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Il rapporto tra l'alfabetismo e l'analfabetismo è costante, ma al giorno d'oggi gli analfabeti sanno leggere. Eugenio Montale

settembre 30, 2008

Riflessioni sulle diversità culturali e sul perché della loro ricchezza, anche come arricchimento delle proprie identità.

Identità culturale e conflitto nell'esperienza degli immigrati:
Di sicuro all’integrazione non si arriva attraverso miracoli, veri o falsi che siano, ma nemmeno attraverso false ideologie, assistenzialismo indiscriminato, ambigui aiuti che rischiano di diventare, seppur in chiave moderna, un qualcosa di pericolosamente simile all’antico “commercio di schiavi”.
Ho provato a leggere su un qualsiasi dizionario il significato del termine “integrazione” e lo porto così come l’ho trovato: “l’incorporazione di una certa entità in una società, con l’esclusione di qualsiasi discriminazione razziale”.
Per arrivare a questo risultato mi sembra innanzitutto necessario analizzare, conoscere e capire le varie tappe attraverso le quali un immigrato deve passare nel suo percorso verso l’integrazione. Qui un primo criterio di valutazione è la qualità dell’integrazione che un gruppo sociale realizza al suo interno e nel rapporto con gli altri gruppi, osservando cioè i modi in cui un gruppo entra in contatto con la diversità culturale ed i modi in cui vive, al suo interno, le singole differenze.
La ricchezza e la forza di una cultura sta infatti nel suo potere di diversificarsi ed integrare, nella sua capacità di elaborare il tempo passato, di vivere spazi diversi di esperienza e di memoria, di sperimentare la loro distanza e continuità, di trovare “spazi di emergenza” per i sentimenti profondi e per i linguaggi che li esprimono; una cultura quindi in grado di promuovere l’uscita dall’interdeterminatezza e dalla confusione, nello sviluppo della persona; in particolare, in grado di creare i presupposti per una dialettica del dare/ricevere che arricchisce i rapporti con le altre identità culturale e, insieme, la percezione della propria.
Le differenziazioni tra le culture non sono determinate solo dai contenuti, ma dalle forme che li esprimono (cognitive, nel linguaggio, nelle immagini usate, nei modi di espressione, troviamo una rappresentazione simboliche di come è organizzata la percezione del mondo e della realtà, in una determinata cultura, linguistiche, simboliche in senso lato).
Una tentazione ricorrente nel pensiero scientifico occidentale è quella di considerare diverso il pensiero dei cosiddetti popoli “primitivi”, o dei popoli di paesi appartenenti ad aree non ancora alfabetizzate e capaci di una trasmissione orale della cultura, e perciò solo superficialmente impregnati dai simboli della cultura occidentale; infatti non usa astrazioni, è un pensiero che si esprime nelle forme della concretezza operatoria, perché la sola veramente utile in quella sfera di vita.
Questo non implica affatto che soggetti che vivono questa esperienza mentale, portati in un’altra condizione di vita, dove la sfera del simbolico-formale sia necessaria e dominante, non la possano dominare e usare, anche se questo può costare loro molto sul piano del controllo mentale della realtà.
Analogamente, in psicoterapia, una delle operazioni terapeutiche è quella di riportare, “tradurre”, le astrazioni (meccanismo difensivo di “intellettualizzazione”) ad un tipo più legato all’esperienza personale.
Il controllo delle nuove realtà è anzi tanto più ricco e funzionale, quanto è ricollegabile alla precedente esperienza e coniugabile con questa. Nell’esperienza migratoria infatti, ciò che rende faticoso e a volte pericoloso il contatto tra culture differenti è proprio l’assenza di agenti di mediazioni tra l’esperienza precedente, nel paese d’origine, e l’esperienza del paese d’accoglimento cioè lo sforzo enorme che comporta l’esperienza del cambiamento d’ambiente, di vita, il passaggio da un sistema conoscitivo ad un altro, da un’organizzazione della mente, appunto, da una forma operatorio-concreta del pensiero, ad una forma simbolico-formale: uno spazio mentale da attraversare per coprire l’enorme distanza tra due culture.
Il tentativo di percorrere la distanza che ci divide dalle culture “altre” non è dunque una fuga, un rifugiarsi nella diversità, in ciò che è lontano per nascondersi a se stessi, ma anzi dovrebbe essere un percorso di identificazione che ci porti ai limiti della nostra cultura e ci permetta di decodificarne i significati.
Le culture sono ed esistono in quanto ci sono gli uomini che le condividono. Cercare di capire la differenza-distanza comporta un doppio movimento della mente: è un andare verso “l’altro” ma è anche un ritorno verso noi stessi per vedere e capire la nostra cultura.
La diversità, la distanza culturale portano implicita in sé un’altra dimensione che va esplorata e che tanto incide sulle modalità d’incontro tra le culture: quella del conflitto. L’avvertimento della diversità produce uno stato d’animo ambivalente, cioè una tensione tra attrazione e rifiuto: questa tensione è alla radice di ogni conflitto culturale ma non si spiega tuta nella sola dimensione della cultura, cioè nel mondo mentale espresso e esprimibile; forse affonda le radici più in profondità, cioè nella dimensione fantasmatica, individuale e collettiva delle culture che entrano in contatto.
Nell’incontro tra culture giocano come fattori di conflitto proprio gli universi simbolici di identificazione (lingua, costumi, ritualità, ecc.) quei fattori cioè che costituiscono le basi dell’identità etnica. Il problema sorge solo in presenza della differenza, dal confronto con la differenza; questo confronto si carica di conflitti che sono la radice dei processi di acculturazione.
Come precisazione, sotto la voce “acculturazione” vanno inclusi quei fenomeni che si generano quando gruppi di individui con culture differenti entrano in contatto continuamente e diretto, con conseguente trasformazione nei modelli originali di cultura e dei gruppi che interagiscono.
Il principio dinamico del conflitto rimette in gioco processi quali l’identificazione, l’introiezione, la proiezione; in questo processo si tende a scindere, a proiettare, per negarle, le parti rifiutate e condannate del proprio sé, e se queste si incarnano in un “altro” in un “diverso” possono essere le radici del conflitto razziale. Solo questa dinamica può spiegare il coinvolgimento emozionale profondo che i conflitti etnici scatenano, perciò nel pregiudizio razziale in fondo noi coaguliamo i nostri desideri rimossi, caratterizziamo cioè “l’altro” attribuendogli le pulsioni respinte. Ma se questo accade, una parte di noi è nell’altro e questa parte ci attrae, ci affascina, ci richiama.
Il carattere arcaico delle radici psichiche dell’identità si salda bene con la dinamica della scissione proiettiva, per spiegare come il soggetto articoli sulla base dell’identità etnica la sua identità culturale; quest’ultima è infatti il frutto delle progressive esperienze di conflitto presenti nell’ambiente di crescita.
Si è creduto a lungo che il mescolarsi delle etnie, provocato dalle conquiste coloniali, dall’emigrazione di massa, dalla deportazione delle popolazioni avrebbe cancellato le identità etniche, le culture particolari in un processo di assimilazione irreversibile. Le ipotesi delle teorie assimilazionistiche, secondo le quali la cultura del centro (economico e politico) avrebbe fagocitato e distrutto le culture della periferia sono state invece smentite.
Le culture particolari, con le loro radici etniche continuano a vivere e ad esistere provocando trasformazioni profonde di tipo linguistico, nei modi culturali propri delle società avanzate che le hanno accolte.
L’identità culturale del migrante non nasce, quindi, certo solo da un’opposizione, dal rifiuto pregiudiziale dell’altro e dall’identificazione solo con il gruppo di appartenenza; nasce invece attraverso le differenti esperienze, i diversi ambienti attraversati, grazie al confronto con ciò che è diverso, cioè con le diverse culture incontrate.
Certamente queste identità etniche-culturali vivono ed esistono, ripeto, nella misura in cui sono compatibili con il sistema in cui si trovano; altrimenti il rischio è che sopravvivano trasformandosi in culture-ghetto, destinate a estinguersi con il passare delle generazioni o ad essere progressivamente sempre più ghettizzate (per esempio, vedi gli zingari).
Tutto questo e molto altro viene filtrato attraverso la propria assoluta unicità (identità) da parte di ciascuno. Tale unicità-identità è uno stato potenziale e altamente plastico, capace di mantenersi statico e di cambiarsi.
Le tendenza a mantenere statico è la tendenza a non mutare i propri tratti, a non prendere in prestito qualità, a non subire “concessioni” da culture diverse dalla propria; se prevale questo atteggiamento noi vedremo prevalere tra gli immigrati dinamiche di resistenza, antagonismo, di irrigidimento e la scelta di identificazione è allora prevalentemente regressiva, ghettizzante, di pura opposizione, frontista.
La tendenza al cambiamento è invece la capacità di giocare più varianti della propria identità etnico-culturale; quando prevale questa scelta di entrare nelle dinamiche del prestito, di accettazione e di elaborare di culture diverse da quella del proprio gruppo di appartenenza, l’identità dei gruppi migranti diviene più diffusiva, più dinamica, e allo stesso tempo meno oppositiva e rigida. Il rischio di questo secondo atteggiamento può essere quello del frammentarsi della coscienza tra le tante modalità culturali con cui via via la coscienza dei soggetti migranti si identifica.
La possibilità di incontrare più culture, più modelli propri di ciascuna cultura si inserisce in una precisa logica storico-sociale. Questa dipende da come si stratificano all’interno di ciascuna società le più culture ed i sistemi di potere, e con quali tra queste culture è permesso ai migranti di entrare in contatto.
Poter entrare in contatto con più immagini, modelli, simboli e comportamenti di culture diverse, dipende più che dall’intenzionalità soggettiva dei singoli, dall’organizzazione del sociale, dal carattere delle istituzioni politico-sociali che regolano ogni società, come riflesso della sua organizzazione economica e politica.
Il problema dell’identità culturale dell’immigrato è il problema della fenomenologia socio-culturale, e dunque politica, delle società di accoglimento: sono le due facce della stessa medaglia.
Se si vuol capire l’identità dei migranti non la si può dunque astrarre dai contesti in cui questi vivono nei paesi di accoglimento, dalle relazioni che vi hanno stabilito, dalle modificazioni che vi hanno subito, ma che vi hanno anche indotto; capire l’identità culturale dell’immigrato significa dunque capire con quale livello culturale la società di accoglimento cerca di omologarlo al proprio interno e la risposta mi sembra evidente: il livello culturale più basso, quasi marginale o marginale, cioè quello culturalmente più depotenziato, ai fini del potere contrattuale nella società. E’ importante evidenziare questo, perché se si salta questa connessione tra immigrati e fasce subalterne del paese ospite, qualsiasi strategie d’intervento promozionale della condizione di vita dei migranti è condannata al fallimento, mentre l’unica prospettiva corrente deve essere la rimessa al centro di ogni attività la sofferta esperienza culturale che questi soggetti attraversano.

