano, porta poi Kaboré a diventare segretario generale della Fepaci, organo che riunisce i cineasti di 33 paesi del continente africano con il fine di spingere i governi a prendere misure protezioniste a favore di un cinema interamente fatto da africani, ruolo che il cineasta riveste fino al 1997. L’inizio della sua attività risale agli anni ’80, quando produce alcuni cortometraggi impregnati di quei valori che il leader del futuro governo del Burkina Faso, Thomas Sankara, stava diffondendo. Il cinema, infatti, diveniva nazionale, rivoluzionario e popolare e si trasformava da semplice strumento di svago a mezzo per risvegliare le coscienze. Ambientando i suoi film tutti in un passato lontano, ma che non ha una collocazione temporale precisa, Kaboré rappresenta l’immenso patrimonio culturale ed il passato del suo popolo, cercando di risvegliare e rinforzare il sentimento d’identità dei burkinabé.
Per questo motivo i suoi film traggono la loro forza e struttura narrativa direttamente dalla tradizione orale formata dai vecchi miti e fiabe all’interno dei quali tutta la cultura africana viene tramandata. Riattualizzando questa tradizione e rivitalizzando i vecchi racconti della tradizione orale, Kaboré restituisce agli africani le loro radici. Con Wend Kûuni(1982), mette in risalto il ruolo fondamentale della tradizione orale, della parola e dell’enorme valore che gli africani le attribuiscono tuttora, nonostante la tecnologia abbia oramai preso il sopravvento anche in Africa, la forma di comunicazione per eccellenza rimane ancora quella che è stata tramandata dagli antenati e che porta con sé proverbi, racconti, storie magiche e tanta saggezza, frutto dell’esperienza accumulata con il passare degli anni. Sullo schermo prendono vita, attraverso i protagonisti della storia, i sentimenti genuini che continuano ad abitare in queste società rurali, le quali conservano uno stile di vita più antico, che vivono nel rispetto dell’altro, convivono civilmente e svolgono ancora tutte quelle attività che caratterizzavano l’impero dei Mossi, quando ancora il bianco non aveva calpestato il loro suolo…
Con Zan boko (1988), Kaboré mostra le contraddizioni della sua terra, causate dell’opposizione di due mondi completamente diversi, che convivono insieme e che portano dentro uno le tradizioni antiche e l’altro le nuove, rispecchiando sia una parte della popolazione che l’altra. Kaboré, però, non esprime nessun tipo di giudizio, semplicemente riproduce la realtà per come si presenta; attraverso le usanze caratteristiche delle popolazioni rurali che mantengono uno stile di vita radicato nelle vecchie tradizioni e di quelle urbane che hanno fatto propri i modi di vivere delle società moderne. L’attaccamento alla terra prima di tutto, senza mai tradirla, venderla o cambiarla per nessun motivo, è una delle caratteristiche di queste comunità. Ci sono valori positivi all’interno dei popoli rurali, sembra dirci Kaboré, che resistono alla ventata di modernità e che esprimono sentimenti nobili lontani da quelli che invece si stanno insediando nella società, nella città, dove non esiste nemmeno più la libertà di parola, dove la corruzione prende il sopravvento, ma dove c’è ancora gente che ha sete di verità e giustizia.
Con Rabi (1992), storia di un’amicizia tra un bambino ed una tartaruga, Kaboré presenta il problema da tempo ignorato e sottovalutato dell’importanza della natura e di come andrebbe preservata. Questa fiaba sempre attuale fa parlare direttamente gli animali, avvicinandosi di più al mito e radicandosi ancora all’interno delle comunità che vivono nei villaggi, dove le parole degli anziani, cariche di saggezza, continuano ad istruire i bambini e a trasmettere loro il rispetto per tutte le forme di vita. È giusto ricordare ai bambini che la terra va amata, soprattutto quando è questa che produce i frutti che ci nutrono, che va rispettata, ancora di più quando l’inquinamento delle metropoli rischia di provocare seri danni, e va ascoltata perché anche una tartaruga a volte potrebbe insegnarci tanto.
E per ritrovare noi stessi prima, per poi aiutare gli altri è sempre bene ricordare chi siamo; ed è questo che forse vorrebbe significare il viaggio del protagonista, Wend Kûuni, in Buud Yam (1997). Come in tutti i suoi film, Kaboré trasmette ancora speranza e vorrebbe aiutarci a credere nei buoni sentimenti che possiamo ritrovare anche al di fuori delle mura del villaggio o di casa. È proprio questo che accade al piccolo, ma ormai grande, protagonista dell’ultimo lungometraggio che il regista ha prodotto; in sella al suo cavallo affronta tutte le sfide che il destino gli pone davanti, aiutato anche da coloro che incontra sul suo cammino, a dimostrazione del fatto che bisognerebbe sempre essere disponibili e aperti verso chi è diverso da noi, perché è così che il mondo dovrebbe andare avanti. Oltre che viaggio di iniziazione per il protagonista, quest’ultimo lavoro del regista è anche un modo alternativo attraverso il quale i burkinabé e non solo, partono alla scoperta dei paesaggi e dei popoli che abitano il proprio paese: dal nord del deserto e dalle carovane dei Tuareg, fino alla foresta nella regione di Bobo Dioulasso, arrivando infine nei villaggi di capanne nella brousse della pianura di Ouagadougou. Va alla ricerca di un guaritore, Wend Kûuni, alla ricerca di un padre e di se stesso, proprio quello che il regista augura agli africani, di ritrovare le proprie radici, di ritornare ai propri villaggi alla fine del viaggio che in fondo serve per riscoprire chi siamo e da dove veniamo.
È uno stile di regia, quello di Kaboré, scandito dal lento ritmo che muove l’Africa, che non stanca, ma al contrario ci dà modo di esplorare lo spazio in cui siamo proiettati, di ambientarci e di sentirci direttamente all’interno dei luoghi in cui si svolgono le storie. La macchina da presa è quasi sempre fissa sul proprio asse e i piani, maggiormente campi lunghi e campi medi, favoriscono una registrazione minimale della realtà e rappresentano con cura lo spazio statico del mondo rassicurante dell’immaginario tradizionale. Non è aggressivo il montaggio, mostra tutto quello che dovrebbe vedersi, rispettando i tempi delle conversazioni e privilegiando anche qui l’importanza della parola. Una scrittura in apparenza molto semplice, quando in realtà l’occhio di Kaboré, le sue scelte, le cure minime riservate allo spazio filmato, alla recitazione naturale degli attori, alla musica che rispecchia i sentimenti dell’azione, sono frutto di un’accurata e studiata regia che si riflette nel realismo che queste favole sanno offrire.
Cultura e memoria, due forze riscontrabili in tutte le storie da lui raccontate. Credo che Kaboré sia riuscito nel suo intento, perché non si riesce a far a meno di entrare all’interno delle realtà che ci descrive, quasi dimenticando che si tratta di un film. Ce le portiamo dentro di noi, anche quando sullo schermo appare la scritta "Fine". L’Africa rivive nei film di Kaboré e noi la riviviamo con lui, ogni volta che li guardiamo.

