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Il rapporto tra l'alfabetismo e l'analfabetismo è costante, ma al giorno d'oggi gli analfabeti sanno leggere. Eugenio Montale

novembre 28, 2008

Lettere luterane di Pier Paolo Pasolini


Il volume postumo di Pier Paolo Pasolini 'Lettere Luterane' si presenta come la parte finale e conclusiva degli Scritti corsari: raccoglie infatti gli articoli che vanno dal marzo 1975 all'ottobre dello stesso anno. Il titolo della raccolta è stato scelto dall'editore. La prima parte del volume è composta da un "trattatello pedagogico" destinato a Gennariello, un immaginario ragazzo napoletano, scelto "perché in questo decennio i napoletani non sono molto cambiati: sono rimasti gli stessi napoletani di tutta la storia". Nel "trattatello" Pasolini analizza le "fonti educative" del ragazzo e ne mette in rilievo gli errori e gli orrori, le armonie e le disarmonie, passando in rassegna il linguaggio pedagogicodelle cose, i compagni ("che sono i veri educatori"), i genitori ("gli educatori ufficiali"), la scuola ("insieme organizzativo e culturale della diseducazione"), la stampa e la televisione ("spaventosi organi pedagogici privi di qualsiasi alternativa").
Il "trattatello" è incompleto: gli argomenti di cui Pasolini si sarebbe occupato nel seguito sono il sesso, la religione e la politica. La seconda parte del volume, invece, è la vera e propria continuazione della raccolta degli Scritti corsari. Il più celebre di questi scritti è indubbiamente quello incentrato sulla metafora del Palazzo, con la distinzione tra "dentro" e "fuori" e quindi tra "potere (dentro)" e "Paese (fuori)". Scrive in proposito Pasolini: "Fuori dal Palazzo, un Paese di cinquanta milioni di abitanti sta subendo la più profonda mutazione culturale della sua storia (coincidendo con la sua prima vera unificazione: mutazione che per ora lo degrada e lo deturpa". Tra le due realtà, la separazione è netta, e al suo interno agisce il "Nuovo Potere", che, con la sua "funzione edonistica" riesce "a compiere "anticipatamente" i suoi genocidi". Su questa linea, in un altro articolo lo scrittore ipotizza, con un'altra immagine metaforica, il Processo ai potenti democristiani. Le provocazioni pasoliniane continuano con due proposte che gli sono suggerite dalla contestazione "della perdita da parte dei giovani del popolo dei propri valori morali, cioè della propria cultura particolaristica, coi suoi schemi di comportamento". Pasolini chiede infatti l'abolizione della scuola media dell'obbligo e della televisione, e giustifica le sue richieste così: "La scuola e il video sono autoritari perché statali, e lo Stato è la nuova produzione (produzione di umanità). Se dunque i progressisti hanno veramente a cuore la condizione antropologica di un popolo, si uniscano intrepidamente a pretendere l'immediata cessazione delle lezioni alla scuola d'obbligo e delle trasmissioni televisive". Poi, in un successivo articolo lo scrittore chiarisce che la sua proposta prevede "un'abolizione provvisoria, in attesa di tempi migliori: e cioè di un altro sviluppo" e suggerisce quello che a suo giudizio si potrebbe fare per migliorare tali istituzioni. Il discorso svolto da Pasolini nei suoi ultimi articoli risulta ancor più coinvolgente del solito punto di vista della scommessa polemica. Il centro su cui esso si fonda è rappresentato dalla delineazione dei caratteri di quello che lo scrittore chiama "genocidio": un fenomeno che, all'interno della società italiana, ha prodotto solo coscienze caratterizzate da "un'atroce infelicità o da un'aggressività criminale".Del resto, quella che dapprima era solo una constatazione dello scrittore o una sua supposizione, ora, come dimostrano gli episodi di cronaca nera, è diventata una tragica e dolente conferma. Comunque, Pasolini, nelle Lettere luterane, non assume il tono di "colui che grida nel deserto", ma si presenta con l'ansia e l'ossessione di chi vuole persuadere di una amara "verita'", delineata in frammenti di realtà storiche concomitanti e causali della stessa "verità" messa a nudo. Gli assunti espressivi di questi ultimi scritti pasoliniani, tra l'altro, sembrano denotare lo sfinimento dell'intellettuale che deve continuamente, quasi nevroticamente, insistere sulle stesse argomentazioni per rendere più evidente il male oscuro che si espande dal consumismo ormai eletto a nuovo e unico valore. Le Lettere luterane sono così il gesto di rivolta di un uomo che si sente estraneo dal mondo in cui vive, ma per questo non smette di guardarlo e di osservarlo, al fine di carpirne i dolenti segreti. Di fatto, nei Giovani infelici, che introduce la raccolta, scrive: Per me la vita si può manifestare egregiamente nel coraggio di svelare ai nuovi figli ciò che io veramente sento verso di loro. La vita consiste prima di tutto nell'imperterrito esercizio della ragione: non certo nei partiti presi, e tanto meno nel partito preso della vita, che è puro qualunquismo. Meglio essere nemici del popolo che nemici della realtà. (Pier Paolo Pasolini)

di Fulvio Panzeri http://www.italyday.net/

novembre 26, 2008

I beni culturali ridotti allo stato di hamburger


Il ministro per i Beni culturali Sandro Bondi aveva garantito che per la figura (in ogni caso quanto mai discutibile) di super direttore e coordinatore dei musei statali italiani avrebbe operato una selezione di livello internazionale dalla quale far emergere una figura di indiscussa competenza specifica. Nulla di tutto ciò: egli ha nominato direttamente per quella funzione l’ex presidente del Casinò di Campione che è pure l’ex amministratore delegato della Mc Donald’s. Il quale, nelle prime, forse improvvide, interviste, ha subito dichiarato tre cose: 1) di non sapere nulla, prima dell’incarico, di ristorazione e di aver però rilanciato la vendita di hamburger e patate fritte; 2) di non sapere nulla delle gestioni museali; 3) di volere “far rendere” i musei italiani. Fra hamburger, o casinò, e musei egli non vede dunque una gran differenza.
Siamo così precipitati in pieno fast food museale e culturale. Il super manager dei musei italiani forse non sa che i maggiori musei inglesi sono gratuiti. Forse non sa che il Metropolitan Museum di New York e il Grand Louvre non rendono alcun profitto, ma ricevono quote più che consistenti di denaro pubblico per chiudere i loro bilanci. Forse non sa che, nei musei italiani, una metà circa dei visitatori non paga o paga un biglietto ridotto perché si tratta di studenti, di studiosi, di intere scolaresche. Forse non sa cioè che i musei sono, prima di tutto, istituzioni culturali le quali sono state create per educare gli utenti di ogni età al bello, alla storia, all’arte, alla conoscenza. Inoltre il Ministero crea, a costi sicuramente elevati, questa Super Direzione Generale mentre accetta di veder tagliate con la mannaia le risorse per l’arte, per la cultura, per la ricerca, mentre accetta di ridurre le Soprintendenze alla mera sopravvivenza sterilizzando così la tutela e la conservazione di quei beni stessi.
Protestiamo vibratamente contro il rilancio di questa deriva consumistica e commerciale che rischia di fare dell’insieme dei nostri preziosi, spesso unici, beni culturali e paesaggistici soltanto una merce da sfruttare, da vendere, da consumare. Protestiamo appassionatamente contro una politica schizofrenica che da una parte accentra tutta una serie di funzioni museali in una sola figura “manageriale” e dall’altra promette di trasferire tutta la tutela agli Enti locali senza normative tecniche adeguate frantumando così l’idea unitaria di Stato e di Nazione, a partire dalla sua cultura, dalla sua arte, dal suo paesaggio. Contro l’illuminato articolo 9 della Costituzione. Contro le nostre leggi e tradizioni migliori che hanno fatto scuola nel mondo.


Comunicato Stampa:
Assotecnici
Associazione “Ranuccio Bianchi Bandinelli”
Comitato per la Bellezza
Associazione “Italia Nostra”
ICOM Italia (International Council of Museums)

novembre 24, 2008

Quando in Olanda la borghesia fece della ricchezza un'arte.

Un bel libro dello storico inglese Simon Schaman, Gli occhi di Rembrandt,, raccontava come d’improvviso i poveri e malnutriti olandesi riuscirono a far girare il vento del destino in loro favore, diventando ricchi, borghesi e, particolare non da poco, esteti. Dal fornaio al mercante di sete, dal macellaio al banchiere, tutti contribuirono, consumando cibi prelibati, acquistando indumenti, mobili e case, vendendo bulbi, tabacco, sete e ogni altro ben di dio, al Secolo d’oro, che occupa, grosso modo, il Seicento. Di pari passo fiorivano commerci , begli oggetti, belle architetture, bei quadri. Tutto a misura della nuova classe di consumatori e produttori di ricchezza, la borghesia, fino ad allora sconosciuta nel resto d’Europa.Tanti artisti, Da Rembrandt a Vermeer – che è anche il titolo della mostra romana al Museo del Corso, fino al 15 febbraio 2009 – regalarono al mondo un nuovo modo di dipingere, dai soggetti alle tecniche e allo studio della luce. In cento anni di economia fiorente vennero commissionati cinque milioni di dipinti. Quasi nessuno a tema religioso, perché la Riforma protestante imponeva chiese spoglie. Rari sono gli aristocratici ritratti e mai olandesi, mentre non si contano le giovani borghesi, come la Ragazza col filo di perle che Jan Vermeer eseguiì fra il 1662 e il 1665, poco prima della sua celebre Ragazza con l’orecchino di perla.. Ecco poi i giocatori di carte, le vecchie signore, le cuoche, i suonatori, gli artisti e figli di artisti. Nella mostra, frutto di un fortunato accordi di scambio con opere di Sebastiano del Piombo esposte la scorsa primavera a Palazzo Venezia, sfilano 55 capolavori che sancirono per la prima volta quanto anche l’arte fosse un bene commerciale.
di Rossella Sleiter

novembre 20, 2008

Gianni Rodari: Il Paese dei bugiardi


C'era una volta, là
dalle parti di Chissà,
il paese dei bugiardi.
In quel paese nessuno
diceva la verità,
non chiamavano col suo nome
nemmeno la cicoria:
la bugia era obbligatoria.