di Hamid Barole Abdu

settembre 26, 2008

Billo – Il Grande Dakhaar

Billo – Il Grande Dakhaar è l’ultimo prodotto della famiglia che potremmo chiamare “commedia interculturale”. Un genere che nel corso degli ultimi dieci anni ha dato luogo a film come Lettere dal Sahara di Vittorio De Seta e Bianco e Nero di Cristina Comencini, due film che trattavano con un linguaggio leggero la tematica dell’integrazione dei neri in seno alla società italiana.
Un film che è stato fortemente voluto da The Coproducers, Eros Puglielli, Marco Bonini (nel film anche attore) e Gabriella Blasi, sistema produttivo alternativo e rivoluzionario dedicato alla produzione di film indipendenti. In parole povere, le persone che hanno lavorato al film non percepiscono un salario, bensì entrano in possesso di “pezzi” di film. I (pochi) soldi necessari, che Bonini ha quantificato in soli 100.000 euro (il film è girato in digitale), sono stati gentilmente messi a disposizione da Youssou N’Dour, che ha coprodotto il film dando luogo alla prima co-produzione italo-senegalese. Anche le musiche sono firmate da lui, compresa un’inedita versione senegalese di Barcarolo romano. Altri enti che hanno prodotto il film sono il COSPE (Cooperazione per lo sviluppo dei paesi emergenti), l’IMAIE, ARCI e UCCA, due unioni italiane di cine-circoli, e l’AGCI Solidarietà, un’associazione di cooperative che si occupano in generale di solidarietà sociale.
Un film profondamente sentito, dunque, da tante persone che vi hanno lavorato, e che soltanto per questo assolve un compito ormai essenziale in seno alla società: rendere visibile agli occhi del pubblico di massa una questione cruciale della nostra politica interna.
Thierno arriva in Italia per cercare fortuna. Lui è un talentuoso sarto, orgoglio della sua famiglia. Dapprima alloggia, sacrificato, in un piccolo locale, ma poi viene scambiato per un suo omonimo fondamentalista islamico e finisce in carcere. Qui incontra uno squinternato ladro di galline che, una volta uscito di galera, tenterà di portarlo sulla cattiva strada. Ma Thierno si risolleva, inizia a lavorare e, tra alti e bassi, trova una stabilità professionale e sentimentale. Laura (una brava Susy Laude) è sempre al suo fianco, lo sprona, lo ama. Ma la sua gravidanza, giunta in contemporanea al matrimonio combinato dalla famiglia di Thierno in Senegal, all’insaputa di Laura, con la bellissima Fatou - che a sua volta non sa nulla di Laura -, renderanno la vita di Thierno più complicata fino alla conclusione: per un musulmano, è consentito avere fino a quattro mogli. Così si sposano anche loro e vissero tutti felici e contenti.
Ciò che effettivamente traspare limpidamente da più di un elemento, dalla regia al lavoro con gli attori, è una gran voglia di raccontare la vita di Thierno/Billo (Billo è il nomignolo che inventa dopo aver rimorchiato una bella signora sposata in discoteca ed esser stato colto in flagrante dal marito proprio al dunque del... processo di conoscenza, nomignolo che gli frutterà vari sfottò da parte dei suoi amici Paolo, Paolo e Pap). Gli attori sono bravi, reggono benissimo, la regia di Laura Muscardin è molto appropriata, e con uno stile piuttosto secco ed elementare riesce a rendere molto fluido lo scorrere della vicenda. Il montaggio stesso corre in aiuto alla fluidità del film: il lavoro di Marco Spoletini, reduce dal montaggio di Gomorra, è eccellente, con vette artistiche notevoli quando si tratta di alternare le scene italiane e le scene in Senegal, che mostrano la quotidianità di Thierno e la ritualità della sua vita quotidiana, resa in maniera molto semplice e onesta dalla regia.
L’unico punto di frizione del film è la sceneggiatura, che spesso presenta dei momenti di scarsa coesione, delle disomogeneità di durata, ma soprattutto fa uso di dialoghi spesso troppo didascalici, quando sarebbe stato sufficiente mantenere il dialogo sul tono più strettamente quotidiano, come accade in altre parti del film. Nei momenti di maggiore difficoltà registica, in scene corali ad esempio, o in scene ad alta gradazione drammatica, l’inadeguatezza dei dialoghi e un leggero imbarazzo recitativo rendono il film meno fluido.
Billo – Il Grande Dakhaar è un film che viene da un bisogno profondo, da un’urgenza comunicativa forte che ha spinto tutto lo staff a gettare il cuore oltre l’ostacolo e completare una produzione irta di lungaggini e difficoltà di ogni tipo. Il film era già completo nel 2007, ma solo adesso Achab Film di Enzo Porcelli ha potuto distribuirlo nelle sale.


di Simone Moraldi http://www.cinemafrica.org/

settembre 24, 2008

Crocchia e bacchetta maestra perfetta

Nella scuola di domani un efficace sistema di bocciature a raffica che decimerà le scolaresche e il personale aumenterà a dismisura. Per risparmiare gli alunni si porteranno banco e sedia da casa.

Si va delineando anche nei dettagli la riforma della scuola. Le ristrettezze dell'economia pubblica e i nuovi indirizzi pedagogici del ministro Gelmini vanno nella stessa direzione: oltre alla maestra unica, che seguirà gli studenti fino alla laurea, verranno introdotti in ogni istituto anche l'aula unica e l'alunno unico, attraverso un efficace sistema di bocciature a raffica che decimerà le scolaresche e aumenterà a dismisura la forza lavoro disponibile. Ma vediamo punto per punto i capitoli fondamentali della riforma.Maestra unica Per rendere più chiaro e credibile il ritorno alla pedagogia tradizionale, la maestra unica dovrà avere la crocchia ed essere preferibilmente bassa e grassa con il vestito a fiorellini, come le care vecchie maestre di una volta. Anche ove la maestra unica dovesse essere di sesso maschile, il vestito a fiorellini e la crocchia sono obbligatori. Insegnerà tutte le materie con l'ausilio dello strumento educativo che tanto ha dato alle generazioni passate, la bacchetta. Con la quale indicare alla lavagna la corretta grafia di 'taccuino' e 'soqquadro' e colpire con energia l'alunno somaro. Il cappello da somaro, per adeguarsi ai mutamenti sociali, sarà di Hugo Boss, che ha vinto il concorso tra gli stilisti presentando un modello con le orecchie forate per ospitare le cuffiette stereo e gli orecchini. Grembiule Il grembiule sarà a vita bassa, da indossare rimboccato sul culo e con le mutande firmate ben visibili, perché sia chiaro che il ritorno ai sani costumi di una volta non deve penalizzare l'economia nazionale. Azzurro per i maschietti, nero per le femminucce, dovrà essere indossato fino al giorno della tesi, con il fiocco bene annodato e il cestino della merenda sempre a portata di mano. Anche le università dovranno dotarsi di un'altalena in cortile per la ricreazione.

Pedagogia Finalmente si torna ai metodi tradizionali. La bella calligrafia sarà la materia più importante, il pennino e il calamaio torneranno a fare bella mostra di sé sui banchi, le macchie di inchiostro che terrorizzarono generazioni di italiani torneranno a terrorizzare le nuove leve. Durante le simulazioni al ministero, alcuni alunni hanno usato il pennino per tatuarsi, altri hanno bevuto l'inchiostro, altri ancora sono morti dissanguati nel tentativo di pulire il pennino dall'involto di morchia e carta fradicia che lo avvolgeva dopo pochi secondi. Già nel 1924, un gruppo di traumatologi e di psicologi aveva chiesto la messa al bando del pennino, equiparato a una piccola alabarda e usato con destrezza solo dai figli delle guardie svizzere. Ma il ministro Gelmini sostiene che l'esperienza del pennino fortifica, ed è risoluta ad adottarlo insieme al sussidiario con le poesie di Angiolo Silvio Novaro.Didattica Tra le letture per le scuole elementari, tornano le amate figure sociali di una volta. Tra i titoli, 'Il solerte mugnaio', 'La lavandaia canterina', 'Arriva l'arrotino!' e 'Il campanaro del mio paesello', tutti ristampati. Di nuova fattura 'Il precario felice', 'Il pilota licenziato', 'La velina rispettosa' e 'Impariamo a fare le aste su Internet'. Materiale scolastico Dovrà essere sempre in ordine. Quest'anno, a causa della stretta economica, oltre a riga, righello, squadra, gomma, temperamatite, quaderni, libri, diario, gli alunni dovranno portarsi da casa anche il banco e la sedia. Disciplina Torna la figura del capoclasse, che secondo i canoni già collaudati sarà uno stronzetto o una stronzetta, dall'aria saputella, incaricato di segnare alla lavagna i fannulloni. I bimbi poveri potranno essere nuovamente assistiti dal Patronato Scolastico, con le stesse modalità già note nei felici anni Cinquanta e Sessanta: i bambini ricchi daranno alla maestra qualche monetina da destinare ai compagni più sfortunati. La maestra cercherà di scappare con il gruzzolo per comperarsi finalmente qualcosa da mangiare e, se possibile, un nuovo vestito a fiorellini.
di Michele Serra

Ho voluto pubblicare questo testo di Michele Serra, perché discutere seriamente un progetto di riorganizzazione scolastica come quello presentato dal Ministro Gelmini è impossibile. Molti lo stanno facendo. Si affossa la scuola pubblica, si tagliano 90.000 insegnanti (tranne quelli di sostegno, di religione e le scuole di montagna) e 43.000 bidelli, nessuno ne parla come di un evento catastrofico nell'educazione italiana, già in condizioni disagiate, anzi si elevano applausi alla pochezza di idee che servirebbero invece per riformare seriamente un comparto della nostra società. L'educazione e la cultura diventano numeri nel bilancio di uno Stato non l'essenza di un Paese civile. Alle famose tre i (informatica, impresa, inglese), della campagna elettorale del partito del ministro di qualche anno fa, potremmo aggiungerne una quarta "ignoranza".
Fenjus

settembre 23, 2008

La terra degli uomini rossi - Birdwatchers

2008, Mato Grosso do Sul (Brasile). Le attività economiche della zona sono legate allo sfruttamento in coltivazioni transgeniche dei terreni che in passato appartenevano agli indios e nelle visite guidate a turisti interessati al birdwatching. Lo status quo viene bruscamente interrotto quando Nádio, la guida ascoltata di una comunità indio decide di non poter sopportare lo stillicidio di suicidi di giovani senza più speranza. Inizia così una ribellione pacifica finalizzata a ottenere una restituzione delle terre indebitamente confiscate. Accanto a lui ci sono suo figlio e il giovane apprendista sciamano Osvaldo. I fazenderos inizialmente reagiscono cercando di frenare le spinte più estremiste del loro campo ma comunque ben decisi a non cedere neppure un ettaro di terra agli indios.I Guarani Kaiowá sono un popolo indio che fin dal '600 (ricordate Mission?) hanno subito persecuzioni per non aver accettato l'opera di evangelizzazione dei gesuiti. Ancora oggi, nel Brasile di Lula, la loro sorte è quella di sopravvivere nel degrado delle riserve senza alcuna speranza nel futuro. Così come nelle riserve vivono gli splendidi neoattori di questo film che Bechis ha realizzato con la consueta passione civile unita a una grande lucidità intellettuale. Il futuro che rischia di trasformarsi per molti giovani in un corpo che penzola da un cappio appeso a un albero sta all'origine di una vicenda che ha nella prima sequenza la sua chiave di lettura. Dei birdwatchers percorrono un fiume su una barca a motore quando, all'improvviso, su una riva compaiono degli indios con archi e frecce. Una volta che i turisti si sono allontanati quegli stessi indios…(Non è bene togliere la sorpresa su quanto accade ma chi vedrà il film potrà comprendere quanto il senso che deriva dal prosieguo dell'azione offra al film una marca molto forte). Bechis osserva sia i fazenderos che gli indios quasi come se fosse a sua volta un birdwatcher, cioè qualcuno che guarda da lontano. L'intento è evidentemente quello di non voler forzare la mano sul piano di una facile adesione emotiva richiedendo allo spettatore un più complesso lavoro di adesione alla lotta contro un'ingiustizia che si perpetua da secoli. La terra degli uomini rossi diventa così un film di forte denuncia morale e politica senza assumere mai la dimensione del pamphlet. Proprio in questo procedere, che permette alla ragione di prevalere sulla passione, sta la forza di un film che Bechis ha saputo costruire 'ascoltando' nel senso più pieno del termine coloro che ogni giorno vivono l'umiliazione di non possedere più una terra che per loro non significa solo cibo ma anche (e soprattutto) radici e cultura.
di Giancarlo Zappoli

Bauman, i mille volti della paura.