di Laura Campanile per http://www.cinemafrica.org/

luglio 14, 2008

L'integralismo tecnologico


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La rivoluzione delle trasmissioni, delle telecomunicazioni, usa, generalmente parlando, la velocità assoluta, cioè la velocità delle onde ellettromagnetiche. Era già avvenuto con la radio e con il telefono, ma ormai avviene anche con la tele-audizione, con la televisione e con la tele-azione o interattività. Ora l'interattività è, in un certo senso, la nascita di un mondo uno, di un mondo unico. Unito da che cosa? Dal tempo reale, dall'immediatezza, dall'ubiquità, dall'istantaneità. Viviamo dunque un tempo ineguagliabile, un tempo mondiale, che non trova equivalenti nel passato, se non nel tempo astronomico. Tutta la storia delle società si fa nei tempi locali, di un paese, di una regione. La storia di domani, la storia che oggi comincia, si fa in un tempo unico, il tempo mondiale, il tempo dell'immediatezza, quello che si chiama 'live", "tempo reale". Questo comporta un trauma, a mio avviso. Il tempo reale, il tempo mondiale ha il sopravvento sullo spazio reale, sullo spazio tempo locale, sullo spazio-tempo della storia. Le tre grandi rivoluzioni tecnologiche sono: la rivoluzione dei trasporti con la rivoluzione industriale che l'ha determinata; poi la rivoluzione delle trasmissioni, di cui ho già detto, cioè la rivoluzione della comunicazione immediata, delle tele-tecnologie, eccetera; si prepara adesso, con le nuove tecnologie, la rivoluzione dei trapianti, cioè la possibilità per le micro-tecnologie di investire il corpo dell'uomo e non più soltanto, come al tempo della locomotiva, di sistemare il territorio con ferrovie, autostrade, aeroporti, canali, acquedotti. Allora la tecnica si era impiantata sul corpo della terra, aveva trasformato la città. Adesso con la miniaturizzazione delle tecnologie, con quelle che si chiamano micro-macchine o micro-tecnologie, l'innesto di stimolatori della vita, della memoria, della percezione è ormai possibile. Si assiste a un processo di fagocitazione della tecnica. La tecnica si introduce nel vivente: è in un certo modo realizzato il sogno futurista di Marinetti: l'uomo si alimenta di tecnica, non soltanto di chimica, come chimica degli alimenti, ma di tecnica delle micro-macchine. Marvin Minsky propone degli stimolatori della memoria, una memoria supplementare, che si potrebbe innestare sul corpo e che ha, come modello, un oggetto già esistente, che è lo stimolatore cardiaco.
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La passività, l'inerzia, è già un grande problema. Il fatto di aver messo in opera, per la prima volta nella storia, su scala mondiale, la velocità assoluta, la velocità delle onde elettro-magnetiche, comporta infatti una inerzia. Farò un esempio: un uomo, l'uomo, andava incontro all'evento o all'informazione nel tempo, si spostava, nel mondo, verso l'evento.. Ma, poiché ormai l'evento viene a lui non ha più bisogno di spostarsi. L'arrivo dell'evento ha soppiantato la partenza e il viaggio. E' un fenomeno di inerzia. E, a mio avviso, questa inerzia del corpo del telespettatore o del tele-attore, dell'uomo inter-attivo, rischia di fargli perdere la memoria del viaggio. Privato del viaggio, rischia di perdere la memoria delle acquisizioni, che il viaggio rendeva possibili. Farò un esempio chiarissimo. In Francia si dice: "I viaggi formano la gioventù". E' il mito di Ulisse. Ma quando non ci sono più viaggi, non c'è più memoria, ci sono solo calcolatori. Dunque è possibile una passività davanti a questa immediatezza dell'informazione, della memoria morta del calcolatore, che minaccia di colpire in profondità la coscienza dell'uomo. C'è in questo momento effettivamente un grande problema: è l'integralismo: integralismo cristiano, integralismo musulmano, integralismo ebreo. E' un grande problema. La guerra santa è all'ordine del giorno perfino a Parigi con la "Jiad". L'integralismo mistico del monoteismo, che è un fatto pericolosissimo per la pace civile, si incontra in Algeria, ma anche nel Medio Oriente, e adesso anche in Francia, e si accompagna a un integralismo tecnologico, cioè a un culto della tecnica, a un tecno-culto per un "deus ex machina". Non è più il dio della trascendenza del monoteismo, e quindi dell'integralismo religioso, è l'integralismo di un dio-macchina, capace di risolvere tutti i problemi. Io sono scandalizzato effettivamente da coloro che presentano le nuove tecnologie in una dimensione, direi, di fede quasi religiosa. Io dico: di fronte alla tecnica ci sono i taumaturghi e i drammaturghi. Taumaturghi sono quelli che gridano al miracolo perché Bill Gates ha lanciato "Window 95" o perché "Apple" ha prodotto un nuovo modello. Penso che tutto ciò è grave, assai grave. Manca la distanza critica che bisognerebbe avere di fronte a qualsiasi oggetto tecnico.
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Si può dire, per dare un'immagine della cosa, che il computer è un sintetizzatore di informazione, come certi pianoforti sono sintetizzatori di musica. Quando si ascolta un violoncello, suonato da un vero violoncellista, come Pablo Cazals, per esempio, è straordinario. Quando si ascolta un sintetizzatore di violoncello è molto diverso. In un certo senso il computer è un sintetizzatore di informazione, non è informazione nel senso dell'evento, ma la sua riduzione a un segnale, a un "bit" di informazione come si dice. Quindi, in un certo senso, l'informazione è stata aritmetizzata, digitalizzata, e ha perduto il suo spessore. Ma, credo, che si possa andare ancora più in là. E' curioso vedere che la materia nel passato era percepita sotto due aspetti. In primo luogo sotto l'aspetto della massa: massa, inerzia, pesantezza - e l'architetto sa bene che cos'è -; poi nell'età moderna sotto l'aspetto dell'energia, ma ormai ha una terza dimensione: l'informazione. Cioè oggi la materia è sempre massa, è sempre energia, ma oltre a ciò è informazione. Questo vuol dire che la materia ha ormai tre dimensioni e che la terza dimensione oggi pone dei problemi. Bisogna considerare la materia come informazione? Evidentemente sì: la pietra è informazione. Ma questo approccio alla materia ci fa perdere, forse, il contatto fisico. Tuttavia è un fatto che la materia ha tre dimensioni e che la terza dimensione è l'informazione
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Va da sè che la memoria morta del calcolatore rischia di provocare una perdita della memoria viva dell'uomo. L'accumulazione dell'informazione nelle banche-dati è una forma di capitalizzazione dell'informazione, che può portare - credo che questo processo sia già cominciato - a una specie di atrofizzazione della memoria viva dell'uomo e di oblio della tradizione. Ricordo che la memoria orale è già scomparsa a profitto della memoria libresca. La perdita della memoria orale è assai grave. Le società antiche e ancora la mia famiglia, i contadini in Bretagna, hanno una memoria orale che risale a parecchi secoli. Questa memoria è stata praticamente abolita, non ne resta più nulla. Allora si può dire che la memoria orale è scomparsa a profitto della memoria libresca. Ce ne sono prove da per tutto. Ora il passaggio dalla memoria libresca della lettura, cioè il passaggio dalla lettura dell'uomo alla lettura della macchina di un soft-ware, di una banca-dati, rischia a sua volta di far perdere la memoria libresca, come si è perduta la memoria orale. Dunque c'è un rischio di oblio e la possibilità di una industrializzazione dell'oblio, come ho detto....