Quando spuntava il sole
c'era subito una pronto
a dire: "Che bel tramonto!"
Di sera, se la luna
faceva più chiaro
di un faro,
si lagnava la gente:
"Ohibò, che notte bruna,
non ci si vede niente".

Se ridevi ti compativano:
"Poveraccio, peccato,
che gli sarà mai capitato
di male?"
Se piangevi: "Che tipo originale,
sempre allegro, sempre in festa.
Deve avere i milioni nella testa".
Chiamavano acqua il vino,
seggiola il tavolino
e tutte le parole
le rovesciavano per benino.
Fare diverso non era permesso,
ma c'erano tanto abituati
che si capivano lo stesso.

Un giorno in quel paese
capitò un povero ometto
che il codice dei bugiardi
non l'aveva mai letto,
e senza tanti riguardi
se ne andava intorno
chiamando giorno il giorno
e pera la pera,
e non diceva una parola
che non fosse vera.
Dall'oggi al domani
lo fecero pigliare
dall'acchiappacani
e chiudere al manicomio.
"E' matto da legare:
dice sempre la verità".
"Ma no, ma via, ma và ..."
"Parola d'onore:
è un caso interessante,
verranno da distante
cinquecento e un professore
per studiargli il cervello ..."
La strana malattia
fu descritta in trentatre puntate
sulla "Gazzetta della bugia".

Infine per contentare
la curiosità
popolare
l'Uomo-che-diceva-la-verità
fu esposto a pagamento
nel "giardino zoo-illogico"
(anche quel nome avevano rovesciato ...)
in una gabbia di cemento armato.

Figurarsi la ressa.
Ma questo non interessa.
Cosa più sbalorditiva,
la malattia si rivelò infettiva,
e un po' alla volta in tutta la città
si diffuse il bacillo
della verità.
Dottori, poliziotti, autorità
tentarono il possibile
per frenare l'epidemia.
Macché, niente da fare.
Dal più vecchio al più piccolino
la gente ormai diceva
pane al pane, vino al vino,
bianco al bianco, nero al nero:
liberò il prigioniero,
lo elesse presidente,
e chi non mi crede
non ha capito niente.

novembre 19, 2008

Torino Film Festival 2008

Il 26° Torino Film Festival (dal 21 al 29 novembre, http://www.torinofilmfest.org/) riproporrà i 28 film girati da Roman Polanski più cinque di quelli che ha interpretato come attore. Nella retrospettiva curata da Stefano Francia di Celle verrà inoltre presentato in anteprima italiana il documentario premiato al Sundance Festival Wanted and desired della regista americana Marina Zenovich, che ricostruisce la vicenda giudiziaria in cui il cineasta venne coinvolto negli Usa.

Nel '77 fu infatti accusato dello stupro di una tredicenne. Ammise di averla sedotta, ma negò di averle usato violenza. Poiché però la ragazza non aveva l'età legale per il consenso, fu denunciato. All'inizio del '78, prima della condanna definitiva, fuggì dagli States. E da un processo che, come disse poi la stessa vittima, stava procedendo su binari ingiusti per via di un giudice in cerca di visibilità. Polanski non tornò mai più negli Stati Uniti. E la Francia non ha mai concesso l'estradizione. Nel 1994 il regista ha risarcito con l'equivalente di 350 milioni di lire la ragazza, che oggi è sposata, vive alle Hawaii e dichiara di non serbare più rancore.

A Torino saranno proiettati i maggiori titoli di POlanski, intervistato da Moretti pubblicamente sabato 22: da Per favore non mordermi sul collo ('67) a Rosemary's baby ('68), da Chinatown ('74) a Frantic ('88) fino a Luna di fiele ('92) e a Il pianista (2002).

Il festival torinese sarà aperto al Teatro Regio dall'anteprima italiana di W., il film su Bush di Oliver Stone, alla presenza del regista. In totale, su oltre tremila film visionati, per le undici sezioni ne sono stati selezionati 230.

Tra le 15 opere in concorso, c'è Tony Manero, del cileno Pablo Larrain, che ha impressionato a Cannes. Fuori concorso ci sarà Katyn del polacco Andrej Wajda, candidato all'Oscar tra i film stranieri, e The Edge of Love di John Maybury con Keira Knightley - al debutto come cantante - e Sienna Miller, che intepretano le due donne di Dylan Thomas.

Curiosità anche per l'esordio da regista di Madonna con Filth and Winsdom.

Moretti intervisterà sui loro film d'esordio Giuseppe Bertolucci, Paolo Virzì, Peter Del Monte, Marco Tullio Giordana, Claudio Caligari e Salvatore Piscicelli. Nella sezione "Lo stato delle cose", incentrata sulla politica, Catherine Arnaud in Sydney Poitier un outsider a Hollywood, racconta l'importanza dell'attore nero per la trasformazione degli stereotipi razziali nella cultura americana.

di Emilio Marrese

novembre 18, 2008

Architetti, capricciose divine. Il libro di Franco La Cecla contro lo star system

L’ultimo libro di Franco La Cecla (Contro l’architettura, Bollati Boringhieri, 2008) è una provocazione come non se ne vedono spesso. La chiave, in parte autobiografica, rende più efficace la critica: a circostanze, temi e prassi che riguardano l’architettura oggi. «Perché non sono diventato architetto», è il titolo del primo capitolo, argomentato anche con la testimonianza di Orhan Pamuk che, si scopre, ha cominciato a fare architettura per poi rinunciare, come l’autore, a seguito di esperienze banali come cercare casa, e decidendo di studiare «l’essenza propriamente narrativa di cui gli spazi sono fatti». Ma l’architettura delle nuove tendenze sembra ignorare questo. E così si condanna a non pensare più alla città come a un racconto, intreccio di esperienze di vita di generazioni, di sconosciuti che si incontrano, al senso dello spazio pubblico, al territorio con le sue risorse, alla convivenza. Una volta eliminato tutto questo rimane il «brand», quindi la riduzione di qualunque spazio di cui l’architettura oggi si occupi, a pura immagine, alla bidimensionalità patinata delle illustrazioni delle riviste: utilizzando il sistema comunicativo della moda - quello più efficace - l’architetto si dedica ad attrarre consensi, da utilizzare in modo disinvolto nei circuiti dell’informazione. La Cecla afferma, insieme a Pamuk, che «fin quando le città e le pratiche messe in atto per comprenderla e trasformarla non rinunceranno alla carica del colpo di genio riformatore (...), fin quando non riprenderanno a essere innanzitutto narrazione, racconto della costellazione profonda e densa, della orizzontalità e verticalità esistenziali di cui le città sono fatte, saranno soltanto esercizi inutili, capricci di sedicenti creativi baciati in backstages asettici dalle parche della moda». Si spiega come in questo contesto dominato dallo star system, il dibattito sull’architettura sia destinato a rimanere inefficace ma in compenso molto spettacolare. Si ambisce a una modernità superata dagli eventi che però funziona sempre - come logo - a coprire deficit di contenuti dando spazio a chi promette di realizzare meraviglie. Le maggiori critiche dell’autore, con un po’ di sano disincanto, sono rivolte a questo mondo che invece attrae molto pubblico. Quando cita polemicamente il pensiero di Rem Koolhaas: «Lo shopping è con tutta probabilità l’ultima forma restante di attività pubblica», rende evidente lo scarto fra le teorie e la conoscenza di differenti situazioni (la Sardegna ad esempio: qui Koolhaas e stato ospite di Festarch) raccontate brillantemente qualche giorno fa da Flavio Soriga su La Nuova: «A Seneghe lo shopping non è granché, ma scippi zero, neanche uno (...)», a proposito di mondi da vip e di distanze dalla realtà. Il tono incalzante di La Cecla è persistente e si impone come una di quelle occasioni rare in cui le idee ci sono, argomentate con esempi e confronti. L’ esempio di Barcellona fa riflettere: «Se trasformi la tua città in un logo, prima o poi è meglio che vai a vivere altrove». Ma anche Palermo o quartieri newyorchesi come Harlem suggeriscono, senza dare certezze, una riflessione più accurata sul senso degli interventi - nelle città e oltre le città - a cui oggi stiamo assistendo. Le responsabilità degli architetti. Ma ancora di più di quelli che gli attribuiscono un ruolo che in realtà spetta, in democrazia, ai procedimenti collettivi, ridotti invece a finzioni utili a suscitare molto clamore ma senza un dibattito vero. Così la differenza di mezzi impiegati fa la ragione. Si potrà obbiettare che è sempre stato così, che la democrazia ha le sue pecche, ma i piccoli e grandi esempi che l’autore propone depongono a favore di una revisione dello statuto formativo della figura professionale dell’architetto e non solo. Occorre riflettere con cura sull’invito esplicito di La Cecla ad andare oltre l’architettura per prendere finalmente sul serio la questione urbana e ambientale.