Zygmunt Bauman è gentilissimo, vigoroso nonostante l’età, incapace di parlare con una persona senza instaurare un rapporto umano. Ha una intelligenza acutissima che si muove su ogni cosa, niente resta fuori dalla sua curiosità, e oserei dire carità, onnivora. Ebreo polacco, durante l’invasione nazista ha combattuto con l’armata rossa, meritandosi la croce al valore. Nella Polonia comunista, ha sostenuto tesi critiche verso il governo, ed è stato costretto all’esilio nel 1968, rifugiandosi prima in Israele e poi a Leeds, dove ha insegnato sociologia fino al 1990. Da quella data inizia il suo periodo più creativo. Decine di libri che analizzano la nostra condizione postmoderna attraverso concetti chiave che hanno fatto epoca: modernità liquida, amore liquido, vite di scarto. L’attualità si distingue dal passato per avere perso solidità. Viviamo in un periodo di incertezza, disimpegno politico e indifferenza morale. La libertà privatizzata ha come volto oscuro uno strisciante disinteresse per la sfera pubblica, e una instabilità angosciante. Come continuazione e approfondimento di questi temi si può leggere, almeno in prima battuta, il suo ultimo libro, Paura liquida (Laterza, pagg. 227, euro 15). Nell’uomo esiste una particolare sensibilità al pericolo, che cambia la visione della vita, anche in assenza di una minaccia reale. Nella nostra epoca questa paura latente, potremmo dire liquida, è assai diffusa. «Paura - scrive Bauman - è il nome che diamo alla nostra incertezza: alla nostra ignoranza della minaccia, o di ciò che c’è da fare per arrestarne il cammino o, se questo non è in nostro potere, almeno per affrontarla». La paura esiste dappertutto, può essere un uomo con una kefiah, oppure un ritardo della figlia, o una strada sconosciuta, o una piccola recessione in borsa, o un virus isolato in Indonesia. Ognuno di noi conosce queste paure, e non riesce mai ad affrontarle, se non emotivamente. Il mondo sembra una grande incubatrice di paure, che paralizzano e provocano visioni distorte della realtà. Il saggio di Bauman prospetta una nuova coscienza, che non annulla le cause, ma le incornicia in un quadro di consapevolezza.
«Questa mattina mi sono svegliato con l'angoscia...», un tempo erano parole rare, oggi si sentono spesso dalle persone con cui si ha confidenza. Siamo davvero schiavi delle paure? E queste paure perché sono così indeterminate e come ci cambiano il modo di vedere il mondo?
«Reali o immaginarie, genuine o fittizie - le paure sono tante. L’aspetto più spaventoso delle nostre paure è che noi non sappiamo per certo, né lo potremo mai sapere, quali sono genuine e quali inventate: non sappiamo cos’è realmente spaventoso e cosa è stato inventato per tentarci o costringerci a spendere più soldi in cose di cui non abbiamo veramente bisogno, o per dare il nostro sostegno a politici che non hanno necessariamente a cuore i nostri interessi... Le paure provengono virtualmente da qualsiasi luogo: lavori instabili, competenze inaffidabili, le poste nel gioco della vita che cambiano costantemente, fragilità delle relazioni. Tutte queste paure si alimentano l’un l’altra e si rinforzano, combinandosi in uno stato mentale e di sensibilità che possiamo descrivere solo come “insicurezza ambientale”. Ci sentiamo insicuri, vagamente minacciati, senza conoscere l'origine delle nostre ansie, insicuri su cosa fare... Le paure sono, per così dire, “fluttuanti”, “dis-ancorate”. Non dobbiamo meravigliaci se in tali condizioni siamo, per così dire, “psicologicamente pronti” al disastro - ci aspettiamo che il mondo sia un contenitore pieno di pericoli. Continue notizie di nuovi oltraggi forniscono enormi carichi di ansia inespressa che aspetta solo un punto di sfogo».
La paura più temibile è la paura priva di un indirizzo e di una causa chiari; la paura che ci perseguita senza una ragione, la minaccia che dovremmo temere e che si intravede ovunque, ma non si mostra mai chiaramente. Ma come possiamo estirparle, vederle cioè nella loro vera ed evanescente consistenza?
«Il loro carattere “liquido”, difficile da definire e analizzare, rende le nostre paure inclini a essere trasformate in capitale politico e/o commerciale - che i politici e i commercianti di beni di consumo sono tentati e ansiosi di trasformare a loro profitto. La ben nota insistenza a “fare qualcosa” riguardo le cause (ignote) dell’ansia, a combattere contro le minacce (invisibili), può essere deviata e focalizzata su oggetti non necessariamente responsabili del sentimento di insicurezza, quanto invece convenienti dal punto di vista del profitto politico o commerciale. Questo slittamento non serve a curare l’ansia e quindi non diminuirà il rifornimento del “capitale di paura” a disposizione per l’impiego politico e commerciale - ma servirà a vendere bene i servizi dei competitors del potere di Stato e dei venditori di beni collegati alla sicurezza, e (per un breve periodo di tempo) a scaricare un po’ di tensione. Quando le paure pubbliche diventano un capitale allettante per i profitti, le possibilità di estirparne le radici sono molto poche; al contrario, i governi e i manager del marketing sono interessati a tenere intatto il volume delle paure; anzi, se possibile, a innalzarlo».
La paura liquida sembra situarsi nella modernità liquida rendendola ancora più incerta, frammentaria, precaria. In qualche modo, l’antico spettro delle “forze della natura” sembra moltiplicato. E il disegno che prevede il progresso inarrestabile dell’uomo, esaurito.
«I pensatori della rivoluzione moderna avevano due ossessioni schiaccianti: riorganizzare la società secondo i principi della ragione e sottomettere la natura al controllo umano. Speravano che realizzando quelle ambizioni la vita umana avrebbe smesso di essere “cattiva, brutale e breve”. Gli umani sarebbero finalmente stati liberati dai rischi della contingenza e protetti contro i colpi del fato e delle catastrofi - sia che queste fossero causate dall’uomo, che dalle forze della natura, notoriamente cieche e imprevedibili. Il “progetto dell’Illuminismo” rimane incompiuto, come ribadisce Jürgen Habermas; ma oggi abbiamo altri buoni motivi per credere che potrebbe essere non-realizzabile. La Natura non è stata domata, sottomessa alla volontà umana e indotta a servire gli interessi umani; se le azioni umane sono servite a qualcosa, è a rendere la natura ancora più minacciosa e meno prevedibile. Ancora peggio - i tremendi pericoli che minacciano il futuro dell’umanità oggi non sono che i risultati accidentali e inattesi della lotta dell’uomo per il controllo sul fato. L’Illuminismo si aspettava di rendere la natura così ordinata, gestibile, docile e obbediente alla volontà e alla ragione umane così come sperava potessero diventare le azioni umane; definendo le aspettative e annientando le speranze, gli effetti sulle attività umane sono diventati tanto grandiosi e indomabili, ma anche tanto capricciosi e sinistri, quanto il temuto e odiato comportamento delle “forze cieche della natura”.
Anche la paura sociale sembra trasformarsi, le lotte per l’uguaglianza hanno esaurito la loro corsa, non se ne parla più. Ma è inesauribile la produzione contemporanea di vite di scarto, che sono da una parte un enorme capitale di ribellismo e quindi generano paura, e dall’altra sono loro stessi soggetti di paure e angosce di esclusione.
«La lotta per la giustizia sociale è sempre stata una lotta per la liberazione dalla paura... Ciò che ci spaventa è qualcosa di anormale, fuori dall’ordinario, non necessario, privo di un buon motivo: sono gli stessi tratti che caratterizzano l’“ingiustizia”. Man mano che i Paesi e le popolazioni dalla povertà auto-inflitta diventano più ricchi, le paure più terrificanti e le più esecrate ingiustizie tendono a slittare dalla sfera della sopravvivenza fisica a quella della dignità umana e dell’autostima. Ciò che allora temiamo di più è la prospettiva di essere rifiutati. In altre parole, fa slittare il problema della sopravvivenza sociale; preservazione dello stato sociale ereditato o acquisito. Nella costellazione attuale delle condizioni, e anche delle prospettive anelate, di vita decente e piacevole, la stella della parità brilla ancora di più, mentre quella dell’uguaglianza scompare. La visione di condizioni di vita uniformi e universalmente condivise viene rimpiazzata da quella della diversificazione illimitata; e il diritto a diventare uguali viene sostituito dal diritto di essere e rimanere diverso senza che per questo vengano negate dignità e rispetto».

di Alberto Garlini http://www.zam.it/home.php?id_autore=4398

settembre 18, 2008

Pop Art

La Pop Art è quella corrente artistica che più di tutte ha avuto influenza, diretta o meno, sulla vita quotidiana dei cinquant'anni successivi alla sua nascita e sviluppo.
La teoria che ne sta alla base, i suoi sviluppi e i suoi effetti negativi sono alla portata di chiunque abbia un briciolo di spirito di osservazione.
Quella che segue è una lunga analisi critica della Pop Art e del pensiero politico che è riuscita a diffondere in tutto l'Occidente.

Storia
La Pop art emerge in Inghilterra verso la metà degli anni '50 ma si realizza pienamente a New York nei primi anni '60, dove divide, insieme al Minimalismo, l'attenzione del mondo dell'arte.Il termine Pop art, che deriva letteralmente da "arte popolare", fu usato per la prima volta dal critico inglese Lawrence Alloway nel 1958 sulla rivista Architectural Digest per descrivere quei dipinti che celebravano il consumismo post bellico, sfidando la psicologia dell'espressionismo astratto e idolatrando il dio del materialismo.
Nella Pop art, l'epica viene sostituita dal quotidiano e la produzione di massa viene elevata al rango di oggetto di cultura. Viene annullata la separazione tra arte "alta" e arte "bassa". I media e la pubblicità sono i soggetti preferiti dall'arte pop, che celebra spesso ambiguamente la società dei consumi. L'artista che probabilmente ha influenzato la maggior parte dell'arte susseguente è stato lo statunitense Andy Warhol (928-1987).