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Non ci può essere, a mio avviso, avanzamento nel campo della tecnica, che mediante la critica. Non ci si può interessare a un oggetto tecnico, senza interessarsi alla sua negatività. Faccio sempre questo esempio: inventare la nave è lo stesso che inventare il naufragio, inventare il treno è inventare il deragliamento, inventare l'elettricità è inventare la scossa. Ora l'invenzione delle telecomunicazioni, delle reti telematiche, di internet, del "cyber-spazio" è anche l'invenzione di un incidente specifico, che non è altrettanto appariscente dell'incidente ferroviario, che fa dei morti e crea disordine. C'è una negatività, ed è questa negatività che io indago, non per negare il progresso della tecnica, ma, al contrario, nel tentativo di superare questa situazione. Faccio un esempio: quando è stata inventata la ferrovia, c'erano due tipi di ingegneri: gli ingegneri civili, quelli che facevano le strade ferrate, i binari ferroviari, i ponti e le gallerie, e gli ingegneri meccanici, che costruivano le locomotive. E la cosa funzionava, deragliamenti a parte. Un giorno, intorno al 1880, forse nel 1888, gli ingegneri europei - questa è storia - si sono riuniti a Bruxelles - il luogo è importante - e hanno detto: il vero problema non è il progresso della macchina a vapore, della locomotiva, non è lo straordinario progresso dei ponti metallici, l'apertura di gallerie, ma i troppi incidenti. Dunque bisognava impedire il moltiplicarsi degli incidenti. Fu inventata allora l'ingegneria del traffico. Il traffico è diventato un problema a sè, problema immateriale, ma problema di fondo. Fu inventato allora il sistema di blocco, che impedisce il deragliamento, un sistema segnaletico, assai sofisticato, con torri di controllo, che dirigono il traffico, e il sistema di blocco ha reso possibile la sicurezza della rete ferroviaria. Ancora oggi sul TGV (Train Grande Vitesse), il sistema di blocco - su cui ho fatto una trasmissione televisiva -, che si chiama "cap-signal", permette al TGV di andare sempre più veloce. Oggi nelle reti elettroniche bisogna individuare gli incidenti, i deragliamenti che, in questo caso, non sono materiali. Benché talvolta la disoccupazione... C'è una comprensione della immaterialità della rete, che è il lavoro che io tento di fare. Tento di farlo perché credo che sono tutti troppo impegnati - Bill Gates e gli altri - nella pubblicità di questi nuovi prodotti e nessuno si preoccupa della negatività, cioè nessuno si preoccupa del progresso. Chi si preoccupa della negatività si preoccupa del progresso, cioè della prevenzione dell'incidente.
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E' noto che l'invenzione della prospettiva è l'invenzione di una città nuova, della città europea. L'apparizione di un'ottica ondulatoria, la prospettiva del tempo reale, la trasmissione di un segnale che non è più del raggio solare, ma della radiazione elettromagnetica, è l'apparizione di una prospettiva del tempo reale e quindi un diverso rapporto con il mondo e un diverso rapporto con la città. E' a mio avviso un evento notevole. L'urbanismo era effettivamente una messa in opera della localizzazione delle popolazioni nelle grandi città e nei luoghi di produzione. Questo movimento si risolveva in una urbanizzazione dello spazio reale della geografia. E' un elemento fondamentale nella formazione dell'Europa. Ciò che avviene adesso, con le telecomunicazioni, è l'urbanizzazione del tempo reale, cioè la costituzione di una città virtuale, di una specie di iper-centro, che non sarebbe più una cosmopoli come Roma o Londra, dove c'era la capitale di uno stato, quindi di uno spazio reale, come l'Impero romano e l'Impero britannico, ma l'iper-centro del mondo. In un certo senso non si deve più parlare di "cosmopolis", ma di "omnipolis", la "città delle città". Le telecomunicazioni favoriscono una prossimità temporale, che forma - lo si voglia o no - il centro assoluto del mondo. Quindi questa specie di città virtuale delle telecomunicazioni è il vero centro. Ma non è più un centro geometrico e tutte le città reali non sono che la periferia di questo iper-centro delle telecomunicazioni. Una specie di città delle città che non è situata in nessun luogo, ma che sta da per tutto ed è il luogo del potere. E le città reali non sono più che la periferia di questo iper-centro. Credo che il tele-lavoro, le telecomunicazioni, la tele-conferenza, i traffici di ogni specie, e non soltanto le operazioni di borsa, portano all'emergere di una 'omnipolis", di una "città delle città" virtuale, altrettanto virtuale che le "bolle virtuali" nel mondo finanziario. Penso a un'economia locale, che, a un certo momento, ha delle esplosioni di virtualità assai destabilizzanti per l'economia di mercato, per l'economia mondiale. Ebbene, io direi che queste esplosioni virtuali, queste "bolle virtuali", come noi diciamo, non sono altro che eccessi, della stessa natura della città virtuale che comincia a delinearsi, a posizionarsi.
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Non ci sono molti miti della tecnica così forti come la torre di Babele. La torre di Babele mette in opera la tecnica, l'architettura e l'informazione, il linguaggio - e la città, perché, devo ricordare che Babele è una città verticale, è una torre. Dunque la situazione presente finirà, o meglio già sta finendo in un caos, nell'inquinamento dell'informazione, nella mancanza di controllo, nella "deregulation". Io penso che tutto questo sarà superato, ma, per ora, stiamo entrando nel caos, nella confusione babelica. Credo che c'è un enorme lavoro da fare per tentare di conoscere questa situazione, con i suoi annessi e connessi. Per esempio, la fine del dentro e del fuori è semplice disorientamento. L'uomo non sa più dov'è. Certo è nello spazio reale, è "in", ma "dove"? Non è più nell' "hic et nunc" non è più "in situ", l'essere non è più "in situ", non è più "hic et nunc", è qui e là al tempo stesso; A questo punto comincia la confusione. Il vicino e il lontano si confondono. Faccio un esempio: la socialità è basata sull'amore del prossimo. Oggi ci viene detto di amare il lontano come noi stessi. Non il lontano nel senso metaforico, ma colui che è nella "strana lucerna"*, colui che non puzza, colui che non mi infastidisce. Assistiamo a una straordinaria inversione: il lontano la vince sul prossimo. Nelle nostre città, le persone che appaiono nella "strana lucerna"*, che facciamo apparire con lo "zapping", non ci scomodano, non ci disturbano, non fanno rumore, non puzzano, non vengono a bussare alla porta a mezzanotte. Al contrario il vicino, il prossimo mi infastidisce, mi secca, mi disturba. Quindi siamo di fronte a una inversione: nel passato il prossimo era l'amico e il lontano il nemico - straniero e nemico -, oggi è l'inverso. Colui che bussa alla mia porta è il nemico, mi infastidice, mi disturba: è la solitudine dei grandi insiemi urbani. Al contrario, colui che appare sullo schermo è sublimato perché è, in un certo senso, uno spettro, uno zombi, un'ombra fuggevole, che io posso controllare con il mio "zapping". E' un segno notevole, questo, della rottura del legame sociale. Ricordo che una volta fare una città era mettere insieme le persone perché si incontrassero nell'"agorà", nel foro, perché entrassero in società. Oggi siamo di fronte a una disintegrazione.