di Sando Roggio da la Nuova Sardegna

novembre 17, 2008

Tradizione e conoscenza

In Essere e Tempo non si parla così tanto di linguaggio come nel secondo Heidegger, diciamo ad esempio nella Lettera sull’umanismo , dove Heidegger dice che il linguaggio è la casa dell’Essere e la dimora dell’essenza umana e dove egli si richiama anche a Humboldt. Però mi sembra che Heidegger già in Essere e tempo ha parlato della esplicazione pubblica della nostra comprensione del mondo ed abbia con questo inteso l’esplicazione linguistica e che in questo modo abbia già superato la fenomenologia eidetica del suo maestro Husserl che era orientata prelinguisticamente. Direi perciò che la fenomenologia in Essere e Tempo subisce una svolta ermeneutico-linguistica. Con questa svolta Heidegger per così dire si incontra per così dire con la svolta pragmatica della filosofia analitica del linguaggio e quindi con il secondo Wittgenstein, come ho già avuto modo di accennare. Lo si vede da alcuni passi che io ho già richiamato, quelli in cui Heidegger in riferimento al problema del mondo esterno perviene agli stessi risultati di Wittgenstein, quelli in cui egli rigetta il problema se c’è effettivamente un mondo esterno e la necessità di una prova del mondo esterno, perché la stessa domanda è mal posta, da cui risulta che egli si lascia guidare dalla esplicazione linguistica della nostra comprensione del mondo, proprio come il secondo Wittgenstein. Lo stesso si vede quando Heidegger dice che non è adeguato dire che noi percepiamo dei rumori, piuttosto noi percepiamo la motocicletta che passa o il picchio che batte. Egli ci vuole dire che tematizzare qualcosa nella nostra coscienza, poniamo rumori, dati di senso oppure rappresentazioni, è cosa che richide uno sforzo particolare, perché in questo caso dobbiamo oggettivare un oggetto particolare che è diverso dall’oggetto che noi oggettiviamo normalmente. Questo oggetto che noi oggettiviamo normalmente non è una semplice presenza nel mondo, ma, come dice Heidegger, qualcosa che è alla portata di mano, cioé che si incontra in un contesto pratico del mondo della vita, in una significatività e in una determinata appagatività. Qui Heidegger si incontra àncora una volta con l’analisi dei giochi linguistici di Wittgenstein. Ciò lo si può mostrare in concreto, direi però che tendenzialmente tra l’analisi linguistica di Wittgenstein e l’ermeneutica del linguaggio di Heidegger si rileva una certa differenza. Wittgenstein è sempre sulle tracce della mancanza di senso, delle insensatezze della filosofia tradizionale. A lui interessa sempre in primo luogo smascherare le questioni insensate della filosofia, per mostrare alla mosca la via per uscire dalla bottiglia. In Heidegger piuttosto l’accento è posto sul mostrare che si vive già sempre in un mondo interpretato, che c’è un mondo che è già determinato dalla tradizione e, come poi dirà, dalla storia dell’Essere. Su questo punto Heidegger compie una trasformazione del suo concetto di verità. In Essere e Tempo egli ha detto che noi ci troviamo già sempre in un mondo della vita che è aperto dall’essere-nel-mondo. In seguito egli può dire che il fatto di questa apertura del mondo proviene da una illuminazione, da uno svelamento del senso che è sempre al contempo anche nascondimento di senso e che lo svelamento è un evento nella storia dell’essere. Quindi ora per Heidegger l’accesso al mondo viene a dipendere dalla storia dell’Essere e questa accesso, questa illuminazione del senso dell’Essere nella storia dell’Essere si articola poi per Heidegger nei linguaggi concreti della nostra storia. L’accento giace per lui nel fatto che noi da questo punto di vista siamo dipendenti dalla tradizione e dal linguaggio alto, i quali hanno reso possibile la nostra comprensione del mondo.

di Karl Otto Apel http://www.emsf.rai.it/

novembre 14, 2008

Curzio Maltese : Il film-profezia di Pasolini, così nel '63 raccontò l'Italia d'oggi.


La visione de "La rabbia", il film-saggio di Pier Paolo Pasolini finalmente ricomposto da Giuseppe Bertolucci, con la Cineteca di Bologna che presiede, nella versione pensata dall'autore, senza l'insensata aggiunta di Giovanni Guareschi, solleva un dubbio terribile. O Pasolini era davvero un profeta oppure l'Italia è tornata indietro di mezzo secolo, ai peggiori anni Cinquanta, tempi gretti, reazionari, impauriti.
Nel dubbio che siano vere entrambe le ipotesi, scegliamo per carità di patria la migliore. Pasolini ha capito per primo e più a fondo di chiunque altro la mutazione antropologica del popolo italiano all'impatto con una modernità feroce, che l'avrebbe riconsegnato a un fascismo sotto nuove forme. Per usare una formula che rimbalza in queste settimane da Famiglia Cristiana ai vertici della magistratura.
Il film è modernissimo nella forma, d'avanguardia per l'epoca. Sul materiale assai grezzo dei cinegiornali, Pasolini sovrappone un'orazione civile composta di sue poesie e prose affidate alle voci di Giorgio Bassani e Renato Guttuso. Senza altro filo narrativo che non sia una viscerale, acutissima visione dei conflitti sociali, l'opera viaggia dai funerali di Alcide De Gasperi alla morte di Marilyn Monroe, dalla rivoluzione cubana alla guerra di Corea all'indipendenza dell'Algeria. Ma la parte più sorprendente è certo quella dedicata "al mio paese, che si chiama Italia".
Il film doveva uscire nelle sale all'inizio del '63, dopo Accattone e Mamma Roma, ma il produttore Gastone Ferranti si spaventò, convinse l'autore a tagliarlo e volle a tutti i costi affidare una seconda parte "vista da destra" a Guareschi, il quale diede nell'occasione il peggio del proprio qualunquismo. Così snaturata, l'opera fu rinnegata da Pasolini e ritirata dopo pochi giorni, per rimanere nel buio quarantacinque anni.
Ora torna nella versione concepita dal poeta, grazie al lavoro di recupero e rimontaggio di Giuseppe Bertolucci, su un'idea di Tatti Sanguinetti. "La rabbia" sarà presentata alla Mostra di Venezia il 28 agosto e sarà distribuita nei cinema dall'Istituto Luce dal 5 settembre.
Per capire quanto sia attuale basta forse citare una piccola antologia dei testi. L'Europa: "Le piccole borghesie fasciste sono pronte all'unità d'Europa in nome della comune aridità". Le guerre in Medio Oriente: "In questi deserti comincia la nostra preistoria". Le giustificazioni della guerra: "Se comincia la guerra di chi è la colpa? Dei peccati della povera gente, naturalmente. Dio punisce le Sodome di stracci, le Gomorre della miseria".
I coreani all'epoca, oggi gli irakeni, gli afghani, i curdi, i popoli africani: "Eravate milioni di uomini come noi e per conoscervi abbiamo dovuto sapervi in guerra". Il nuovo Papa: "Ci saranno fumate bianche per papi figli di contadini del Ghana o dell'Uganda? Per papi figli di braccianti indiani morti di peste nel Gange, per papi figli di pescatori gialli morti di freddo nella Terra del Fuoco?".
La politica sull'immigrazione: "Dobbiamo accettare distese infinite di vite reali che vogliono con innocente ferocia entrare nella nostra realtà". Bush, Berlusconi, Putin eccetera: "La classe padrona della ricchezza, giunta a tanta dimestichezza con la ricchezza da confondere la natura con la ricchezza. Così perduta nel mondo della ricchezza da confondere la storia con la ricchezza. Così addolcita dalla ricchezza da riferire a Dio l'idea della ricchezza".
Si potrebbe continuare a lungo, ma almeno fino alla televisione, appena apparsa sulla scena. Quando lo speaker del cinegiornale annuncia trionfante che presto gli abbonati saranno "decine di migliaia", Pasolini lo corregge: "No. Saranno milioni. Milioni di candidati alla morte dell'anima. Il nuovo mezzo è stato "inventato per la diffusione della menzogna". "È la voce che contrappone il buon senso degli assassini agli eccessi degli uomini miti".
La voce di Pasolini è viva, attuale e urticante oggi come nel '63. Gli eccessi di uomo mite non gli sono stati mai perdonati, neppure dopo la fine straziante. Lui stesso ne era consapevole: "Dice Saba che ci sono animali che non fanno pena neppure quando vengono mangiati, perché volevano essere mangiati. Forse sono uno di questi animali". Bertolucci aggiunge nel finale alcuni esempi del linciaggio cui Pasolini fu sottoposto per tutta l'esistenza, da ogni parte. Si trova sempre "nel paese chiamato Italia" un buon compromesso bipartisan per annientare le voci critiche.
Quello che s'è perso per sempre da "La rabbia" ai nostri giorni non sono le parole, ma le immagini, anzi: le facce. I volti di quel popolo, testimonianza vivente e stupenda di un retaggio millenario. I ragazzi di vita delle borgate romane vivono ma non sono come i ragazzi di Scampia filmati da Garrone in Gomorra. Più poveri e meno miserabili, avevano facce e corpi prodotti dalla storia, questi facce da cronaca, corpi creati in palestra, indistinguibili da quelli dei borghesi di successo, dagli attori delle telenovelas, dai calciatori e dalle veline.
La rivoluzione antropologica ha funzionato come una pulizia etnica, cancellando i tratti di un'antica civiltà, di un'immensa bellezza. Negli anni de "La rabbia" un altro solitario, Ennio Flaiano, annotava nel diario notturno: "Fra trent'anni l'Italia non sarà come l'avranno fatta i governi, i partiti o i sindacati, sarà come l'avrà fatta la televisione".

di Curzio Maltese per fondfranceschi.it

novembre 13, 2008

Teorie psicologiche generali sulla creatività.