Caratteri
La Pop art si impadronisce dello spazio circostante, sostituendo l'immagine dell'oggetto con l'oggetto stesso ed accentuando la dimensione grottesca della società dove la prepotenza martellante dei mass media annulla ogni giudizio autonomo. È un'arte aperta alle forme più popolari di comunicazione: i fumetti, la pubblicità, i quadri riprodotti in serie; nell'era della riproduzione meccanica dove la ripetibilità è l'unico valore riconosciuto, la ripetizione seriale è fondamentale.
La differenziazione si gioca soprattutto su quella che si può definire "nuova oggettualità", contrapposta alla astrazione e all'informalità. L'assunto di mettere sulla tela o in scultura oggetti quotidiani elevandoli a manifestazione artistica si può idealmente collegare al movimento svizzero Dada, ma completamente spogliato da quella carica anarchica e provocatoria dei Dada. La critica alla società dei consumi, degli hamburger, delle auto, dei fumetti si trasforma presto in merce, in oggetto che si pone sul mercato (dell'arte) completamente calato nella logica mercantile.
Ciononostante gli artisti che hanno fatto parte di questo movimento hanno avuto un ruolo rivoluzionario introducendo nella loro produzione l'uso di strumenti e mezzi non tradizionali della pittura, come il collage, la fotografia, la serigrafia, il cinema, il video.Sul piano dell'evoluzione del costume la Pop Art ha segnato fortemente campi adiacenti all'arte come l'arredamento, la moda, il gusto estetico diffuso.
Ho voluto iniziare questo articolo con questa premessa che ci permette di inquadrare la Pop Art nel suo significato primario, ovvero quello di corrente artistica.
Tuttavia, come ogni arte che si rispetti, o meglio come ogni forma d'arte che merita rispetto, la Pop Art non può però essere analizzata solo nella sua forma più immediata, ovvero quella appunto di "arte" fine a se stessa, finalizzata cioè alla realizzazione di "forme creative di espressione estetica" .
L'arte, si sa, è anche pensiero.E il pensiero, come sto imparando a capire, è sempre politico.
Come interpretare dunque la Pop Art dal punto di vista politico?
"la PopArt eleva al rango di "oggetto di cultura" la produzione di massa, la produzione industriale".
La Zuppa di Wahroll, che ho riportato in questo articolo, ne è esempio perfetto: l'oggetto più banale, una zuppa in scatola prodotta in serie a livello industriale, trasposta in immagine e ri-riprodotta a sua volta in serie su tela, diviene arte, oggetto da guardare, ammirare esposto non più in uno scaffale di una cucina, ma in un museo.
La zuppa, prodotto industriale del valore di pochi dollari, si sdoppia nella sua ripetizione della sua immagine che infine acquista più valore del prodotto stesso E che valore: ben 9.590.000,00 euro!
La Pop Art, nata come detto tra gli anni '50 e '60, ha quindi la grande responsabilità, o meglio la colpa per il sottoscritto, di aver contribuito in modo decisivo ad innalzare al rango di Arte ciò che di artistico esiste solo in origine, nell'idea e nella prima realizzazione che si concretizza nel prodotto industriale.
Mi spiego: è innegabile che un prodotto industriale come può essere una sedia o una forchetta siano comunque il frutto di una attività umana.
Ciò che crea la distinzione tra la forchetta e la Monna Lisa, per citare l'opera d'arte più famosa in assoluto, è il concetto di unicità.
La Monna Lisa è unica, la forchetta è molteplice.
La Monna Lisa è il prodotto dell'estro di un artista che in quel momento e in quella circostanza si è concretizzato in quell'unico, singolo quadro. La forchetta è il prodotto dell'estro di un "artista" che si concretizza in un oggetto riprodotto in modo identico, e sempre autentico, in milioni e milioni di esemplari.Non esiste la "forchetta originale", così come i suoi cloni non possono essere definiti "imitazioni": è sempre lo stesso prodotto, sia esso il primo o il milionesimo.
Di imitazioni della Monna Lisa ne esistono altrettanti milioni, ma solo una è l'opera d'arte vera, autentica, orginale, di valore.Tutto il resto sono solo copie di scarso valore. La Pop Art è riuscita a scardinare questo concetto chiave, introducendo quel tremendo elemento che è il valore messo in relazione alla copia.La regola è semplice: più una cosa è diffusa-ripetuta, più ha valore.
Il momento chiave si ha quando si smette di parlare di prodotti industriali e si inizia a parlare di persone: più una persona è diffusa, ovvero famosa, più ha valore. Attenzione però: non è l'immagine della persona ad acquistare valore, ma è la persona stessa ovvero l'originale, cosa ben diversa rispetto a quel che accade per la Zuppa di Wahrol dove è l'immagine ad acquistar valore, e non la zuppa vera e propria.
Qui dunque si compie il passo successivo rispetto alla prima regola: la ripetizione che crea valore nell'originale. L'immagine ripetuta della persona conferisce valore intrinseco alla persona stessa, indipendentemente dalle qualità oggettive non tanto dell'immagine ripetuta (e della sua vendita che ovviamente sarà sempre attentamente pianificata) quanto della persona che vende la sua immagine. In breve, questo è il passaggio:
PopArt...oggetto anonimo,
neutrale -> creazione, ripetizione e vendita dell'immagine dell'oggetto -> creazione di un enorme valore artistico ed economico dell'immagine dell'oggetto, ma non dell'oggetto stesso;... e sua conseguenza:
persona, anonima, neutrale -> creazione, ripetizione e vendita dell'immagine della persona -> ritorno di immagine che conferisce enorme valore alla persona -> la persona -ovvero la fonte- acquista valore, "diventa migliore".
La Pop Art dunque non solo ha fatto tirare un grosso sospiro di sollievo a tutta l'industria mondiale che, così nobilitata e resa "arte", ha ancor di più potuto produrre in modo incessante e bulimico prodotti su prodotti "di valore" non solo intrinseco, bensì anche estetico o addirittura artistico.
Un'unica e normale forchetta di metallo di scarso valore materiale acquista un valore centinaia di volte superiore nel momento in cui la si definisce di "design", e più viene venduta (replicata, clonata, moltiplicata, insomma più perde la sua unicità) più acquista di valore e, andando anche al sodo, più costa alla gente che la vuole possedere.
La Pop Art ha anche gettato le basi della nostra società attuale, la società dello spettacolo e dell'immagine: oggi non si dice più "voglio emergere", ma si dice "voglio apparire", e possibilmente apparire il più frequentemente possibile e ovunque, su manifesti, giornali, poster, radio e televisione.
L'unicità dell'individuo è stata spazzata via dall'omologazione: quante volte passeggiando per il centro della nostra città assistiamo a vere e proprie sfilate di ragazzine e ragazzini vestiti in modo assolutamente identico?
E' la dimostrazione pratica della produzione industriale in serie di un presunto "valore" che il soggetto pensa di acquistare assumendo le sembianze di ciò che tutti sono, o ambiscono ad essere.
Ed ecco che nella musica i giovani musicisti rinunciano fin da subito o abbandonano l'originalità, la ricerca, l'unicità, puntando tutto sulla canzone Pop (PopArt e PopMusic sono dunque la stessa cosa), ovvero quel tipo di musica-canzone che rispetta determinati parametri da sempre fissati da capostipiti come i Beatles o gli Stones: introduzione, strofa, ritornello, strofa, ritornello, parte musicale solista (non indispensabile, perchè richiede tecnica ed estro) e ritornello finale.
Attorno a questa ossatura si aggiungono pochi canonici giri armonici, testi dalle facili rime o nella peggiore delle ipotesi dalle presunte e mai veramente ricercate -la ricerca è fatica- aspirazioni intellettuali (la nicchia, nella musica pop, non è altro che una sotto categoria che fa comunque parte del sistema e che segue perfettamente le sue regole) e soprattutto la bella presenza.
Queste sono le regole base che tutti i gruppi che vogliono sfondare devono seguire.
La moda?
Lasciando perdere l'Alta Moda -perchè dire "alta"? Esiste forse una "Bassa moda?" Se sì, dove posso trovarla?- assistiamo allo stesso identico processo: per le ragazze si parte da capelli in stile Barbie (nelle sue tre varianti industriali: neri, biondi, rossi) con relative pettinature, vestiti firmati-ma-casual (ma che di casuale non hanno nulla, anzi sono il frutto di attente ed elaborate ricerche e frustrazioni), ombelico scoperto, ricerca di un corpo anoressico con curve pneumatiche, scelta dei colori che rispetti rigorosamente la moda imperante.
Nota fondamentale:
in un contesto di ricercata banalità, "deve" emergere il dettaglio che, ingenuamente, "distingue".
Per i ragazzi, un tempo abbastanza refrattari a questi discorsi, si sta verificando lentamente ed inesorabilmente la stessa medesima cosa.
Riguardo alla moda in senso stretto, ovvero ai capi di abbigliamento, il discorso è identico: la parole "Guru" vi dice niente?
Guru è quella linea di abbigliamento che deve il suo successo ad una margheritona stampata e ripetuta sempre identica nella forma ma con diversi colori su vari tipi di magliette (in puro stile Pop Art).
Torna l'elemento della ripetizione, appunto.
Ma da sola non basta: cos'ha contribuito in modo determinante far diventare quella margheritona un successo?
La sua presenza sui toraci di famosi e famose, che hanno così dato valore all'oggetto e creato la tendenza, con relativa corsa all'accaparramento e successiva omologazione.
Altra ripetizione.
E così via.
In tutto questo mix di esempi resta evidente il concetto chiave: ripetizione - diffusione - valore dell'oggetto; e parallelamente ripetizione - omologazione - valore della persona.
A prima vista tutto ciò può apparire come circolo vizioso, ma non lo è affatto: vi è una chiara evidenza di ciò che è causa e ciò che è effetto.
La causa è la fine dell'antropocentrismo, che vedeva l'Uomo al centro dell'universo e l'avvento, nel 900, di un mix tra prodotto, immagine, imitazione e valore da cui l'uomo fa dipendere se stesso.
L'effetto è la perdita di identità e di valore dell'individuo.
Sappiamo che una delle regole base dell'economia è quella che illustra l'inflazione:il termine inflazione deriva dal latino "inflatus", gonfiato, ed "indica una crescita nell'utilizzo di un determinato oggetto o comportamento, precedentemente di uso sporadico". (wikipedia)
Ebbene, si spera che prima o poi arrivi una gigantesca ondata di inflazione dell'arte, dei consumi e dei valori che si sono imposti a partire dagli anni 50;auspicando che, nel frattempo, si sia provveduto all'ideazione e alla creazione di degni sostituti, applicabili (prendendo nuovamente la definizione di "arte" tratta da wikipedia) "in ogni attività umana - svolta singolarmente o collettivamente - che, poggiando su accorgimenti tecnici e norme comportamentali derivanti dallo studio e dall'esperienza", portino a forme rivoluzionarie di pensiero.


di Dario Serventi

settembre 17, 2008

Selezionati i migliori inizi dei romanzi inviati al sito Ilmiolibro.it. Ora si vota per il vincitore