di Paul Virilio tratto da http://www.emsf.rai.it/

luglio 09, 2008

Egoismo e amore di sé

La cultura moderna ci insegna che essere egoisti è sbagliato, è peccaminoso; la società in cui viviamo fa dell’egoismo il perno fondamentale dell'economia.Se l’egoismo é inteso come male, l’amore per gli altri viene ad essere l’ideale di comportamento, la virtù.La prima testimonianza di un tale concetto è fornita dalla teoria calvinista, secondo la quale amare sé è peccato, in quanto l’uomo è essenzialmente malvagio e impotente. Essa sostiene che l’uomo non può raggiungere niente da solo, basandosi e facendo affidamento solo sulle proprie forze. Calvino sostiene, infatti, che: "Non siamo nostri. La nostra ragione, la nostra volontà non dovrebbero predominare nelle nostre azioni e deliberazioni. Non siamo nostri; perciò non proponiamo come fine di cercare che cosa possa essere per noi conveniente secondo la carne. […]dimentichiamo noi stessi e tutto ciò che è nostro.Al contrario noi siamo di Dio; per Lui, pertanto, viviamo e moriamo. […] se obbediamo a noi stessi, la peste che ci rovina è la più devastatrice, così l’unico porto della salvezza è non conoscere e non voler nulla per sé, ma essere guidati da Dio, Che cammina davanti a noi."L’uomo, secondo la teoria calvinista, dovrebbe non solo ammettere la propria nullità, ma anche fare ogni sforzo per umiliarsi. "Tale umiltà è non finta sottomissione di una mente schiacciata da un possente senso della propria miseria e povertà; poiché tale è l’uniforme descrizione di essa nella parola di Dio."Quest’accentuazione ed esasperazione della propria miseria e nullità implicano che l’uomo dovrebbe disprezzarsi e odiarsi: è questa una dottrina radicata nell’odio e nel disprezzo di sé."Se l’individuo trova qualcosa in sé da potergli dare un qualche piacere, tradisce il proprio amore di sé, pecca; questo peccato lo porterà ad essere giudice e in questo modo disprezzerà gli altri."Secondo questa concezione (come del resto secondo quella luterana) lo scopo della vita non è la felicità dell’uomo, ma la realizzazione dei fini di un Dio onnipotente.Per Kant desiderare la felicità degli altri è una virtù, mentre è "eticamente indifferente" desiderare la propria felicità, perché ciò è una tendenza naturale e questa non ha alcun valore etico positivo.Anche se egli ammette che, in alcune occasioni, amare sé possa essere un modo per svolgere al meglio il proprio dovere, Kant non lo considera una virtù. Essendo un principio etico, prediligere la propria felicità "è il principio più opinabile (contestabile), non semplicemente perché è falso… ma perché le fonti che esso offre alla moralità sono tali, che piuttosto ne minano e ne distruggono la sublimità…".Kant distingue diverse manifestazioni di quest’amore: l’egoismo, l’amore di sé, la philautia –la benevolenza verso sé-, l’arroganza e il piacere di sé. Persino l’amore razionale di sé si deve limitare e il piacere di sé deve essere attutito e sottoposto alle leggi morali, nei confronti delle quali deve nutrire un sentimento d’umiltà. La felicità estrema si trova adempiendo il proprio dovere e la realizzazione del dovere morale è possibile nello stato, anche se il benessere dello stato non corrisponde a quello personale.Nonostante Kant abbia una maggiore considerazione dell’individuo e ne rispetti l’integrità, gli nega però il diritto di ribellione nei confronti dello stato, pure se di tipologia tirannica, pena la morte. Egli vede le leggi morali come strumento per vincolare e soffocare il male, che è innato in ogni uomo e che, se lasciato senza alcun vincolo, porterebbe la società all’anarchia.Opposta è la filosofia di Nietzsche e di Stirner, che converge con quella calvinista e kantiana solo nell’affermare che l’amore di sé e quello nei confronti degli altri si escludono a vicenda.Questi due filosofi vedono l’amore per gli altri come debolezza e autosacrificio, mentre indicano l’amore di sé, l’egoismo, l’egocentrismo (che nemmeno loro differenziano) come una virtù.Stirner così dice: "qui, l’egoismo, l’egocentrismo, dovranno decidere; e non il principio d’amore; non motivi d’amore come la misericordia, la gentilezza, la benevolenza, o persino la giustizia e l’equità, poiché anche la justitia è un fenomeno d’amore, un prodotto dell’amore; l’amore conosce soltanto il sacrificio ed esige il sacrificio di sé."Stirner si oppone a quella che è la tendenza della teologia cristiana, ancora fortemente viva in quel tempo negli ideali tedeschi: egli si oppone a che l’uomo debba sottomettersi ad un principio al di fuori di sé.Egli ha il coraggio di ribellarsi alla filosofia che non riconosce l’individuo concreto, favorendo il potere oppressivo.Anche Nietzsche denuncia l’amore e l’altruismo come espressioni di debolezza e di negazione di sé. Egli ritiene che il bisogno d’amore è tipico degli schiavi che non sanno combattere per ciò che desiderano, e che per ottenerlo usano l’amore.Per Nietzsche, altruismo e amore per l’umanità sono segni di una lenta e progressiva degenerazione. L’essenza di una buona aristocrazia è per lui la capacità di esser pronta a sacrificare molte vite umane per raggiungere un proprio tornaconto, senza provare il minimo rimorso.Egli vede la società come "un sistema di fondamenti e di strutture mediante il quale una classe selezionata di persone possa trovarsi in grado di elevarsi ai propri doveri supremi, e in generale a un’esistenza più alta".Vari i motivi che lo spingono ad esprimersi in questo modo: fra questi la necessità di una reazione contro quella branca della filosofia che vuole subordinare l’individuo concreto (empirico) a potenze e principati posti al di fuori di sé.Egli è affascinato dalla teoria evoluzionistica enunciata da Darwin, nella quale si accentuava l’idea di "sopravvivenza del più adatto". Ciò non toglie che egli distingua l’amore verso sé e l’amore verso gli altri, sottolineando la contraddizione fra questi due tipi di amore.Egli ritiene che: "l’amore del vostro prossimo coincide col non amare voi stessi. Fuggite da voi stessi al vostro prossimo, e siete pronti a farne una virtù! Ma il vostro "disinteresse" io lo misuro".Inoltre, egli asserisce: "non siete in grado di essere all’altezza di voi stessi, e non vi amate sufficientemente". L’individuo di Nietzsche possiede "un significato enormemente grande".L’individuo "forte", quello destinato a salvarsi, possiede "vera gentilezza, nobiltà, grandezza d’animo, che non dà per prendere, che non intende eccellere essendo gentile: "distruzione"come tipo della gentilezza vera, ricchezza della persona come premessa"."L’UNO VA AL SUO PROSSIMO PERCHÉ CERCA SE STESSO, L’ALTRO PERCHÉ È LIETO DI PERDERE SE