Attualmente la ricchezza delle ricerche psicologiche sulla creatività può essere considerata il risultato positivo di un interesse nato, a partire dagli anni cinquanta, soprattutto negli Stati Uniti; è del 1950 il famoso discorso che Guilford fece come presidente uscente dell'American Psychological Association nel quale "analizzò le ragioni per cui lo studio della creatività era stato trascurato, e sostenne la necessità di rivolgersi allo studio delle qualità superiori del pensiero, anche se questo pone difficili problemi di valutazione, di misura, di metodo, sottolineando l'importanza sociale del pensiero creativo e del riconoscimento delle personalità ricche di potenziale creativo"[1].
Da Guilford in poi le ricerche sulla creatività si sono moltiplicate. Già nel 1973, ad esempio Alain Beaudot[2] classifica le ricerche americane secondo tre diverse piste: - La prima è individuata nella ricerca di tipo psicometrico, orientata nel valutare la creatività con "strumenti di misura obiettivi", l'ideazione di una serie di batterie di test permette la misurazione dei tratti differenti dell'individuo creativo: a dominio di questa corrente è citato Guilford[3]. - Una seconda via identifica ricerche maggiormente orientate alla determinazione dei tratti caratteristici delle personalità socialmente riconosciute come creative, "l'accento posto sulla personalità dà alla creatività una dimensione più ampia che nell'approccio puramente psicometrico"[4], viene qui meglio riconosciuto il fatto che la presenza di tratti caratteristici non implica che il soggetto sarà in futuro un creatore; questa corrente è rappresentata da studiosi come Mackinnon e F. Barron[5]. - Un'ultima direzione viene indicata in ricerche che affrontano la creatività dal punto di vista del suo sviluppo e della pedagogia, tali ricerche si occupano in modo prevalente dell'accrescimento della creatività nei bambini e negli adolescenti; di questo indirizzo di studi, vengono citati ricercatori come Parnes e Torrance[6].
Oggi gli ambiti di studio si sono ampliati con nuovi approcci di ricerca che utilizzano anche metodologie di tipo qualitativo oltre che quantitativo; anche di tali ricerche si illustrerà in seguito.
Per meglio comprendere l'aspetto che caratterizza gli studi psicologici sulla creatività, rispetto a studi di impronta psicoanalitica, è utile citare un'osservazione di Amadori e Piepoli: essi rilevano come la psicologia si sia distinta nell'elaborare delle teorie "che hanno avuto il merito di scindere, scomporre il processo creativo in una serie di fasi gerarchicamente organizzate a formare un autentico percorso psicologico che conduce progressivamente l'individuo alla messa a punto di un'espressione creativa"[7].

di Daniele Brambilla per www.nume.it
[1]Pagnin A., Vergine S., Il pensiero creativo, La Nuova Italia Editrice, Firenze, 1974, p. 22. [2]Beaudot A. 1973, tr. it. La creatività, Loescher, 1977. [3]Ibidem, p. 14. [4]Ibidem. [5]Ibidem. [6]Ibidem, p. 15. [7]Amadori A., Piepoli N., Come essere creativi, Sperling & Kupfer Editori, 1992, p. 7.

novembre 11, 2008

Un telescopio per svelare il segreto della materia oscura.

Forse ci siamo. Forse riusciamo finalmente a vedere dove si nasconde la materia oscura nell’Universo (foto: materia oscura 3d) grazie ad un satellite della Nasa (ma costruito anche con la collaborazione dell’Asi e dell'Istituto nazionale di fisica nucleare) e che porta il nome di una grande italiano: Enrico Fermi. La materia visibile che si materializza davanti ai nostri occhi in stelle, pianeti e galassie è solo una minima parte del cosmo, appena il 4 per cento. Il resto è formato dall’energia oscura (circa il 70 per cento) e per il 25 per cento dalla materia oscura. La natura di entrambe è, appunto, oscura, cioè sconosciuta, anche se della seconda abbiamo prove indirette da un po’ di tempo della sua esistenza.
Dove Cercarla? - Tra le tante difficoltà da affrontare nell’andare a caccia di questa apparentemente imprendibile materia c’è quella di stabilire dove cercarla, vale a dire dove si devono puntare gli osservatori per avere qualche probabilità in più di trovarla. L’Universo è grande e bisogna scegliere quali delle manifestazioni note possono essere un indizio di maggior valore per scoprire se dietro ad esse si nasconde appunto la materia oscura.
Simulazione - Ora è arrivata in soccorso una simulazione che offre indicazioni utili. Volker Springel del Max Planck Institute for Astrophysics a Garcing (Germania), assieme ad astronomi di altri centri anche americani, sono giunti alla conclusione che intanto un luogo da verificare come potenziale serbatoio di materia oscura potrebbe essere tutto sommato abbastanza vicino, addirittura intorno alla nostra galassia Via Lattea. Quell’alone luminoso che era stato scoperto di recente intorno ad essa sarebbe collegabile alla presenza di materia oscura. Altre zone interessanti da scandagliare, come si è ritenuto finora, dovrebbero essere le galassie nane anche se più difficili da scrutare.

Il telescopio Fermi - Il Fermi Telescope della Nasa (prima era chiamato Glast) lanciato nel giugno scorso sembra essere lo strumento ideale per puntare all’alone luminoso galattico e verificare se effettivamente nasconde ciò che si va cercando. La ragione è che questo satellite ha caratteristiche eccellenti per rilevare i raggi gamma di varia energia i quali sarebbero un indizio valido della materia oscura. Ma c’è chi non è d’accordo. Ora si vede una grande attività proveniente dai raggi gamma circumgalattici ma questo potrebbe dipendere dal fatto che anche la materia ordinaria quando è colpita dai raggi cosmici emette raggi gamma, dicono alcuni astronomi. La riposta è pronta. Il Fermi Telescope è capace di scrutare il cielo a differenti livelli di energia e quindi sarà in grado di distinguere i raggi gamma prodotti da un’interazione nota come quella dei raggi cosmici o dalla presenza della fantomatica materia oscura. Entro qualche mese la risposta , forse, la scoperta.

Giovanni Caprara corriere.it

Per saperne di più:
http://www.astronomia.com/2008/01/15/materia-oscura-si-materia-oscura-no/print/
http://www.margheritacampaniolo.it/astronomia/3d_materia%20oscura.htm
http://www.hitscience.rai.it/R2_popup_articolofoglia/0,7246,302%5E1068377,00.html