La Scuola Holden ha scelto l'ultimo dei dodici incipit che si contendono la palma di miglior inizio su ilmiolibro.it, il sito di self-publishing del Gruppo editoriale L'espresso. E la parola, ora, è passata al pubblico. "Sono arrivati un migliaio di titoli", dice Gianluca Pallaro, coordinatore della selezione: "La difficoltà più grossa è stata districarsi nella gran mole di opere di buona qualità". I criteri di scelta sono stati semplici e chiari: "L'incipit deve inchiodare il lettore", spiega Pallaro: "Cosa che accade più facilmente nella narrativa: non a caso, tutte le opere in finale sono romanzi. E poi deve gettare le 'fondamenta' per il resto dell'opera". Tutti possono votare fino al 22 settembre attraverso un sondaggio on line: quasi 5mila persone hanno partecipato finora. La divergenza tra gusti dei lettori e della critica (solo uno dei romanzi in finale è anche un bestseller del sito) non meraviglia Pallaro:"Un buon libro si dovrebbe riconoscere dalle prime righe, ma la cosa non è automatica: ci sono scrittori bravissimi negli attacchi ma deludenti nel proseguire. Nella selezione abbiamo considerato anche dettagli più tecnici riguardo la scrittura, che non sempre sono ciò che rende un'opera appetibile". Il vincitore avrà la possibilità di seguire uno dei corsi on line della scuola, fondata da Alessandro Baricco. Il sodalizio tra Scuola Holden e ilmiolibro.it non finisce qui: continua con gli scrittori inediti under 35 che hanno partecipato a 'Esor-dire', dal nome dell'evento organizzato dalla Holden a Cuneo dal 13 al 16 novembre in collaborazione con il festival 'Scrittori in città'. Il 6 ottobre la Scuola premierà il miglior romanzo o raccolta di racconti in vendita sulla vetrina del sito: l'autore riceverà una collana completa del corso 'Saper scrivere' e l'invito alla manifestazione, punto di incontro tra aspiranti scrittori e case editrici. Nella sezione 'Prove d'autore' otto esordienti selezionati dalla Scuola potranno far conoscere le loro pagine a grandi editori (alle scorse edizioni hanno partecipato, tra gli altri, Mondadori, Einaudi e Feltrinelli). Ad attendere il migliore, una borsa di studio per completare il lavoro. Spazio al pubblico invece nel torneo letterario in cui sei autori daranno lettura delle loro creazioni: sarà la platea a decretare il vincitore dei mille euro in palio. "Più che il successo dei concorsi teniamo al successo di un sito dove gli esordienti possano farsi conoscere", conferma Pallaro: "Un numero così alto di utenti registrati testimonia una gran voglia di scrivere".


di Chiara Andreola

settembre 16, 2008

Hirst, l'artista imbalsamatore

Bad boy della Young British Art, è uno degli artisti moderni piu’ noti, dileggiati, osannati e pagati degli ultimi anni.
Hirst è forse il punto di svolta (o di non ritorno?) dell’arte moderna: sfuggente, inconsistente, imbarazzante (godetevi una galleria di vignette a lui dedicate con ferocia), di cattivo gusto, commerciale, ma innegabilmente di impatto.
Una vera e propria puttana d’avanguardia.
Dopo aver annichilito i critici ed estasiato i fans (accaniti e numerosi quanto i detrattori) con mostre in puro hirst-style che esponevano animali sezionati e ingabbiati nella formaldeide (a voler essere maligni, si potrebbe commentare che Hirst è la versione per snob schizzinosi di Hermann Nitsch, che insieme agli azionisti viennesi si è sempre sporcato le mani nel sangue e nelle budella proprie o altrui), ed aver scandalizzato un folto gruppo di ben pensanti con la sua statua “The virgin mother“, ritorna combattivo e provocatorio con la mostra “New religion“, che si esaurisce in realtà nel concetto stesso su cui si fonda e intorno a cui ruota, autoreferenzialmente, ma che offre precisi e profondi spunti di riflessione, beffandosi, con la sua fake-art, di chi lo accusa di essere niente meno che un vuoto provocatore, un perfetto mercenario al servizio del proprio portafoglio.
A pochi giorni dalla notizia secondo cui durante l’esposizione Beyond Belief verrà esposta l’opera piu’ costosta mai realizzata (un cranio di platino tempestato di diamanti, intitolato “For the love of god” e valutato 100milioni di euro), i nuovi trenta e maliziosi prodotti dell’antieroe dell’arte li si puo’ vedere gratuitamente presso il Palazzo Pesaro Papafava di Venezia, proprio nel periodo della Biennale di Venezia.
Exibart ne offre un tour virtuale commentato dal curatore della mostra.
Paradossalmente è proprio con la sua esibizione meno materica, plastificata, dal concept esplicato quasi completamente tramite poster, piuttosto che con cadaveri di animali, che Hirst porta al culmine il discorso intorno alla morte ed al corpo che ha iniziato da un po’ di tempo.
Qualcuno ricorderà “L’impossibilità fisica della morte nella mente di un vivo“.
La nuova religione è la farmacopea, è l’addiction ai farmaci.
La nuova ostia tramite cui ritornare in mistica unione coi nostri corpi e col nostro sangue è una pastiglia di anticoagulante, il vino della celebrazione uno sciroppo per la tosse.
Ad ogni apostolo puo’ essere associato un farmaco, la santa trinità viene ridotta ad una mera composizione di diverse percentuali spirituali, la salvezza passa attraverso i dosaggi di sostanze chimiche e non piu’ attraverso una ricerca mistica o la preghiera comunemente intesa.
A tal scopo Hirst ha realizzato anche un altare (rigorosamente in copie a numero limitato e contenente tutte le opere esposte: se la religione puzza ormai di stantio, pecunia non olet) i cui strumenti di culto sono un cranio, un crocifisso contenente, come reliquie, pasticche colorate ed un cuore trafitto da aghi e lamette che rappresenta la scienza.
Concetto semplice, ma efficace, ripreso nella crocefissione costituita da pannelli in cui al posto del sacro cuore o delle stimmate sono inserite fotografie di interventi chirurgici.
L’umano, depauperato di una fede che offra concreta salvezza, si rifugia nelle formule chimiche, si ripiega sul corpo e la sua matematica apparentemente esatta pensando di poterne controllare le equazioni di funzionamento calibrando i milligrammi di sostanze da assumere, senza che cio’ lo privi della morte, del dolore, dell’agonia, e trasformandosi in un macchinario organico pienamente consapevole della propria marcescenza da ritardare, senza altra prospettiva se non quella di allontanare da sè quel famoso calice del Getsemani, il momento in cui questo equilibristico modo di vivere si frantumerà contro un feretro e le mosche carnarie.
Hirst va persino oltre e sovrapponendo episodi neotestamentari all’attualità realizza addirittura la sua Ultima Cena in cui i dodici apostoli sono, tra gli altri, alcuni degli stati firmatari del trattato di non proliferazione nucleare, che ovviamente la contabilità dei loro armamentari rende ridicola carta straccia, e non esita ad attribuire agli U.S.A. il ruolo di Giuda Iscariota.
L’uomo rappresentato da Hirst celebra la sua mortalità trasformandosi prima in automa, e poi, su larga scala, nella causa ultima della propria distruzione, un lento processo di presa di coscienza dell’impossibilità di comprendere ed accettare la morte che approderà all’autodistruzione quando perderemo il controllo sui nostri corpi e non ci resterà che dissolverci per sempre non tra le emorragie da Toradol, ma tra i brucianti vapori atomici dei nostri missili.
I dosaggi o i numeri dei depositi di armi non sono solo cifre su un poster, ma sono l’inizio di un conto alla rovescia iniziato già ai tempi della cacciata dall’Eden, come già ci aveva suggerito in “Adam and Eve (Banished from the garden)“.
E’ forse giunto il momento di pensare che dovremmo ascoltare quel macabro clown dell’arte moderna di nome Hirst prima di diventare la pantomima di un superuomo che pensa di poter essere il salvatore di se stesso?

settembre 15, 2008

Prospettiva Zeri: Giornata di studio a dieci anni dalla scomparsa di Federico Zeri.


Il 5 ottobre 2008 ricorre il decimo anniversario della scomparsa di Federico Zeri.La Fondazione Federico Zeri intende ricordare la figura dello storico dell’arte con una giornata di studio che ne approfondisca l’eredità culturale sul piano metodologico e su quello tematico.Filo conduttore dell’incontro sarà la connoisseurship, intesa come esercizio di scrutinio visivo alla base delle discipline storico artistiche e come pratica indissociabile dal collezionismo, dal mercato dell’arte e dall’esercizio di tutela.La giornata si articola in due parti:Il metodo del conoscitore e il futuro degli archivi dell'immagine con tre interventi mirati ad approfondire, aggiornare e mettere in prospettiva questioni di metodo legate al diverso approccio e utilizzo delle immagini.Tradizionalmente utilizzati da storici dell’arte e connoisseurs quale strumento insostituibile di indagine, gli archivi fotografici sono oggi destinati a una fruizione più ampia che coinvolge anche le discipline storiche (storia, iconografia, araldica) e scientifiche (neuroscienze, psicologia, psicoanalisi e percezione visiva).Federico Zeri, il campo degli studi con quattro relazioni più brevi, che faranno il punto su temi specifici della storia dell’arte italiana, originalmente affrontati da Federico Zeri, e sul suo metodo di ricerca.Gli studiosi invitati sono stati, a diverso titolo, amici e colleghi di Zeri che hanno lavorato a contatto con lo studioso e di cui trasmetteranno una testimonianza viva del suo alto profilo scientifico e umano.I lavori del convegno saranno aperti dal Rettore dell’Università di Bologna Pier Ugo Calzolari, presidente della Fondazione Federico Zeri.

La giornata di studio si svolgerà a Bologna il 10 ottobre:
Aula Magna di Santa Cristina
Piazzetta Giorgio Morandi 2

Programma:
Il metodo del conoscitore e il futuro degli archivi dell'immagine
presiede Enrico Castelnuovo, Scuola Normale Superiore di Pisa, emerito
Michel Laclotte, Museo del Louvre, presidente onorario

La stagione dei conoscitori
Carlo Ginzburg, Scuola Normale Superiore di Pisa
David, Marat. Arte politica religione
David Freedberg, Italian Academy at Columbia University, New York, direttore

Immagini e risposta emotiva: la prospettiva neuroscientifica
Federico Zeri, il campo degli studi
presiede Luigi Ficacci, Soprintendente per il patrimonio storico artistico di Bologna
Anna Ottani Cavina, Università di Bologna, direttore della Fondazione Federico Zeri

Federico Zeri: il suo archivio, la ricerca
Mauro Natale, Università di Ginevra; Guido Guerzoni, Università Bocconi, Milano

Il Rinascimento a Ferrara, a due voci: lo storico dell’arte e lo storico dell’economia
Giovanni Romano, Università di Torino

Zeri e gli eccentrici del Cinquecento
Mina Gregori, presidente della Fondazione Roberto Longhi

I contributi di Zeri e gli studi della natura morta italiana
Gli atti del convegno saranno pubblicati da Umberto Allemandi & C.La giornata di studio è possibile grazie al contributo degli “Amici di Federico Zeri”: Umberto Allemandi, Ennio Brion, Roberto Ciaccio, Giancarlo e Andrea Ciaroni, Giuseppe De Vito, Gimmo Etro, Vera e Vittorio Giulini, Amedeo Lia, Mario e Ruggero Longari, Alessandra Mottola Molfino, Carlo Orsi, Casimiro Porro, Mario Scaglia, Guido Terruzzi, Marco Voena.