STESSO".L’amore è un fenomeno di sovrabbondanza: sua premessa la forza dell’individuo che sa dare. Amare un’altra persona è una virtù soltanto se scaturisce da questa intima energia, ma è un vizio se è espressione dell’incapacità di essere se stessi.La "dottrina" secondo cui l’egoismo è un qualcosa di malefico, e secondo cui l'amare sé esclude la possibilità di amare gli altri non si limita a coinvolgere l’ambito filosofico e religioso, ma è ormai largamente diffusa dai mezzi di persuasione, in casa, a scuola." Non essere egoista ": è una delle frasi che ci accompagnano fin dall’infanzia. Chi non se lo è mai sentito dire? Ma cosa ci vogliono dire con questa frase? " Non essere egocentrico, sconsiderato, privo di interesse per gli altri". Ciò implica l’impossibilità di fare ciò che si vuole, abbandonare i propri desideri per l’amore e i desideri di un’autorità. Significa anche "non amare te stesso", "non essere te stesso", ma sottomettiti ad un qualcosa di più importante di te, il "dovere". Diviene così uno dei mezzi ideologici più potenti per sopprimere la spontaneità e il libero sviluppo della personalità del singolo. Eppure la società in cui viviamo ci impone la dottrina opposta: cerca di trovare il massimo profitto, agisci secondo quello che tu ritieni più giusto, ma ciò facendo agirai anche nell’interesse degli altri. Questo risultato contraddittorio è dovuto alla confusione in cui si trova l’uomo, diviso fra due dottrine che convivono insieme e che sono una l’opposto dell’altra. Il pensiero secondo il quale egoismo ed amore per se stessi coincidono, ed escludono l’amore per gli altri è stato anche analizzato da Freud nella teoria del narcisismo. Nel bambino tutta la libido ha come oggetto la persona del bambino stesso: è il narcisismo primario. Durante la crescita la libido si sposta da sé ad altri "oggetti". Se la persona rimane bloccata nella sua "relazione con l’oggetto", la libido ritorna sulla propria persona: è il narcisismo secondario. Secondo Freud, l’amore che si riversa sugli oggetti è l’equivalente dell’amore che noi non dedichiamo a noi stessi: l’amore è un impoverimento dell’amore di sé, poiché la libido si rivolge ad un oggetto che è al di fuori di sé. Anche Freud si schiera, dunque, dalla parte di coloro che ritengono l'egoismo, ovvero l’amore di sé, l’opposto dell’amore verso gli altri.Diversa è l’opinione di Erich Fromm, il quale sostiene che questi due tipi di amore non siano mutuamente esclusivi.Egli sostiene che, se amare gli altri, in quanto esseri umani, è una virtù, è illogico sostenere che amarsi, dato che anche noi siamo esseri umani, sia peccaminoso. Ogni dottrina che si basa su una tale concezione è contraddittoria. Nel biblico "ama il prossimo tuo come te stesso" l’amore che ho per me - dice E. Fromm - è inevitabilmente legato a quello che do agli altri. Egli sostiene che un atteggiamento d’amore verso se stessi si riscontrerà in tutti coloro che sanno amare. L’amore è indivisibile, in quanto esso congiunge gli "oggetti" con il proprio sé. Se esso è genuino, implica rispetto, responsabilità e conoscenza: è l’"affetto", che non significa essere affetti da qualcuno, ma una spinta a rendere la persona amata felice. Amare qualcuno, secondo Fromm, significa realizzare e concentrare la potenza dell’amore nei riguardi di una sola persona. Per "una sola persona" egli intende l’uomo in quanto tale, e non l’amore romantico che focalizza in modo morboso l’attenzione amorosa verso una persona specifica ed unica. L’amore dell’uomo deve essere però educato: solo chi è amato sa amare, in quanto ha conosciuto ciò che è amore. L’affermazione della propria vita, libertà, felicità si radica nella capacità di amare: chi ama produttivamente, amerà anche se stesso; chi ama solo gli altri, non può amare affatto.Chiarito questo concetto, ci si occupi ora di ciò che è l’egoismo. La persona egoista è colei che non ha il minimo interesse nei confronti degli altri, vuole tutto per sé, trova più piacere nel ricevere che nel dare e vede sé come centro di tutto. Essa giudica cose e persone in base all’utilità che hanno per lei; è fondamentalmente incapace di amare. Tutto ciò dimostrerebbe come amare sé e gli altri siano alternative ineluttabili, se non fosse che amore di sé ed egoismo non coincidono affatto. Fromm sostiene che la persona egoista non si ama per niente e spesso arriva ad odiarsi: non solo non ama gli altri, ma esclude sé dall’amore. La preoccupazione che essa ha nei propri confronti è un tentativo per nascondere l’incapacità di occuparsi e preoccuparsi di sé.Freud sostiene che la persona egoista è narcisistica, come se l’amore per gli altri l’avesse completamente riversato su di sé. Fromm però continua ad insistere circa l’incapacità dell’egoista ad amare sé. Per chiarire la sua tesi egli propone un esempio, prendendo in considerazione l’avida preoccupazione per gli altri che si manifesta palesemente in una madre iperprotettiva e dominatrice. Mentre crede di amare profondamente il suo bambino, in realtà ha nei suoi riguardi un’ostilità profondamente repressa: la sua iperprotettività è un modo per celare la sua incapacità di amarlo. Tale teoria deriva dall’esperienza psicologico-analitica del "disinteresse" nevrotico, sintomo di nevrosi, depressioni, incapacità lavorativa, delusioni amorose: la persona "disinteressata", non vuole nulla per sé, ma vive per gli altri ed è felice di non considerarsi importante. È sconcertata nello scoprire che, malgrado il suo disinteresse, non è felice e che le sue relazioni interpersonali non sono soddisfacenti. Cerca di rimuovere i sintomi del suo malessere, ma non il "disinteresse"; esso però è uno dei sintomi e non un qualcosa di correlato. La persona è bloccata dalla propria capacità d’amare o di godere di qualsiasi cosa; pervasa da un odio verso la vita, cela , dietro il disinteresse, un egocentrismo sottile e intenso. La madre ritiene che i suoi figli impareranno da lei cosa significa essere amati e amare. Ma i figli non manifestano questa certezza di essere amati; sono angosciati e tesi, timorosi della disapprovazione della madre e ansiosi di conformarsi alle sue aspettative. L’influenza di questo tipo di madre è molto peggiore rispetto a quello esercitato da una madre egoista: la differenza sta nel fatto che i figli di una madre "disinteressata" non possono odiare la madre tanto si sentono in dovere di assecondarla e da lei imparano ad odiare la vita; mentre i figli di una madre egoista hanno la possibilità di criticare la madre. Diverso è l’effetto di una madre che ha un genuino amore verso di sé: esso insegna al bambino cosa siano amore, felicità, gioia.
Tratto da www.sperimentaleonardo.it