novembre 10, 2008

Intervista a Roberto Grossi, Segretario Generale di Federculture




Gentile dott. Grossi, il documento consegnato nelle mani dell’On. Sandro Bondi fornisce un ritratto desolante dell’Italia che risulta un Paese troppo legato alle proprie tradizioni e poco aperto agli investimenti in innovazione e creatività. Purtroppo dobbiamo constatare che i risultati presentati non stupiscono, confermano anzi quanto già temuto e ne offrono l’ordine di grandezza numerico. Posto che la situazione economica globale non permette alla Pubblica Amministrazione di erogare quanto necessario e posto altresì che i nuovi investimenti sono la determinante linfa vitale per lo sviluppo della nazione, vorrei approfondire con lei alcune riflessioni. Susanna Mandice: Attualmente gli equilibri sui quali le politiche si basavano sono in crisi: gli Stati Uniti sono in recessione e le nuove potenze che si affacciano sulla scena deterranno presto gli strumenti per una nuova economia industriale dalla quale l’Europa è tagliata fuori. L’Unione si adopera per identificare nuovi settori nei quali eccellere e pare avere individuato nell’Economia della Conoscenza gli strumenti adatti. Come può l’Italia inserirsi in questo nuovo contesto e in quali campi? Come possiamo lavorare al meglio con le risorse che abbiamo per aderire - non solo formalmente - al trattato di Lisbona? Roberto Grossi: Nell’ambito internazionale non a caso sono proprio i paesi che hanno scommesso di più su cultura, creatività e nuove produzioni - con programmi incisivi, interventi articolati, legati allo sviluppo delle industrie creative e alla valorizzazione dei territori - a guidare le classifiche della competitività. L’Italia, invece, che proprio grazie al Made in Italy ha saputo coniugare la creatività con la produzione industriale ed è riuscita a occupare un posto di rilievo nel mercato mondiale, oggi fatica ad adeguare le strategie di rilancio alle sfide imposte dalla competizione della società globale nell’Economia della Conoscenza. Si può invertire la tendenza, ma solo qualora la politica nazionale si renda conto che investire su istruzione, reti e sostegno alla creatività e alla conoscenza è una priorità assoluta per il Paese. La concorrenza di nuovi paesi, Cina e India per ora, è principalmente basata sulla produzione dei beni. Dobbiamo assolutamente evitare che, a causa delle nostre incapacità e miopia, tale concorrenza si applichi anche nel campo della conoscenza. Grazie all’Europa, al suo fertile contesto, al confronto e allo scambio, l’Italia può recuperare una posizione di rilievo internazionale, reinterpretando quel ruolo che l’ha resa nota in tutto il mondo nei secoli passati: culla di arte, cultura e saperi. S.M: La Pubblica Amministrazione si ritira dalla scena investendo sempre meno e tagliando i pochi fondi già stanziati per il settore culturale. I privati incominciano timidamente a investire, ma sono ancora incerti. È pur vero che i singoli sarebbero maggiormente propensi a investire se ci fossero una più solida “rete di sicurezza” e un sistema di incentivi valido. Quali strumenti di politica economica potrebbero rivelarsi utili e favorire l’intervento dei privati? Basta l’abbassamento dell’IVA? Quale paese prenderebbe a modello? R.G: Sicuramente la riduzione dell’IVA, in particolare per il settore dello spettacolo, può essere un provvedimento utile. Ma sarebbe anche positivo un avvicinamento al modello anglosassone che promuove largamente, attraverso politiche di incentivazione fiscale, la partecipazione dei privati al sostegno della cultura. In Italia in questa direzione ancora bisogna fare molto per stimolare gli investimenti privati ma anche i contributi dei cittadini. La norma relativa alla defiscalizzazione della liberalità per la cultura delle persone fisiche, introdotta nel 2005, in soli due anni ha infatti mostrato un enorme potenziale. Basti pensare che nel 2007 le erogazioni liberali delle persone fisiche hanno quasi raggiunto quota 20 milioni di euro, con un incremento rispetto all’anno precedente del 70%. Ma sarebbe anche importante individuare soluzioni di carattere compartecipativo e associativo che consentano ai piccoli operatori di portare avanti progetti potendo accedere ad esempio a un sistema di micro-credito agevolato. S.M: Le istituzioni culturali spesso non risultano all’altezza della situazione: il problema non è solo il museo contemporaneo, ma è il museo che vive nella contemporaneità. Si accusa il Governo di non investire in innovazione e ricerca, ma ben poche organizzazioni sviluppano nuove prospettive. Forse è necessario un ripensamento del proprio ruolo… Come possiamo offrire un sistema culturale di qualità? R.G: Si tratta, anche qui, di intervenire per cambiare una mentalità e un approccio ancora poco volto alle nuove frontiere dell’espressione artistica. Il nostro Paese ha bisogno di interventi che possano contribuire a tracciare la strada per far uscire l’Italia dalla cronica mancanza di sostegno alla creatività e di risorse destinate alla produzione culturale contemporanea e all’innovazione, svecchiare una visione frammentata del ruolo della cultura (soprattutto con riferimento alle altre politiche settoriali delle amministrazioni). Per queste carenze di fondo molti settori produttivi del nostro Paese perdono terreno sul piano della competitività e della qualità. Nel design, nella ricerca applicata, nell’enogastronomia, siamo sempre stati all’avanguardia nel mondo. Ora rischiamo pericolosamente di rimanere fuori dalla “contemporaneità” perché scarsamente innovativi. Su questo piano anche il sistema delle imprese deve mostrare più coraggio e innovazione. S.M: La cultura italiana e il Made in Italy possono attrarre un turismo sempre più attento ed esigente. Il patrimonio artistico italiano attraversa quasi tutte le epoche storiche. Può anche l’arte contemporanea divenire traino per l’economia e il turismo culturale? Su quali eccellenze possiamo far leva e a quali criticità dobbiamo prestare attenzione? Come si può supportare il modello italiano, renderlo maggiormente efficace e permettergli di decollare?R.G: L’Italia sconta una visione della cultura ancora identificata quasi esclusivamente con la conservazione del patrimonio artistico, o piuttosto legata al tempo libero, quasi sempre considerata una spesa più che un investimento, che non comprende la reale portata della creatività come forza trainante dell’economia. Cultura, creatività e innovazione, come ha dimostrato per anni il Made in Italy, sono invece formidabili strumenti di produttività e sviluppo, oltre che fattori di competitività nello scenario della sfida della globalizzazione. Ma affinché la cultura sia veramente fattore di sviluppo è fondamentale porre al centro il tema della gestione. Le cosiddette gestioni autonome di attività e servizi culturali e dello spettacolo, nate e cresciute nell’ultimo decennio, hanno dimostrato come una gestione efficiente ed efficace anche in questo settore sia possibile. Per questa via è stato possibile in molte realtà riorganizzare i servizi e l’offerta andando incontro alle esigenze di fruizione dei cittadini e aumentando l’attrattività di città e territori anche verso l’estero e quindi in chiave di sviluppo del turismo. S.M: Richiamare i turisti però non basta: è altresì fondamentale offrire cultura ai propri cittadini. Il rapporto da lei curato evidenzia come in Italia i consumi culturali registrino un costante aumento, soprattutto nelle regioni del nord. La maggior alfabetizzazione culturale fa crescere la domanda, in particolar modo tra i giovani. Cosa cerca il fruitore di arte e in particolare il fruitore di arte contemporanea? A chi il ruolo di formare, educare e stimolare le nuove generazioni? R.G: Da diversi anni nel nostro Paese la fruizione culturale registra numeri in crescita, il 2007 è stato l’anno record per le presenze alle grandi mostre (in tutto 7 milioni di persone hanno visitato le mostre sparse per la Penisola), mentre il mercato dell’arte ha avuto un giro d’affari di 1,8 miliardi di euro. Ma nello stesso tempo si è parlato di ipertrofia patologica delle proposte di scarsa qualità che lasciano poco o nulla dietro di sé e di musei luna park. Il rischio cui stiamo andando incontro è quello di commercializzare il prodotto culturale secondo logiche esclusivamente orientate al mercato e di trasformare l’arte e la cultura in intrattenimento. Bisogna, invece, lavorare sulla qualità dell’offerta, ma anche puntare a formare una nuova domanda “evoluta” attraverso un miglior sistema educativo, una maggiore concorrenza del sistema universitario, un forte impegno nella formazione, ma anche una politica culturale che torni ad investire sui talenti, valorizzare la produzione artistica e culturale nazionale. S.M: Il modello dei distretti culturali proposto da alcuni economisti italiani sulla falsariga del modello dei distretti industriali del nordest, si è rivelato un abbaglio. Il sistema culturale, per essere tale, deve avvalersi di strumenti imprescindibili: comunicazione, tutela educativa, condivisione delle conoscenze, formazione continua… In Italia un modello del genere ancora non ha preso piede. A suo avviso quali sono le ragioni? Come si può modificare la situazione esistente? R.G: L’unico vero modello di “distretto culturale” esistente in Italia è quello dei Parchi della Val di Cornia, prima esperienza di gestione autonoma d’impresa pubblico-privata di parchi naturali, archeologici e musei in un territorio di sei Comuni (nell’alta Maremma) che l’hanno inizialmente voluta e che oggi ne sono gli azionisti per circa il 90%. Grazie a valide scelte di investimento, alla gestione innovativa dei servizi culturali, all’attenzione verso i servizi di accoglienza, sono stati prodotti risultati eccellenti raggiungendo una quasi totale capacità di autofinanziamento. Ma proprio questa esperienza dimostra che determinati modelli funzionano se nascono “spontaneamente” nei territori stessi da esigenze e con progetti reali. Viceversa, anche il modello astratto dei distretti culturali è destinato al fallimento se calato dall’alto senza un concreto raccordo con le peculiarità di ogni realtà cui lo si vorrebbe applicare e se non nasce da un preciso progetto di sviluppo territoriale. S.M: Il nostro magazine, attraverso la sua attività on line e su carta, è impegnato nella ricerca e nella definizione di un modello alternativo per la formazione di utenti su larga scala del sistema culturale. Nel panorama attuale il ruolo della Pubblica Amministrazione non sarà più quello di ente erogatore. Piuttosto che lamentare la mancanza di fondi, si potrebbe iniziare a ipotizzare una disposizione degli elementi diversa, nella quale il ruolo della politica muti radicalmente. Per esempio potrebbe fungere da start up, dettando le regole all’interno delle quali gli altri stakeholder potrebbero muoversi… Ministero; enti pubblici, privati e misti; gallerie, collezionisti dovrebbero cominciare a pensare al sistema come a una rete. Qual è la sua opinione? Possiamo cercare di delineare questo modello? Come potrebbero essere ridefiniti i ruoli dei diversi attori in gioco? R.G: Occorrerebbe un “nuovo corso” nel quale vengano abbandonate le analisi ormai stereotipate di una parte del mondo accademico sull’Economia della Cultura, sulla sterile quanto inutile contrapposizione concettuale tra pubblico e privato nella gestione dei servizi culturali e di quella tra tutela e valorizzazione o ancora nella diatriba tra centralismo statale e autonomie locali. E occorrerebbe da parte delle forze politiche, ma anche delle istituzioni, del sistema delle imprese e degli operatori, riconsiderare scelte politiche, comportamenti, priorità sui grandi temi della creatività e della cultura. Istituzioni, Stato, regioni, enti locali, mettano al centro un grande progetto riformatore che renda concreto, nelle scelte di investimento, nelle leggi, nelle procedure e strumentazioni operative, il dettato costituzionale dell’articolo 9, che ci pone ancora all’avanguardia nel mondo, stabilendo contemporaneamente quale fondamento della vita economica e sociale la tutela del patrimonio e la valorizzazione della cultura e della ricerca. Bisogna ripartire da questi princìpi fondamentali per affrontare scelte coraggiose e lungimiranti. Insieme al sistema delle imprese, alla rete dei gestori pubblici e alle tante esperienze vitali degli operatori. Guardando soprattutto ai giovani e alle loro energie creative. S.M: Mi piace concludere con una citazione, che avrei piacere lei commentasse. A proposito della crescita di un paese, il premio Nobel per l’economia Joseph Stiglitz ha recentemente scritto: “La risorsa più preziosa di un paese è la sua popolazione e di conseguenza è essenziale far sì che tutti, proprio tutti, possano vivere al massimo delle proprie potenzialità, il che richiede opportunità educative per tutti”.[1] R.G: La citazione è ovviamente del tutto condivisile. Per quanto riguarda l’Italia, in particolare, non è certo il capitale umano che manca, quanto piuttosto la capacità di valorizzarlo e impiegarlo. Il quadro che abbiamo davanti è, purtroppo, piuttosto desolante: nelle nostre università i professori sotto i quarant’anni rappresentano solo il 17% del totale, i concetti di merito e di qualità sono un miraggio e, d’altra parte la percentuale dei diplomati in Italia è di 10 punti più bassa della maggioranza dei paesi europei, mentre quella dei laureati (16%) supera di poco la metà della media dell’Unione. Basti poi pensare al drammatico fenomeno della “fuga dei cervelli” (in 6.000 ogni anno lasciano l’Italia per gli Stati Uniti). Il collasso del processo di valorizzazione dei talenti e il sottofinanziamento cronico della cultura e della ricerca in Italia bruciano, così, uno straordinario patrimonio di intelligenza. Mandando in fumo le possibilità di modernizzazione del sistema produttivo e del Paese intero. Bisogna investire nella formazione e nella ricerca. Solo in questo modo l’Italia coltiverà i talenti che saranno le professionalità del domani in grado di guidare lo sviluppo, anche culturale, del Paese.