In collaborazione con la Fondazione Zeri, il Museo Poldi Pezzoli ricorderà lo studioso con il convegno Federico Zeri 10 anni dopo: ovvero “Filologia e Storia dell’Arte” a cura di Mauro Natale, Alessandra Mottola Molfino e Annalisa Zanni che si terrà a Milano il 14 ottobre 2008 (http://www.museopoldipezzoli.org/).


settembre 10, 2008

I premi Balzan 2008

Sono stati annunciati in un incontro pubblico i nomi dei vincitori dei Premi Balzan 2008: Maurizio Calvesi (Italia), Università di Roma "La Sapienza", socio nazionale dell'Accademia Nazionale dei Lincei, per le arti figurative dal 1700.


Thomas Nagel (Stati Uniti), New York University, New York, per la filosofia morale


Ian H. Frazer (Australia), Diamantina Institute for Cancer, Immunology and Metabolic Medicine, Università del Queensland, Brisbane, per la medicina preventiva, inclusa la vaccinazione


Wallace S. Broecker (Stati Uniti), Columbia University, New York, per la scienza del mutamento climatico


I profili dei vincitori e le motivazioni dei riconoscimenti sono stati illustrati da alcuni dei membri del Comitato Generale Premi.


Dmitry O. Shvidkovsky (Rettore dell’Istituto di Architettura di Mosca; Vicepresidente dell’Accademia Russa di Belle Arti; membro dell’Accademia Russa di Architettura) ha così motivato l’assegnazione del Premio per le arti figurative dal 1700 a Maurizio Calvesi: “per lo straordinario lavoro svolto nel campo della storia dell'arte visiva moderna e contemporanea, che ha contribuito sia a una migliore comprensione della natura e dello sviluppo del modernismo sia allo studio dell'origine delle nuove tendenze dell'arte moderna”.


Salvatore Veca (Ordinario di Filosofia politica e Vicedirettore dell’Istituto Universitario di Studi Superiori di Pavia) ha così motivato l’assegnazione del Premio per la filosofia morale a Thomas Nagel:“per suoi fondamentali e innovativi contributi alla teoria etica contemporanea, sia nell’ambito delle scelte personali e individuali sia nell’ambito delle scelte collettive e sociali. Per la profondità e la coerenza della sua originale prospettiva filosofica, incentrata sulla tensione essenziale fra un punto di vista oggettivo e impersonale e un punto di vista soggettivo e personale. Per l’originalità e la fecondità del suo approccio filosofico ad alcune fra le più importanti questioni di vita contemporanee”.


Werner Stauffacher (Professore Emerito di Medicina interna all’Università di Basilea, già Presidente dell’Accademia Svizzera delle Scienze Mediche, Basilea) ha così motivato l’assegnazione del Premio per la medicina preventiva, inclusa la vaccinazione, a Ian H. Frazer:“per lo straordinario risultato e il duraturo contributo alla medicina preventiva rappresentato dallo sviluppo di un vaccino che promette di prevenire il cancro, di origine virale, della cervice dell'utero, responsabile di 250.000 decessi ogni anno”


Enric Banda (Professore ricercatore di Geofisica all’Istituto di Scienze della Terra di Barcellona, Consiglio Nazionale spagnolo delle Ricerche (CSIC); già Segretario Generale della European Science Foundation di Strasburgo; Presidente di Euroscience, Strasburgo) ha così motivato l’assegnazione del Premio per la scienza del mutamento climatico a Wallace S. Broecker:
“il professor Broecker, con le sue scoperte sul ruolo degli oceani, la loro interazione con l'atmosfera, il ruolo delle modificazioni dei ghiacciai e i dati contenuti nelle carote di ghiaccio e nei sedimenti oceanici, ha contributo in modo straordinario alla comprensione del mutamento climatico. Il suo contributo è stato particolarmente significativo per la comprensione dei mutamenti climatici sia improvvisi che graduali”.


Il presidente della Fondazione Internazionale Balzan - "Premio", ambasciatore Bruno Bottai, ha espresso soddisfazione per il prestigio degli illustri studiosi ai quali il Premio Balzan verrà consegnato personalmente dal Presidente della Repubblica italiana Giorgio Napolitano in una cerimonia che si terrà il prossimo 21 novembre a Roma presso l'Accademia Nazionale dei Lincei. Per il presidente del Comitato Generale Premi ambasciatore Sergio Romano le materie premiate, che variano ogni anno, consentono di privilegiare filoni di studio specifici, innovativi o trascurati da altri premi internazionali. Due materie vengono scelte nell’ambito della cultura (lettere, scienze morali e arti) e due in campo scientifico (scienze fisiche, matematiche, naturali e la medicina).


Come sempre, grande è stato l’impegno dei venti insigni studiosi provenienti da undici diversi Paesi europei nel selezionare i premiati fra le candidature pervenute dalle più importanti istituzioni culturali internazionali. È importante ricordare anche che la Fondazione Balzan richiede che metà del milione di franchi svizzeri ricevuto dai vincitori di ciascuna delle quattro materie venga destinata al finanziamento di progetti di ricerca condotti preferibilmente da giovani studiosi e ricercatori.All’incontro, svoltosi alla Triennale di Milano con il patrocinio del Comune di Milano e alla presenza del presidente del Consiglio Comunale di Milano Manfredi Palmeri, ha fatto seguito una lezione di Sir Peter Hall, Premio Balzan 2005 per storia sociale e culturale delle città dall’inizio del XVI secolo, dal titolo "The European City: divided futures?".


settembre 08, 2008

L'enigma Shakespeare e altre vite straordinarie.


W. S. Gli studiosi di Shakespeare hanno contato e registrato ogni inezia delle sue opere. Sono riusciti a dirci che contengono 138.198 virgole, 26.794 due punti e 15.785 punti di domanda; che nei lavori teatrali si parla 401 volte di orecchie; che l'espressione dunghill, mucchio di letame, viene usata dieci volte, mentre dullard, babbeo, ricorre due volte; che i suoi personaggi menzionano l'amore 2.259 e l'odio 183, la parola dannato compare 105 volte, maledetto 226. In tutto il Bardo ci ha lasciato 884.647 parole per 31.959 battute e 118.406 versi. Niente male. Se non fosse che del più studiato poeta di tutti i tempi non si conosce quasi nient'altro. Pochissimo della giovinezza (una multa presa dal padre e accenni alla sua carriera di funzionario pubblico), nulla della donna che sposò e ancora meno di nulla di quando arrivò a Londra e nel giro di un decennio divenne il più grande di tutti. Così è andata a finire che gli studiosi più o meno onestamente hanno cercato di riempire quel buco troppo imbarazzante. Uno dei più laici è Bill Bryson che nel suo Il mondo è un teatro. La vita e l'epoca di William Shakespeare (tr. it. S. Bortolussi, Guanda, 15 euro) almeno dichiara fin da subito che i fatti noti sono quelli che sono e che tutto il resto è già grasso che cola se ha almeno una parvenza di plausibilità. In compenso si naviga attraverso Elisabetta e Giacomo, cattolici e puritani, congiura della polveri (ordita da un lontano parente di William), conciatori, appestati, teatri sul Tamigi, teatranti invidiosi e scomparsi e giganti come Marlowe e Ben Jonson, l'incendio e la ricostruzione del Globe, i sonetti per il grande amore gay.
In appendice, anche se l'autore inorridisce all'idea, un onesto elenco della cosiddetta scuola antistratfordiana, cioè la teoria di quelli (tra loro Sigmund Freud, Mark Twain, Henry James e Orson Welles, mica gli ultimi arrivati) che pensano che il grande S. non sia mai esistito se non come nom de plume di Bacone, Marlowe, il conte di Oxford, la stessa Elisabetta e così via. BELLE EPOQUE Saranno anche inventate ma non sono così strampalate le parole che a un certo punto Lewis Croft fa dire a Gustav Klimt quando si rivolge al suo nuovo e geniale allievo: "Viviamo in un mondo che sta crollando, una generazione afflitta che l'arte non è ancora riuscita a rappresentare, che io non sono riuscito a rappresentare. Io sono l'ultimo membro di questa generazione. Ma finirà... e l'Impero finirà con lei. E altrettanto farò io. Il massimo che potrei sperare è di essere l'ultimo uomo di un'epoca e il primo di quella successiva. Ma non lo sono. Sta arrivando una nuova epoca e sarà la tua". L'allievo è Egon Schiele, il libro è una sua biografia romanzata dal titolo Il pornografo di Vienna (tr. it. P. Formenton, Tropea, 16,90 euro). Infanzia infelice, poco disposizione per i progetti pensati per lui dalla famiglia (le gloriose ferrovie austriache) e una tendenza a fare dell'arte l'esatto opposto di quello che cercheranno di insegnarli all'accademia che lo diplomò con il minimo dei voti: "Arte significa imbrigliare la bellezza, non affogarla nella degradazione". Ma Schiele vedeva quello che vedeva, metteva in pratica la lezione di uno dei suoi maestri quando fu a bottega: "Assorbi la vita. Mangiala. Bevila. Fottila. Goditela. E poi dipingila". Un attimo prima che tutto venisse inghiottito dalla Grande guerra fece in tempo a fare il ritratto in nero e osceno di un mondo che finiva. Fece in tempo a subire umiliazioni e galera perché tutto si può fare tranne far vedere agli uomini quello che veramente sono di notte, quando non recitano la parte che si sono scelti per il giorno. E si resta soli. Con ballerine, prostitute, alcolizzati come compagni di viaggio. FIESTA Grandi maestri di giornalismo davanti ai primi goffi tentativi di cronisti alle prime armi con le loro frasi fatte ("indagare a 360 gradi", "brancolare nel buio", "catino di San Siro", "constatare l'avvenuto decesso") liquidavano pazientemente il tutto con una sola frase: "Dovete scrivere come Hemingway". Perché Ernest Miller H. di difetti ne aveva tanti (anche se tutti rimandabili alla sola categoria del grande mentitore), ma sapeva scrivere come si scrive (si cerca di scrivere) da allora. Niente aggettivi, niente fronzoli, niente mente e cuore, solo muscoli, nervi e fisicità come dice alla grande Anthony Burgess nel libro L'importanza di chiamarsi Hemingway (tr. it. P. Aluffi, minimum fax, 13 euro). Essendo Burgess autore di "Arancia meccanica" e di altre prestigiose sceneggiature cinematografiche, questa breve biografia (con molte immagini) vola. Facile farla volare visto il materiale: un uomo innamorato di se stesso e della sua inclinazione al superomismo, viaggiatore, pugile, cacciatore, eroe di guerra, bevitore, avventuriero, uomo con i cojones. Ma quello che Burgess riesce a fare è scrivere di Hemingway nonostante Hemingway, togliere la patina agiografica che l'autore del "Vecchio e il mare" appiccicava su ogni suo gesto e riportarcelo con la sua malinconia, la sua paura di non essere abbastanza dio, i suoi rimpianti in vecchiaia quando ripensava agli anni parigini e alla sua devozione all'arte ormai tradita, alla grandezza di Joyce, alla rabbia verso Fitzgerald, al gesto del padre che anticipò, decenni prima, quello di un figlio degli dei ormai sfinito.