luglio 08, 2008

Il mio nome è nessuno: Incantamento,stupore e bellezza nell'arte dei semplici


Ha esordito il 5 luglio, a Domodossola, nella superba sede di Palazzo Silva, una mostra destinata a cambiare i confini dell'arte contemporanea. Si chiama Il mio nome è Nessuno, e possiede un sottotesto disarmante, esplicativo: Incantamento, stupore e bellezza nell'arte dei semplici.

Fino al 21 settembre si potrà assistere a una rassegna di pittori così detti naive, ribattezzati "semplici". La mostra si presenta anche, e con notevole decisione, come gesto perentorio, estetico e politico. Contrastando un'idea performativa e banalmente provocatoria dell'arte italiana degli ultimi decenni. Riscoprendo i valori del sogno rispetto a quelli del mercato, il desiderio in favore del glamour. Così questi artisti, "simili a spettri o a eroi delle favole, ci mostrano la fiamma sempiterna e primitiva dell'arte: il suo potere suggestivo, conturbante, mitologico. Ci sono gesti nostalgici,intimi, preziosi, per nulla omologati, di gente ai bordi della storia, fuori dal mondo, che proprio per questo conquista il perno del mondo, il suo più remoto segreto". La mostra è curata da Marcovinicio, ed è mediata da un catalogo programmatico con testi di Davide Brullo e di Silvia Pacassoni edito da Umberto Allemandi Dio è morto, e con lui l’arte. Pressappoco è così. Gli artisti si metrano in base a un criterio di vendita, sulla loro testa viene affibbiata una taglia che ne identifica il valore. Nulla di scandaloso, per chi fa denari: l’arte è un prodotto di mercato. L’artista, cioè, da talento individuale è diventato una griffe, lo si compra perché qualcuno ci dice che comprarlo è un buon affare, perché farà fruttare al compratore di lì a qualche anno un lauto gruzzolo. Bizzarrie dell’epoca: l’arte non procura più un nutrimento spirituale, non evoca bellezza, ordine e senso. Simile a un qualsiasi altro prodotto “di consumo” – come un paio di scarpe, una borsetta particolare, un’automobile fiammante – vaga sull’onda anomala delle “mode”, e si muta da popolare in gioiello d’èlite. Non provoca il mito, ma asseconda la storia. Cioè: non è inevitabile, urgente, provocante, bensì accessoria, aleatoria, vacua. L’estetica, come direbbe il poeta premio Nobel Josif Brodskij, non fonda più l’etica dell’uomo e della storia, ma è schiava di pulsioni superficiali, destinate a svanire al primo battito di ciglia, al precoce passaggio stagionale delle rondini. Dacché fare i guastafeste è un esercizio per molti versi facile e inutile, costruiamo qualcosa. Questa è una mostra scandalosa. L’esatto opposto dell’alchimia che regge, ad esempio, la Biennale di Venezia. Il mio nome è Nessuno è una mostra di artisti per lo più ingenui, selvatici e nascosti, anonimi e misteriosi. Per far risorgere l’arte bisogna azzerarla, rivelandone il cuore, la polpa inalterabile e millenaria. Dopo tutto, è sempre stato così. Naïve vuol dire incantamento, stupore, bellezza pura, netta, semplice. Già, è attraverso un gesto semplice e perentorio che intendiamo scompaginare la storia dell’arte, far impazzire la Borsa dell’Arte. Oggi come ieri sono i segni problematici e primordiali a cambiare il tempo. Lo sapevano bene, per ripassare in memoria due nomi clamorosi, Paul Gauguin e Pablo Picasso, che studiarono alla corte dei naïve e dei reietti per ottenere il miracolo della semplicità, di una infantile, unica immediatezza. Così questi artisti occasionali, ispirati, per giunta illuminati, che vengono a noi nel mistero, simili a spettri o a eroi delle favole, ci mostrano la fiamma sempiterna e primitiva dell’arte: il suo potere suggestivo, conturbante, mitologico. Ci sono gesti nostalgici, intimi, preziosi, per nulla omologati, di gente ai bordi della storia, fuori dal mondo, che proprio per questo conquista il perno del mondo, il suo più remoto segreto.