di Susanna Mandice per Artkey

novembre 07, 2008

Artissima 15. Torino ti fa bella


Da venerdì 7 riapre i battenti al Lingotto la più importante fiera d'arte contemporanea oggi esistente in Italia.

Artissima debutta quest'anno con una forte personalità. Sempre più caratterizzata come fiera d'avanguardia, si colloca, con la direzione di un intraprendente Andrea Bellini, tra i prestigiosi appuntamenti internazionali: Frieze Art Fair a Londra, Art Basel e la sua gemmazione Art Basel Miami Beach. La 15ª edizione della fiera torinese apre dunque i battenti venerdì 7 novembre per consumarsi nel weekend sabato 8 e domenica 9 con una proposta di gallerie giovani e di ricerca e con una programmazione culturale di contorno alquanto densa.Tre giorni ricchi di appuntamenti non solo all'interno del Lingotto,maspalmati sull'intera città. Cuore della fiera sono le 128 gallerie provenienti da 19 Paesi di tutto il mondo, invitate attraverso scelte rigorose e talvolta impopolari.MaArtissima, costola della Fondazione Torino Musei, garantisce sulla qualità della selezione. Il direttore si avvale di un consiglio direttivo e di un grande network di curatori internazionali per monitorare il panorama delle gallerie più interessanti, anche su quei versanti che al momento vanno tenuti d'occhio come Russia, Europa dell'Est, Cina e Medio Oriente. Oltre alla Main Section, la sezione principale di espositori, compaiono le New Entries, 19 nuove gallerie fondatedopo il 2003, per la prima volta in fiera a comporre un osservatorio sulla sperimentazione. Poi ci sono le mostre. «Constellations», opere di grandi dimensioni e impattomuseale firmate da nomi famosi come il britannico Martin Creed, vincitore del Turner Prize nel 2001. «Present Future» strutturata con i lavori di 17 artisti emergenti, «Italian Wave» che propone le produzioni di sette artisti under 35, non rappresentati da una galleria e selezionati tramite concorso. Nella «Video Lounge» è prevista invece la rassegna di film e video «X,Y, etc!» focalizzata sulla figura di Charles Fort, studioso di fenomeni paranormali, morto nel 1932. «L'École de Stéphanie» è una scuola sperimentale aperta a tutti; concepita dalla critica d'arte Stéphanie Moisdon, offre incontri, dibattiti e confronti con personaggi di spicco del mondo artistico. Questo è quanto accade all'interno del Lingotto, dove Artissima mette come sempre a disposizione del pubblico critici e giornalisti, ciceroni d'eccezione per le visite guidate tra gli stand (per prenotare «Ascolta chi scrive», tel. 011/197.44.106). Fuori fiera ecco gli eventi principali: «Artissima Cinema» al Museo Nazionale del Cinema (8 e 9 novembre) dedicata ai video d'artista e ai corti cinesi e indonesiani; «Artissima Fumetto », a Palazzo Birago di Borgaro (fino al 23 novembre), presenta il linguaggio espressivo del ventisettenne Michelangelo Setola attraverso le tavole del suo libro «BarMiki» e altri disegni inediti. I 300 scatti fotografici di Paolo Mussat Sartor compongono la nuova sezione «Artissima Design », a Palazzo Cavour (fino al 6 gennaio): gli artisti dell'Arte Povera e altre figure leggendarie dell'arte italiana e internazionale ritratte al lavoro e nella loro dimensione privata. Il progetto satellite è «Artissima Volume» con concerti, performance, installazioni musicali e dj set sulla rampa del Lingotto (7 e 8 novembre). Un calendario fitto che coinvolgerà non solo la città,ma amanti dell'arte da tutta Italia e dall'estero. Tuttavia, la scommessa più grande, più che sul numero di visitatori, rimane sul mercato dell'arte. Artissima si pone come grande opportunità per ottimi affari e l'occasione per buoni investimenti. Ma in un'epoca di tracollo delle borse mondiali, l'arte contemporanea sarà ancora di appeal per i portafogli dei collezionisti? L'esito delle vendite a Torino contribuirà ad offrire una risposta.


di Angiola Maria Gili


novembre 05, 2008

Pier Paolo Pasolini a teatro: Porcile


In Porcile, versione epico-lirica di uno degli episodi che Pasolini realizza in un film nel 1969, tra Potere e individuo la barriera della separatezza è altissima: non solo il Potere non ha nessuna intenzione di abbatterla ma l'individuo, "il diverso", la vive come la sola tutela alla propria radicale trasgressione. Da una parte le "lane, formaggi, birra, bottoni - per non contare i cannoni" di una Germania affatto lontana dai "tempi di Grosz, i cui magnati potrebbero benissimo essere disegnati da lui sotto forma di un grosso maiale", dall'altra quel venticinquenne figlio di magnati, appunto, quel Julian Kotz, chiuso a riccio nel proprio mutismo ("Parlare di me mi fa male"), pazzo del proprio "desiderio prepotente e infantile", che è per lui la sola riserva di felicità. La "destinazione oscura" di quel desiderio, che ha qualcosa della "prerogativa dell'ossesso" (si distilla, non a caso, nelle "ripetizioni infinite di una sola cosa"), è la zoorastia, il commercio carnale con quei maiali, con cui potrebbe scambiare agevolmente il proprio padre. Ma "l'Atene di cemento", in cui si è tramutata la "Godesberg goethiana" (qui la vicenda è ambientata), come non ammette la prospettiva di un futuro "individuale" ("E gli uomini non avranno più problemi di coscienza", prevede laconicamente uno dei codesti padri "cinici"), così non può tollerare, sin dal presente, che un proprio simile si chiuda "in una lunga adolescenza ermetica": e che, al fondo di quel buio tunnel ("la voglia ormai senza più limiti di solitudine", "L'ebbrezza della restrizione"), "peste" e "grazia", "angoscia" e "continua, infinita allegria" si mescolino in un indecifrabile impasto. Nell' "odore di concime e di stallatico", che si leva "alto nell'aria della Renania", i maiali, i maiali veri penseranno loro, in quello "sprofondo", emissari involontari del Potere padre e assassino, a far a brani Julian: lui che "ha subito soltanto, chiudendosi dentro di sé", che "non si è confuso con nessuno", che ha tradito tutti "ma senza aver… (…) …mai promesso di esser … (…) fedele". "Una storaia di maiali per una storia di Ebrei…", aveva con malinconica ironia osservato Julian stesso, accostando la propria "passione amorosa", il cui oggetto mai era "stato così infimo", alla voluttà assassina del Potere, la cui abiezione non era mai stata così infima. Ed ora il Potere, consumato l'ennesimo sacrificio rituale, chiede, dinnanzi al nefas, il silenzio: "Non c'è rimasto neanche un segno? … (…) Allora, sssssst! Non dite niente a nessuno!"