di Dario Olivero per repubblica.it

settembre 05, 2008

Educazione come arte


A scuola si chiede al bambino di essere spettatore: raramente si stimola il suo mondo sentimentale e volitivo. Il nostro intelletto ci chiede di essere volitivi e distanti.
Che cosa succede quando del bambino spettatore si fa un bambino attore, che può recitare la Storia, il mondo delle piante, il mondo degli animali, i racconti?
Nella scuola Waldorf l’espressività del bambino è sempre stata tenuta in considerazione. Non solo il corpo fisico si sviluppa e ha bisogno di nutrirsi ed esercitarsi ma anche l’anima e lo spirito necessitano di essere alimentati.
Il bambino deve poter sviluppare le sue forze creative e imparare ad usare questa capacità.
Rudolf Steiner sottolinea che è importante trattare la materia scolastica in modo artistico. Ci sono altre pedagogie che prevedono la recitazione, la pittura e l’esercitazione di altre arti accanto alle materie scolastiche; la pedagogia Waldorf fa un passo in più, perché tutte le materie scolastiche sono impregnate d’Arte.
L’entusiasmo dei bambini e degli insegnanti è la migliore base per il processo di apprendimento. Facendo teatro ed altre espressioni artistiche con i bambini, l’insegnante arriva ad una migliore comprensione dei suoi allievi. Possibilità e limiti prima sconosciuti vengono alla luce. Per esempio un bambino difficile si fa conoscere come comico. Il bambino rumoroso appare timido, il sognatore salva la scena con la sua presenza di spirito, quello sempre sicuro di sé si sbaglia e si fa prendere dal panico: Il teatro è uno specchio senza pietà.
Strada facendo l’insegnante ha la possibilità di osservare i propri allievi e di dare loro quello di cui hanno bisogno per il loro sviluppo. Se l’insegnante scrive una recita per la sua classe ha la possibilità di dare un ruolo specifico ad ogni bambino.
Il piccolo attore, in tal modo, qualche volta potrà giocare con se stesso e qualche altra con il suo contrario. Nelle prime classi si può lavorare con i temperamenti dei bambini attraverso la metrica: ritmi “salendo” (giambo, anapesto) per i bambini collerici e sanguigni (fuoco e aria), ritmi “discendendo” (trocheo e dattilo) per i bambini melanconici e flemmatici (terra, acqua).
L’IMPORTANZA DELL’ARTE DRAMMATICA
IL recitare, il declamare poesie, il tenere la parola durante la lezione davanti agli altri bambini, le dimostrazioni alle feste del mese a scuola, formano il carattere del bambino. Tutto questo aiuta a vincere gli ostacoli interiori e solleva il morale. Che i bambini, in più, imparino storia, letteratura, lingua straniera, ecc. è naturale, ma non è lo scopo principale. L’importante è la formazione pedagogica. La direzione e la forma del tipo di rappresentazione deve adattarsi all’età del bambino, alla sua fase di sviluppo.
I bambini e i ragazzi amano molto il teatro. Il lavoro necessario per arrivare a uno spettacolo accettabile diventa però sempre più pesante: il regista deve far gradualmente superare numerosi limiti, prima di riuscire a far veramente recitare. Questi limiti sono soprattutto la qualità dell’espressione linguistica, il movimento, la capacità di identificazione con il proprio ruolo e la fantasia. Queste sono l’espressione di armonia e disarmonia generale dell’essere umano. Per questo il recitare, soprattutto dalla pubertà in poi è sempre più un avvenimento terapeutico. I tre limiti citati sono l’espressione della debolezza della volontà, perché ogni movimento è collegato con la parte volitiva dell’uomo.
La parola è movimento del suono, si nota sempre più l’incapacità di dirigere la volontà e con lei il movimento e la parola dall’interno dell’anima verso l’esterno. Con il gioco e con lo sport si stimola in modo diverso il sistema del movimento rispetto all’arte drammatica. Nella recitazione la coscienza deve continuamente accompagnare e controllare quello che la propria fantasia creativa mette in movimento. È come guardare un sogno che si è fatto, solo che il soggetto del sogno (la storia) è stato scritto da uno scrittore.
L’attore ricrea con la propria fantasia quello che lo scrittore ha formato con la sua, ma che nel testo, nelle lettere stampate è morto.
Il ricreare con la fantasia la storia e lo spettacolo, ha un’influenza terapeutica sullo spettatore.
Con l’azione drammatica lo spettatore si distacca dal suo elemento personale. Riconosce se stesso nell’attore e sogna la propria guarigione con il finale del pezzo, che può essere bello, tragico o comico. Per questa ragione i greci avevano il teatro di Epidauro all’interno del Tempio della guarigione.
Nei bambini però l’anima non può usare ancora il corpo come strumento. Questo si manifesta nella respirazione non ancora ottimale e nell’organismo del movimento con disturbi della parola.
La parola è molto personale ed intima. Quando si porta alla coscienza la parola, un passo necessario, il bambino sperimenta il proprio limite, sente di essere frenato. La lingua o la bocca sono spesso troppo molli o troppo tese.
Il pronunciare la Rrrrr (rotolato) è spesso un problema come anche la pronuncia della B e della P e delle vocali non pure. È necessario e molto importante che l’insegnante curi la propria lingua e la propria pronuncia.
Il parlare male è anche la manifestazione di un appiattimento dell’anima ed è il risultato della cultura materialistica nella quale manca ogni tipo di interiorità; tutti gli stimoli che ci giungono dall’esterno non coinvolgono la nostra vita interiore e questo è un danno per l’anima.
Far recitare i ragazzi è una necessità. Il mondo interiore del giovane deve essere risvegliato ed espresso attraverso l’Arte altrimenti l’uomo regredisce e diventa psicologicamente malato.
Nel teatro è importante la forma: la storia diventa nobile nello stile. Lo spazio non è quello fisico ma è lo spazio animico dello spettatore.
Questi intravede nell'apparenza del bello una realtà più alta e nei gesti del recitante le espressioni accentuate dell'interiorità.
La parola è la possibilità d'espressione primaria nell'Arte della drammatizzazione.
"La vera libertà rispetta le leggi". "L'educazione tramite l'Arte è un'educazione verso la libertà". "Attraverso l'Arte l'anima si sveglia e guarisce dai suoi limiti".
LA SCUOLA SUPERIORE
Nella scuola superiore è importante che i sentimenti dei giovani vengano purificati e ordinati attraverso la recitazione di opere di grandi scrittori.
È bene esercitare il controllo del movimento delle membra con i gesti di teatro, poiché la vita volitiva dell'adolescente non è ancora indirizzata.
Esercitandosi con i gesti, gli allievi imparano pian piano a controllare le proprie membra. Questo, naturalmente, influisce sui movimenti gestuali individuali. I ragazzi imparano ad esprimere meglio con il corpo i loro pensieri e sentimenti. Ciò è di grande rilevanza per lo sviluppo della personalità nel resto della vita.
La collaborazione ed il recitare insieme agli altri, sono cose importanti affinché l'allievo
possa staccarsi dal suo piccolo e limitato mondo. Ciò stimolerà il suo sviluppo sociale.
Dopo lo spettacolo e dopo una lunga strada di impegno, sudore, risate e litigate, il legame del gruppo è visibilmente rinsaldato, la classe più unita e l'elemento sociale rinsaldato. Questa esperienza influirà sicuramente sullo sviluppo futuro.
Nel dominare lo spazio durante la recita e attraverso ciò che trasmette alla sala e al pubblico, il ragazzo impara qualcosa che gli servirà più tardi per portare le proprie iniziative nel mondo. Questa potenziale capacità di iniziativa oggi è frenata a causa delle insicurezze e dei dubbi. Applicando nella pedagogia gli strumenti dell'arte, guidiamo il giovane a rinforzare la propria personalità affinché possa trovare la sicurezza e la serenità interiori che sono le basi di un buon equilibrio dell'anima.
Nel fare teatro con i bambini, dobbiamo, innanzitutto, differenziare le classi inferiori (6/7 anni - 13/14 anni) da quelle superiori (14/18 anni).
Nelle classi inferiori sono fondamentali la fantasia o l'improvvisazione; sono importanti il movimento, il giocare e l'identificazione con i personaggi della storia. Nel bambino sono presenti le forze della creatività e queste devono essere coltivate. Dai 7 ai 14 anni si sviluppa il sentire del bambino e il fare teatro è sicuramente un aiuto.
La vita dei ragazzi delle classi superiori è già formata ma è disorientata. Con l'aiuto delle grandi opere teatrali si cerca di mettere ordine nella caotica vita dei sentimenti dell'adolescente.
Nelle classi inferiori si possono trattare tutte le materie d'insegnamento in modo artistico. Il teatro può essere d'aiuto in questo senso. Nella scuola elementare è possibile, lasciando improvvisare i bambini, ottenere che la materia trattata diventi parte di loro. La materia dunque, non rimane un'astrazione, poiché i bambini possono viverla con i loro sentimenti e con i loro gesti possono portare nell'azione il messaggio dell'insegnamento.
LA STRUTTURA DI UN'OPERA D'ARTE
Il bambino fino a otto anni circa, è ancora molto aperto nei confronti del suo ambiente, è ancora "uno" col mondo circostante. Ha legami con le piante, con gli animali e con tutto ciò che lo circonda.
Nelle prime due classi, non si può ancora parlare di far propriamente teatro: i bambini, nella loro immaginazione, diventano veramente uccelli, animali, fiori, nani ed elfi. Si potrebbe fare ad esempio così: per un mese o più, si recitano le poesie e si fanno dipinti di questi esseri della natura e pian piano si forma una piccola recita che si può ripetere all'infinito; oppure, considerando la stagione, si esercitano testi e canti collegati alla stagione stessa, preferibilmente inventati dall'insegnante. La preparazione è lunga e lenta, ma nasce qualcosa di vivo.
In una classe più alta, per esempio la terza o la quarta, si può già usare un'altra struttura in cui i ruoli siano scritti. Se l'insegnante stesso scriverà le recite per la propria classe, potrà tener conto delle caratteristiche di ogni bambino, anche attraverso il tipo di metrica che userà: il trocheo (melanconico) il giambo (collerico) l'anapesto (sanguinico) o il dattilo (flemmatico).
Dalla sesta classe in poi, la rima non occorre più. Non essendo più la recita in rima, il ragazzo deve avere maggior padronanza e presenza in quel che rappresenta.
LA SCELTA DEI RUOLI
Ci sono diverse possibilità:
- si possono studiare attentamente i ruoli e comprendere per quale bambino ne sia adatto uno piuttosto che l'altro (o perché gli assomiglia oppure perché rappresenta qualcosa che questo bambino deve ancora sviluppare: coraggio, modestia, ottimismo, ecc.).
- Inizialmente si può fare un piano che potrà essere cambiato fino a che non verrà trovata la soluzione definitiva.
- Tutti i bambini, o i ragazzi, potranno recitare una volta ciascun ruolo e poi l'insegnante deciderà autonomamente quale ragazzo dovrà interpretare quel particolare personaggio.
- Si può far recitare ad ogni bambino ciascun ruolo almeno una volta affinché possa vivere tutti i personaggi, ad esempio nelle piccole recite di Natale.
- Nelle classi superiori la distribuzione dei ruoli potrà essere discussa con i ragazzi.