Il viaggio tra questi “nessuno”, tra questi artisti perduti e ritrovati, sommersi e salvati, anticonformisti perché non condizionati da alcuna moda, antimoderni, è anche un periplo alle origini dell’arte. Nel nome, sempre, è il senso. Nessuno si nominò Odisseo scampando alla furia di Polifemo. Nessuno è una zattera, un’occasione per salvarsi dal mondo di chi vuole annullare l’arte, tacitarne il potenziale esplosivo, perennemente scandaloso. Con una truppa di “nessuno” si rifonda l’arte. Perché gli artisti, quando vigorosi, come Odisseo, sono curiosi e corsari, avventurieri e pirati. Comunque, estremi, fino ai margini inesplorati della terra.

Orari: Da martedì a venerdì dalle 15 alle 19,
sabato e domenica dalle 10 alle 12, dalle 15 alle 19
Ingresso € 5.
Domodossola
Catalogo: Umberto Allemandi & C Ita/Ingl. 168 pag.
Curatore: Marcovinicio
Testi di: Dott. Davide Brullo, Silvia Pacassoni
Fotografie di: Antonio Maniscalco, Marco Bianchetti
Coordinamento di: Massimo Fiumano’
Tratto da www.succoacido.net

luglio 07, 2008

YouPrison. Riflessioni sulla limitazione dello spazio e della libertà.


La Fondazione Sandretto Re Rebaudengo dedica un importante evento espositivo al tema dell’architettura carceraria, con la mostra a cura di Francesco Bonami YouPrison. Riflessioni sulla limitazione di spazio e libertà (12 giugno - 12 ottobre 2008). Nell’anno in cui Torino sarà la prima città italiana ad ospitare il Congresso Mondiale degli Architetti, e nell’ambito di Torino 2008-World Capital Design, la Fondazione, con il contributo di Intesa San Paolo, propone una tematica scottante, di estrema attualità in occidente così come nel resto del mondo. L’architettura oggi gode di grande visibilità mediatica, grazie alla proliferazione di edifici spettacolari quali musei, teatri e grandi opere, ma l’idea della prigione non riceve altrettanta attenzione. Si tratta, tuttavia, di un tema architettonico tra i più difficili e coinvolgenti, in cui l’organizzazione dello spazio dà corpo al principio giuridico e politico della punizione del crimine. Undici studi di architettura internazionali sono stati invitati a progettare lo spazio abitativo del carcere. La committenza prevedeva la creazione di una cella di tre metri per quattro dotata di tutti gli elementi essenziali per la vita dei detenuti. Durante la realizzazione dei progetti, la cella è diventata il mezzo per speculare su un problema etico, politico e sociale e su un sistema di cui essa costituisce la più piccola unità strumentale. L’ampia provenienza geografica dei partecipanti, dagli Stati Uniti alla Cina, dall’Iran al Libano, dal Giappone all’Italia, ha messo in luce contesti e situazioni diverse. Gli architetti hanno affrontato il tema, interpretando la cella come modello analitico. Essi hanno dato vita a riflessioni su questioni di pubblico interesse, quali la limitazione di libertà, il rispetto dei diritti umani, gli strumenti di sorveglianza e controllo, l’evoluzione urbanistica e le sue influenze sulle forme dell’abitare. Come emerge dai progetti in mostra, la committenza ha posto dunque agli architetti quesiti che eccedono il tema architettonico, sollevando un dilemma che, per alcuni, ha messo in gioco una presa di posizione etica. Alcuni architetti hanno realizzato i progetti in scala reale, offrendo ai visitatori la possibilità di provare fisicamente l’esperienza di uno spazio di isolamento (Yung Ho Chang, Kianoosh Vahabi). Altri invece hanno riportato l’idea di reclusione attraverso installazioni, progetti grafici, modelli e moduli ready made. Nel progetto dello studio Diller Scofidio + Renfro, più che una cella di detenzione realistica, lo spazio diventa un luogo virtuale, tramite un elaborato software interattivo che simula diverse configurazioni spaziali, proporzionali alla categoria di crimine e sicurezza. L’architetto serbo Anna Miljacki, invece, propone una cella capovolta e appesa al soffitto che allude al sistema carcerario privato degli Stati Uniti e ad una logica di profitto oggi molto dibattuta. L’isolamento come contesto di lavoro intellettuale è esaminato dal progetto di Ines & Eyal Weizman, che creano una biblioteca di tutti i libri scritti in carcere, dalle lettere di San Paolo agli scritti di Jean Genet ai testi di dissidenti politici quali Gandhi e Gramsci. Questa biblioteca di “letteratura carceraria” sarà successivamente donata a un istituto di pena. L’installazione include inoltre The Cell, un progetto multimediale di Angela Melitopoulos che contiene interviste al filosofo italiano Antonio Negri, e un sito internet realizzato da Polimekanos/Wolfram Wiedner. Lo studio NOWA di Marco Navarra ha dato vita a un articolato progetto di collaborazione con il carcere di Caltagirone, dove ha sede lo studio. Navarra ha chiesto ai detenuti di disegnare una cella, reale o immaginata. In tal modo è stato coinvolto chi effettivamente vive la quotidianità dell’isolamento, chi percepisce in prima persona lo spazio della reclusione. Le centinaia di disegni raccolti sono stati tradotti in modellini che compongono la cella installata in Fondazione. Ai progetti architettonici viene affiancata una rassegna di video d’artista sul tema delle carceri, che include le opere di Darren Almond, Gianfranco Baruchello, Ashley Hunt, Jaan Toomik, Kon Trubkovich e Artur Zmijewski.

La mostra è a cura di Francesco Bonami

La mostra è accompagnata da un catalogo The Bookmakers, Ed., che contiene la documentazione dei progetti realizzati. Durante il periodo di mostra saranno realizzati laboratori didattici mirati studenti delle materne, elementari, medie e superiori.