di Pier Paolo Pasolini
regia di Massimo Castri
scene di Maurizio Balò
costumi di Maurizio Balò
con Paolo Calabresi, Corinne Castelli, Milutin Dapcevic, Ilaria Genatiempo, Miro Landoni, Mauro Malinverno, Antonio Peligra

novembre 04, 2008

Un simbolismo privato


Perché definire "privato" il simbolismo di Edvard Munch? In questo ambito, il termine "privato" viene utilizzato principalmente per sottolineare due aspetti dell'attivitá pittorica del pittore norvegese. Innanzitutto, per separare nettamente il simbolo "munchiano" dal classico simbolismo vigente nell'arte sino a quel momento, quel simbolismo al quale sono stati dedicati interi manuali, per capirci. "L'immagine simbolica di Munch, finalmente libera dalle banali fedeltá rappresentative del reale, visualizza nella tensione espressiva, l'essenzialitá tragica che si nasconde dietro la superficie delle cose e del mondo"[6]. Il secondo punto in questione riguarda la funzione espressivo-emotiva che il simbolo assume per Munch. I suoi ricordi, i vissuti ed i temi persecutori prendono forma nell'arte di Munch in simboli "saturi di angoscia e di inquietudine"; ci si potrebbe spingere sino al punto di considerare l'opera pittorica di Munch niente altro che un'arte "frantumata in elementi tematico-simbolici ruotanti attorno ai temi eterni del dolore, della solitudine, della malattia, della morte, del fallimento esistenziale, nonostante l'impegno e la lotta quotidiana"[6]. Ecco perché é assolutamente necessario enfatizzare il carattere "privato" del simbolo munchiano. Perché, come si é visto nel capitolo precedente, l'opera pittorica di Munch é da considerarsi diretta espressione della sua interioritá. Una vita, la sua, volutamente o no segnata dal dolore, dalla morte, dalla sofferenza, dalla malattia, dall'abbandono, dalla solitudine. Sono questi gli elementi essenziali delle sue composizioni, elementi che prendono vita in simboli che emergono come presenze inquietanti e ricorrenti dal suo passato. Ed é per queste ragioni che i suoi quadri sono popolati da presenze fisse, ricorrenti, quasi ossessionanti. Si ricordi che Munch nei suoi scritti ha sempre dichiarato di dipingere non "guardando", ma "sentendo": e, purtroppo, ció che maggiormente si faceva sentire dentro di lui erano il padre e la madre morta, le sorelle malate, la solitudine.
Queste presenze fisse, questo ripetersi di situazioni forniscono ulteriore prova della particolare funzione che il dipingere aveva per Munch; funzione che si estende ben al di lá dell'estetica. E' come se Munch riportasse di nuovo al presente, in ogni quadro, un evento doloroso della sua vita. E, al tempo stesso, il dipingere ha per lui una funzione che si potrebbe impropiamente definire "catartica": un violento momento in cui l'angoscia viene scaricata, buttata fuori, con violenza, sulla tela. Come se l'artista volesse liberarsi da quei fantasmi che lo assillano, e paradossalmente l'unico modo possibile per liberarsene (temporaneamente) é quello di riportarli in vita, quasi ossessivamente. Perché dietro al dolore, alla maschera di morte che copre il volto di quei fantasmi si celano anche al tempo stesso l'amore ed il dolce ricordo di quelle persone. A questo proposito é interessante ricordare come alcuni studi psicoanalitici sui sogni sembrano indicare che la ripetitivitá, in modo particolare del colore, corrisponderebbe al ripetersi del trauma, e, dunque, ad una scarica della tensione angosciante. Infatti, ad un colore ricorrente sembra corrispondere un sogno ricorrente [6].
E' qui interessante individuare alcune di queste tematiche ricorrenti:
— LA SOLITUDINE: per scelta o per destino, Munch passó gran parte della sua vita da solo. Una solitudine che lo afflisse non soltanto nelle relazione interpersonali, ma anche nell'arte. Il borghese che a quel periodo visita i musei per divertirsi, alla ricerca di una bellezza fatta di perfezione della forma e di armonia, prova quasi repulsione di fronte alle tele incomplete, semi-cancellate realizzate da Munch. La sua opera viene per lungo tempo definita dalla crtitica come "la produzione pseudopittorica di un nevrastenico"[6]. Il pittore sovente si ubriaca in solitudine. Giá si é sottolineato come la sua vita trascorre senza amore; l'unica forma di amore che il pittore sembra in grado di sperimentare é quella per i suoi familiari morti. Neppure l'incontro con Tulla, che piú volte gli propone il matrimonio, riesce a coinvolgerlo.

La solitudine che tormenta Munch sembra materializzarsi nel fallimento della comunicazione: questa sensazione, inizialmente sperimentata a livello personale, va poi estendendosi al mondo intero, percepito come estraneo, inafferrabile; un mondo che non puó offrire piú nulla, una realtá priva di desideri. L'incomunicabilitá é elemento ricorrente nei dipinti dell'artista norvegese: le persone sono spesso separate da oggetti: ad esempio alberi. Ne [Gli occhi negli occhi, 1894] i due amanti assomigliano piuttosto a due cadaveri, o a fantasmi. Munch dipinge il personaggoi maschile (se stesso?) pallido come un morto, e la sua controparte femminile dello stesso colore del tronco dell'albero che li separa. I loro volti inespressivi sono rappresentativi della loro situazione: nemmeno la piú piccola speranza d'amore é permessa. In [Separazione, 1896] é forse una strada che conduce al nulla a separare gli amanti. Essi guardano in direzioni opposte; si trovano ad anni luce di distanza, sebbene sembrino quasi toccarsi. O forse piú che di separazione si potrebbe parlare di "mancato incontro"; chissá i due amanti non sono mai esistiti, e la ragazza che vediamo altro non é che un romantico sogno, una speranza che abbandona per sempre il cuore del pittore, allontanandosi definitivamente da lui. I personaggi di Munch appaiono immersi in una solitudine, in un dolore "ontologico"; giá si é menzionata l'atmosfera allucinante del dipinto [Sera sul viale Karl Johan, 1892], nel quale l'artista ritrae se stesso in disparte, come una solitaria ed anonima presenza. E' un esperienza terribile: il sentirsi completamente estranei alla vita, alle persone che passeggiano davanti a lui sul marciapiede; persone che assumono le sembianze di fantasmi, di maschere allucinate che deambulano senza una vera meta. Non che quelle persone siano veramente cosí; ancora una volta, Munch dipinge ció che sente e non ció che vede; quei volti privi di espressione non sono altro che la realtá sperimentata dal pittore. In un mondo simile , Munch non riesce che a pensare a se stesso come ad una insignificante macchia nera, che tende a perdersi ed a dissolversi nell'oscuritá della notte.
— LE STANZE, I LETTI; LA MALATTIA, LA MORTE: sono moltissimi i dipinti realizzati dall'artista norvegese che riguardano questi temi. Tali sono gli scenari inquietanti di [Febbre, 1894], [La bambina malata, 1896], [Il letto di morte, versione del 1893] [Il letto di morte, versione del 1895], [Madre morta e bambina, 1897-99], [La morte nella stanza della malata, 1893], e [Camera di malata - studio, 1889]. E' sin troppo evidente il legame che vi é tra queste tele e gli avvenimenti che hanno caratterizzato l'adolescenza di Munch: la morte della madre, la malattia e la morte della sorella Sophie, la morte del padre nel 1889. Traumi indelebili che il pittore sottolineó con queste parole:
"La malattia, la follia e la morte erano gli angeli neri che si affacciavano sulla mia culla"
Eloquente é il caso de [La morte nella stanza della malata, 1893], dove l'artista rimette in scena gli ultimi momenti di vita della sorella Sophie; ma nel quadro ritornano per un momento in vita anche il padre ed il fratello, morti alcuni anni prima della realizzazione della tela. Vediamo "il volto del padre, che era dottore, le mani riunite in preghiera. La zia, Karen Bjölstad, si prende cura della bambina malata. Il gruppo di persone in primo piano include le altre due sorelle di Munch. Laura siede con le mani raccolte sul ventre; Inger é in piedi, proprio come nel ritratto dipinto da Munch nel 1892. Edvard é girato in direzione della ragazza morente, mentre il fratello Peter Andreas, a destra, sta lasciando la stanza" [dalla descrizione del Munch-museet/Munch-Ellingsen].
Munch prende sotto braccio la malattia e la morte, le accompagna nella propria intimitá, nelle stanze della sua casa. Ció non é probabilmente soltanto dovuto al ricordo degli eventi, ma anche alla salienza che queste tematiche hanno per il pittore stesso. Le stanze "malate" o "morte" che Munch dipinge sono terribilmente silenziose: in esse spesso si aggirano alcune persone, che vagano senza meta come i passanti del viale Karl Johan. Senza una spiegazione per ció che é successo. Le loro bocche sono chiuse; i loro volti sono freddi, a volte pallidi a volte colorati. Qualcuno sembra disperarsi, piegando la testa. Le stanze sono piccole, eppure le persone sembrano ancora una volta essere lontanissime. La malattia (come il titolo del dipinto "La morte nella stanza della malata" indica) é sempre vista da Munch come il preambolo della morte. Non vi é nessuna speranza. E' probabilmente soltanto questione di ore, o di giorni, ma la bambina che vediamo stancamente riposare sulla sedia sará presto la protagonista di un altro dei "letti della morte".