di Monique Gordyn, Articolo tratto dalla rivista "Arte dell'educazione"

settembre 04, 2008

Festivaletteratura, al via l’edizione 2008

Si apre a Mantova la kermesse letteraria. Per cinque giorni, fino al 7 settembre, le voci della letteratura mondiale si incontrano nella città dei Gonzaga.
Parte con successo la dodicesima edizione della rassegna mantovana, il più importante appuntamento italiano per gli appassionati di libri. Parte con l'incontro affollatissimo con il giovane premio Strega Paolo Giordano, che con il suo La solitudine dei numeri primi ha dominato la classifica dei libri più venduti negli ultimi mesi, e con Daniel Pennac, l'amatissimo scrittore della saga di Malaussène. Mentre oggi si aspettano altri grandi protagonisti della letteratura italiana e straniera, da Alessandro Baricco a Scott Turow, questo inizio promettente conferma che la lotta alla banalità dei tempi si può condurre sfogliando un libro, incontrando chi l'ha scritto e potergli chiedere, sorseggiando con lui un caffè, perché ha usato quella parola o quell'immagine e non altre. Quelle che avremmo scritto noi. E sentirsi, di ritorno, raccontare le storie dei mondi da cui provengono, quasi sempre intrise di violenze e drammi, spesso fantastiche, sempre originali. Conosciamo così donne e uomini che mai rinunciano però ad attraversare le porte che la speranza tiene aperte.La letteratura riesce a far volare gli infiniti mondi, che a torto pensiamo altrove, fino a noi, nella piccola Mantova, racchiusa nei laghi ma capace di guardare con l'imponente bellezza della sua storia all'Europa e al mondo. Patrimonio dell'umanità, è bene ricordare, ma anche patrimonio della cultura. Mantova da dodici anni non si è stancata di volare, convinta che fino a quando ci sarà il ticchettio di uno scrittore, in qualsiasi altrove, ci sentiremo tutti rassicurati. La volgarità e le brutture si trovano davanti, testardi e sublimi, i nemici di sempre: chi pensa e chi racconta come va davvero il mondo dopo averne scrutato le profondità, chi disvela ricchezze inesplorate del pensiero, dei luoghi e delle azioni e chi, con generosità, alza un dito per indicarci un angolo di cielo.Il Festivaletteratura è la risposta semplice e geniale alla cultura unica, al conformismo, alla rassegnazione per il mondo che va così e non come dovrebbe. Ha offerto un riparo, ha tolto la disabitudine a scavare sotto la superficie delle cose, ha dato e dà l'energia per intraprendere un viaggio della mente.Lo stare fermi non s'addice al Festival. Pochi passi, tra le mura, le vie e le piazze antiche, e si aprono i mondi dell'Est, dell'Asia lontana, del Sudamerica, dell'Africa più vitale.Non ci sono a Mantova effimeri tornaconti o piaceri passeggeri. Lo vedi dai giovani volontari che per alcuni giorni s'affannano a far sentire tutti a casa propria, generosi e disponibili.

di Piero Di Antonio www.repubblica.it

settembre 03, 2008

La teoria della deindividuazione


Il concetto di deindividuazione è indissolubilmente legato al concetto di significato opposto, cioè al concetto di individuazione. Lo stato di individuazione favorisce il pieno controllo degli atti personali, ed una corretta valutazione delle conseguenze dei comportamenti effettuati; rappresenta cioè la condizione in cui l’uomo può compiere delle scelte coscienti e rispettose delle norme sociali, favorendo in tal modo il corretto funzionamento dell’intera società in cui vive. L’individuazione garantisce l’ordine dell’attività psichica dell’individuo: essa favorisce la permanenza dei freni inibitori, meccanismi psicologici senza i quali l’uomo agirebbe quasi istintivamente, generando gravi conseguenze sia a causa della valutazione negativa ricevuta dagli altri nei suoi confronti, sia per la salute dell’intera società. Lo stato di deindividuazione invece, genera una situazione ben diversa; quando sopraggiunge la condizione di deindividuazione infatti, nell’uomo si indeboliscono le forze che impedivano l’esecuzione di atti istintivi e nocivi, ed egli diventa capace degli atti più impensabili e meschini. Il controllo dell’azione viene meno, e si genera confusione e caos. Zimbardo sostiene che i concetti di individuazione e di deindividuazione possano essere accostati a immagini «mitiche ed eterne», e possano inoltre essere pensati come due forze perennemente contrastanti: “What we are setting up as protagonists are not simply Cognition and Action, but more basically the Forces of Individuation versus those of Deindividuation. These forces are hardly new to each other; their antagonism can be traced back through all recorded history, as an integral part of the myth and ritual of people everywhere” (Zimbardo, 1970, pag.248). Egli ad esempio, fa riferimento al concetto di «dionisiaco» e di «apollineo» presente in Nietzsche, e sfrutta questi due concetti per operare un paragone con i fenomeni di individuazione e di deindividuazione.Zimbardo paragona perciò la contrapposizione tra «apollineo» e «dionisiaco» alla contrapposizione tra individuazione e deindividuazione, generando un’affascinante e suggestiva immagine: l’eterna lotta tra l’ordine ed il caos. Zimbardo, concludendo, scrive che “Mythically, deindividuation is the ageless life force, the cycle of nature, the blood ties, the tribe, the female principle, the irrational, the impulsive, the anonymous chorus, the vengeful furies. To be singular, to stand apart from other men, to aspire to Godhead, to honor social contracts and man-made commitments above family bonds, is to be individuated” (Zimbardo, 1970, pag.249).1.2 L’entrata del singolo nel gruppo La teoria della deindividuazione nasce, come teoria organica e distinta, intorno agli inizi degli anni Cinquanta; sono infatti Festinger, Pepitone e Newcomb a formulare una prima definizione specifica del concetto. Successivamente, molti studiosi riprenderanno e analizzeranno tale teoria, permettendo anche degli sviluppi particolari ed in parte contrastanti con la teoria originaria, come ad esempio la emergent norm theory o la self-awareness theory. Tra gli studiosi che si sono dedicati con maggior attenzione al fenomeno della deindividuazione, ci sono soprattutto Zimbardo e Diener, i quali si basano per le loro ricerche sulle intuizioni iniziali di Festinger, Pepitone e Newcomb. È doveroso precisare, comunque, che la specifica teoria della deindividuazione trova le sue premesse in concetti che erano stati oggetto di studio circa mezzo secolo prima, da parte di studiosi interessati al comportamento delle folle. L’analisi della teoria della deindividuazione cioè, non può assolutamente prescindere da uno studio generale delle proprie radici concettuali: i presupposti della teoria si trovano infatti già a fine Ottocento, soprattutto nel prezioso contributo del celeberrimo libro Psychologie des foules, opera scritta da Gustave Le Bon nel 1895. Prentice-Dunn e Rogers, così come gli psicologi interessati al comportamento umano in gruppo, basano le loro analisi scientifiche su molte intuizioni effettuate da parte degli studiosi della psicologia delle folle, riconoscendo inoltre loro di aver messo in evidenza degli aspetti molto importanti del comportamento collettivo.Diener, uno degli studiosi che ha dedicato più attenzione al fenomeno della deindividuazione, così sintetizza il fondamentale apporto di Le Bon per i futuri studi sulla deindividuazione: “What forces lead crowd members to behave at times in uncivilized and violent ways? Le Bon believed that when men are immersed in crowd they are turned into mindless brutes, incapable of reason. Le Bon’s seminal idea was reconceptualized by Festinger, Pepitone and Newcomb” (Diener, 1976, pag.497).Anche studiosi come Mc Dougall e Freud si sono concentrati su tali oggetti di studio, fornendo a loro volta una propria interpretazione del fenomeno; la specifica posizione dell’uomo «immerso» in una folla, inizia ad essere oggetto di numerose trattazioni, che ricorreranno spesso anche ai concetti di inconscio, contagio e ipnosi, concetti che appunto cercheranno di spiegare la particolare condizione mentale del singolo. Soprattutto Freud, nel suo libro Psicologia delle masse e analisi dell’Io, tenta di fornire una spiegazione dei fenomeni psicologici che si osservano tra gli appartenenti ad una massa; egli concorda con Le Bon nell’assegnare un ruolo determinante ai fattori inconsci, ma sostiene che una massa è tenuta insieme non tanto grazie a fenomeni di suggestione o di ipnosi, bensì grazie a legami di origine libidica e al processo di identificazione. Freud percepisce che l’individuo facente parte di una massa è soggetto ad alcune limitazioni, che gli impediscono il corretto svolgimento dell’attività psichica, e inoltre lo liberano dalle consuete rimozioni: Freud capisce e afferma che “quest’individuo […] sente, pensa e agisce in maniera affatto diversa da quella che da lui dovremmo attenderci”, aggiungendo inoltre che “tale circostanza è costituita dalla sua inclusione in una moltitudine umana che ha acquisito la qualità di una «massa psicologica” (Freud, 1971, pag.67). Anche se la trattazione di Freud è decisamente incomparabile a quella dei teorici della deindividuazione, trovandosi infatti all’interno del paradigma psicoanalitico, si notano comunque subito delle piccole analogie con quelle che saranno le analisi degli studiosi della teoria della deindividuazione; sia questi ultimi che Freud, intuiscono come l’uomo della folla sia più aggressivo, crudele e violento di quanto accade quando egli è lontano da questa. Entrambe le impostazioni notano cioè che ogni individuo, “quando è associato ad altri in gruppi di vaste dimensioni, subisce trasformazioni anche impressionanti” (Palmonari, 1982, pag.93). Freud infatti dice che “nello stare insieme degli individui riuniti in una massa, tutte le inibizioni individuali scompaiono e tutti gli istinti inumani, crudeli, distruttivi, che nel singolo sonnecchiano quali relitti di tempi primordiali, si ridestano e aspirano al libero soddisfacimento pulsionale” (Freud, 1971, pag.74); in un altro passo della sua trattazione, Freud continua a caratterizzare la situazione psicologica dell’uomo della folla, sostenendo che all’interno di questa è facile notare “la scomparsa della personalità singola cosciente, l’orientarsi di pensieri e sentimenti nelle medesime direzioni, il predominio dell’affettività e dello psichismo inconscio, la tendenza all’attuazione immediata delle intenzioni via via che affiorano” (ivi, pag.120). Lo psicanalista Jung, nel suo studio sullo sviluppo della personalità, dedica ampio spazio al concetto di «individuazione». Jung definisce la nozione di individuazione “il processo di formazione e di caratterizzazione dei singoli individui, e in particolare lo sviluppo dell’individuo psicologico come essere distinto dalla generalità, dalla psicologia collettiva”; inoltre, il grande allievo di Freud, afferma: “L’individuazione è quindi un processo di differenziazione che ha per meta lo sviluppo della personalità individuale. La necessità dell’individuazione è una necessità naturale, in quanto che impedire l’individuazione, mercè il tentativo di stabilire delle norme ispirate prevalentemente o addirittura a criteri collettivi, significa pregiudicare l’attività vitale dell’individuo […]. Per il fatto stesso che l’individuo non è soltanto un essere singolo, ma presuppone anche dei rapporti collettivi per poter esistere, il processo di individuazione non porta all’isolamento, bensì a una coesione collettiva più intensa e generale ” (Jung, 1921, pag.463).


Tratto da www.psicologiadelmale.it