Youprison fa parte della programmazione degli “Off Congress Official Events”, organizzati in occasione del “XXIII Congresso Mondiale degli Architetti UIA”

INFO Studi di architettura partecipanti:

Alexander Brodsky, Mosca, Russia Atelier Bow Wow, Tokio, Giappone Diller Scofidio + Renfro con David Allin, Hayley Eber, Eric Rothfeder, New York, USA INABA (Jeffrey Inaba) e SLAB Architecture (Jeffrey Johnson), Los Angeles, USA DW5 / Bernard Khoury, Beirut, Libano project_ (Ana Miljacki e Lee Moreau), Benjamin Porto e Dan Sakai, Brooklyn, USA NOWA (Marco Navarra), Catania, Italia sciSKEW Collaborative, Shanghai, Cina e New York, USA Kianoosh Vahabi, Tehran, Iran Yung Ho Chang- Atelier FCJZ, Pechino, China Eyal+Ines Weizman, Londra, UK (Progetto multimediale di Angela Melitopoulos)

Artisti in mostra:

Darren Almond, Gianfranco Baruchello, Ashley Hunt, Jaan Toomik, Kon Trubkovich e Artur Zmijewski

12 giugno - 12 ottobre 2008

Didattica: laboratori per studenti delle materne, elementari, medie e superiori



Catalogo: Edizioni The Bookmakers

Biglietti: Intero euro 5, Gruppi euro 4, Ridotto euro 3

Fondazione Sandretto Re Rebaudengo

Via Modane 16

Torino 10141

Tel +39 011 3797600


luglio 02, 2008

Weegee e N.Y.C.

Summer, the Lower East Side, c. 1937

La prima immagine, del ’37, è di un uomo dietro le sbarre, e se la didascalia non dicesse che è un autoritratto potresti anche pensare che sia di uno dei tanti criminali che Weegee fotografava a pochi dollari lo scatto per i tabloid o i quotidiani di New York. The murder is my business, l’assassinio è il mio mestiere, aveva ironicamente titolato una sua mostra alla Photo League nel ’41, dove aveva voluto accanto alle foto fumetti con pistole grondanti sangue. Sulla New York nera di quegli anni, Weegee emigrato adolescente dall’Europa (all’anagrafe faceva Arthur Fellig: i genitori arrivarono dall’Austria nel 1910 quando la Mela non era ancora grande) aveva costruito la sua carriera. Prima si era guadagnato qualche soldo come assistente di camera oscura nei laboratori fotografici del New York Times e di Acme, poi si era messo in proprio come freelance. E non c’era omicidio, incidente stradale, rivolta razziale, incendio più o meno catastrofico (ad esempio quello che nel 1944 distrusse a Coney Island il più grande ottovolante del mondo) che non lo vedesse in prima fila. Stazionava nel quartier generale della polizia pronto a fiondarsi sul luogo del delitto e fu il primo fotografo cui le autorità concessero di avere in automobile il collegamento con le loro radio. L’epopea del suo lavoro ritorna nelle oltre cento immagini, provenienti dall’International Center of Photography di New York, proposte dalla mostra «Unknown Weegee», curata da Cynthia Young, al Palazzo della Ragione di Milano. Ci offrono una viaggio lungo quasi vent’anni nella vita della metropoli, dalla Grande Depressione alle inquietudini e alle tensioni dell’immediato dopoguerra. È un viaggio in cui non mancano ironia (basta leggere le didascalie che apponeva alle sue foto) e cinismo (antidoto indispensabile per un simile «mestiere») ma anche tanta umanità, perché Weegee non è solo un fotografo «pulp», il suo sguardo si ferma sugli effetti che gli eventi di cui si occupa hanno sulla gente, soprattutto se povera. «Quando scatto una foto mi sembra davvero di entrare in trance: è l’effetto del dramma in corso o in procinto di scatenarsi: nasconderlo e andarsene in giro con occhiali dalle lenti rosa è impossibile. In altre parole, abbiamo bellezza e bruttezza: tutti amano la bellezza, ma la bruttezza permane. Non dimentichiamo che si tratta di un fattore umano» spiegò in un’intervista radiofonica del ’45. Così vediamo lo smarrimento della famiglia di immigrati che si trova di notte per strada dopo un incendio (in braccio la ragazza tiene stretto il suo cagnolino), l’agitazione degli infermieri d’un ospedale che accolgono una «barella di contenzione» al reparto di psichiatria, un poliziotto sosia di Gary Cooper che arresta un omicida cieco appena sceso dal treno, gli ubriachi o i barboni che dormono per strada (notevole la sequenza in cui riprende per quattro notti un androne dove si alternano homeless sempre diversi). Ci mostra i ragazzi neri sorpresi a rubare nei negozi e quelli pronti alla sommossa a Harlem. E quanto a cinismo non ne hanno forse di più i turisti della domenica che decidono di partecipare lo stesso a una gita in battello a vapore benché nella calca sul molo siano rimaste uccise tre donne? Lui ci restituisce un cadavere sotto una coperta e l’urlo della ragazza che scopre in quel momento che si tratta del corpo di sua madre. Come i paparazzi nostrani di cui può ritenersi il padre, anche Weegee è attento al mondo dello spettacolo, ma più che dalle grandi dive sembra affascinato da attricette, ballerine di fila, spogliarelliste dal costume dipinto d’oro. Fotografa le ragazze che si divertono alle feste chic e anche baci (qui si respira quasi l’aria del realismo francese alla Doisneau) travolgenti, magari di ragazzi vestiti da marziani. È colpito dalle insegne curiose come quella del negozio che recita «il mondo va a noccioline» e dagli spettatori al circo con le scimmiette in grembo. Quello che fa grande Weegee è che riesce a coniugare l’immediatezza dello scatto con la sapienza visiva: nelle sue immagini puoi sempre perderti dietro a un particolare solo apparentemente casuale (le sue fotografie entrarono nella collezioni del Moma - a comprarle fu Edward Steichen - ben prima che morisse nel 1968). Nei suoi vintage in bianco e nero sembra di vivere in quel mondo che noi conosciamo attraverso l’immaginario della letteratura (forse Hammett più che Chandler) o del cinema: anche Weegee fu attratto dal grande schermo al punto da trasferirsi per qualche tempo a Hollywood: il suo libro Naked City divenne un film e una fortunata serie televisiva e lui stesso si divertì a interpretare sul grande schermo in particine secondarie i personaggi (barboni o piccoli criminali) delle sue fotografie.

di Rocco Moliterni per

"The people loved their children and, no matter how poor they might be, they managed to dig up the money for my pictures. I would finish the photographs on the contrastiest paper I could get in order to give the kids nice, white, chalky faces. My customers, who were Italian, Polish, or Jewish, liked their pictures dead white."
Weegee by Weegee: An Autobioography, 1961

Tratto da