E' in questa serie di dipinti che Munch introduce un altro dei suoi elementi pittorici ricorrenti: l'ombra. Le ombre compaiono ancora informi nel dipinto "Febbre" per diventare poi rapidamente pesanti macigni che gravano sulle persone da esse avvolte. "Spesso l'ombra conferisce al quadro un che di paralizzante, oppressivo o minaccioso... permette di rendere quasi tangibile l'angoscia che regna in una stanza"; essa "puó essere interamente congiunta ad una figura o ad un gruppo di figure con le quali costituisce un'entitá emozionale"[4]. Se in [Febbre, 1894] Munch utilizza pesanti strisce nere (simili a caldissime lingue di fuoco) per enfatizzare la condizione disperata, confusa, "quasi delirante" dello stato febbrile, ne [Il letto di morte (1895)] l'ombra aleggia pesantissima sulle teste dei personaggi. Non sappiamo se quell'ombra sia la morte stessa; certo é che la sua presenza rimpicciolisce ulteriormente la giá angusta stanza, inghiottendo i personaggi. L'ombra rende inoltre ancora piú percepibile il lutto, il dolore insostenibile che riempe quella stanza; é questa sofferenza ad unire tutte le persone in un unico gruppo pittorico o, secondo Eggum, "entitá emozionale". In "Pubertá" (1894-95) invece l'ombra diventa essa stessa figura, forma ancora piú concreta dell'acerba bambina che l'artista impietosamente dipinge. Di nuovo, non possiamo sapere cosa quell'ombra rappresenti, eppure la sua inquietante presenza riesce a comunicarci un qualcosa indefinibile che é appena accaduto, o che sta per accadere. Viene quasi spontaneo pensare a Carl Jung, e all'ombra come archetipo: la parte piú "oscura" della nostra personalitá, l'inconscio, ma anche "i temi universali del male e del demonio".
Schneede [7] nota come in molte tele, in prossimitá del limite inferiore del dipinto, in primo piano, Munch sovente dipinge "una figura umana, non rappresentata per intero, che manifesta, esteriormente, un legame poco intenso con il paesaggio che si estende in lontananza alle sue spalle. In questa figura si concentrano i contenuti del dipinto; esso riproduce la vita interiore della figura, mediante la quale si giunge persino a un superamento dell'unitá interna del quadro: l'espressione di dolore, di disperazione, di solitudine della figura si rivolge verso l'esterno, verso il fruitore, che il moto verso l'esterno presuppone." Si vedano ad esempio le diverse versioni di [Malinconia, 1899] :

A sottolineare il sentimento che sta internamente corrodendo il personaggio in primo piano é anche la sua posa "malinconica", questa volta classica, con il pugno racchiuso sotto al mento.
Le tematiche che ho sino a qui elencato non costituiscono tuttavia nessuna novitá in campo artistico; il culto che Munch ha per il dolore, per la morte, per "il momento dello spasimo" é riconducibile "al primo romanticismo. Ma la contorsione dello stile dell'espressionista, l'originalitá del talento schizotimico rendono Munch un artista assolutamente unico". Il suo simbolismo esasperato, "fortemente angosciato ed articolato in tinte intensamente persecutorie, specie in talune opere tardive, puó essere colto nel suo piú autentico significato soltanto se il talento dell'artista é empaticamente compreso sullo sfondo della sua condizione" al margine della psicosi [6]. L'arte del pittore norvegese suscita in noi emozioni violente, spaesanti; é "perturbante", ossia "non familiare, irrazionalmente inquieta e carica di angoscia". Questi sentimenti che Munch riesce a trasmetterci per mezzo di un simbolismo privato e di un'estetica originale, sono anche conseguenza di un input che é possibile ritrovare nell'essere "altro" e "altrove" della personalitá schizoide. Queste tematiche saranno sviluppate a fondo nel capitolo dedicato alla [psicopatologia]


— LA FORMA CHE SI DISSOLVE: MUNCH VERSO L'INFORMALE

"A Munch dobbiamo riconoscere la singolare e prepotente capacitá di contestazione, correlata alla violenza gestuale; e ancora l'attitudine ad esprimere, nel cromatismo intenso, talora stridente, e nella iniziale destrutturazione della forma, nella luce e nell'immagine originalmente desantropomorfizzante del personaggio, una caratteristica affettiva altamente drammatica, esplosiva... e giá evocativa, in qualche opera, della tragica, apocalittica presenza di quegli "spettri" che - persecutori ed imprevedibili - finiranno per saturare sempre di piú i temi allucinati della "difficile" arte contemporanea [6]."

Nell'opera di Munch assistiamo ad un progressivo disgregamento della forma pittorica; processo che ha inizio nel momento stesso in cui l'artista "sente" ció che sta per dipingere. A Munch non interessa piú rappresentare la realtá in quanto bellezza; ció che egli cerca é cogliere "l'essenziale", sia esso immagine o sensazione, e trasportarlo sulla tela. In questo senso Munch rivendica il ruolo dell'artista come creatore dell'opera d'arte: a lui solamente spetta stabilire quando il quadro é terminato, e per lui, ció avviene quando é riuscito ad esprimere veramente ció che aveva dentro di sé. Il pubblico, non abituato a questa nuova arte, giudicava i suoi quadri "non ancora terminati, dalle forme abbozzate e dai colori semicancellati". Eppure Munch, progressivamente, scopre che questo suo avvicinarsi all'informale gli permette, paradossalmente, di dare forma a quelle sensazioni (dunque stati, privi di ogni forma) che lo angosciano. Le sue forme pittoriche a volte inquiete, disarmoniche, instabili, macerate, si rivelano il mezzo perfetto per oggettivizzare il suo dolore, per "trasformare in allucinazioni anche i momenti apparentemente meno conflittuali dell'esistere e del divenire"[6]. Lo spettatore, che osserva queste immagini caotiche e violente, riesce a sperimentare in pieno la solitudine, il vuoto, il dolore, il nulla. A testimonianza, le parole che il pittore scrive a proposito del dipinto "Disperazione":
"Camminavo sulla strada con due amici, il sole tramontava e sentii come una vampata di malinconia. Il cielo divenne all'improvviso rosso sangue. Mi arrestai, mi appoggiai al parapetto, stanco da morire.. (..) rimasi lá tremando d'angoscia e sentivo come un grande e interminabile grido che attraversava la natura" [4]
La vampata di malinconia ed il grido d'angoscia prendono forma non tanto nel personaggio ritratto in primo piano, quanto nello sfondo informe che lo circonda e che sembra inghiottirlo. Uno sfondo, un'angoscia che nasce dall'interno dell'uomo, ma che ben presto diventa presenza che lo accompagna in ogni suo passo, in ogni momento della giornata. L'esperienza dolorosa, allucinante, quasi insostenibile é manifestata dalla "convulsione del colore, dalla clonia disritmica delle linee sinuose"[6]. Il qui-ed-ora scompare: siamo in nessun luogo, in nessun tempo. Eppure, questi personaggi che Munch dipinge talora in luoghi-non-luoghi fantastici, riusciamo quasi a toccarli con mano, a sperimentarli come "drammatica presenza: perché il fantastico é qui vissuto come realtá visionaria smascherata"[6]. Se in "Malinconia" il personaggio ritratto in primo piano era il polo catalizzatore dei contenuti del dipinto, qui ci troviamo forse di fronte ad un processo inverso: é il malessere dell'uomo che si estende a tutto quanto lo circonda. Le forme macerate ed il colore sono allora funzionali alle esigenze della tela/simbolo, piuttosto che al conflitto sottoposto dalla realtá. Il rosso del cielo,ed il giallo dei volti non esprimono il tragico della natura, ma della psiche umana. Nei suoi cieli informi, dove "il nulla nulleggia"[6], Munch spalanca la porte dell'alienazione, dell'angoscia, della sofferenza come condizione umana.

novembre 01, 2008

Musicofilia

Copertina della versione originale

Un giorno a New York, Oliver Sacks partecipa all’incontro organizzato da un batterista con una trentina di persone affette dalla sindrome di Tourette: tutti appaiono in preda a tic contagiosi, che si propagano “come onde”. Poi il batterista inizia a suonare - e come per incanto il gruppo lo segue con i tamburi, fondendosi in una perfetta sincronia ritmica. Questo stupefacente esempio è solo una particolare variante del prodigio di “neurogamia” che si verifica ogniqualvolta il nostro sistema nervoso “si sposa” a quello di chi ci sta accanto attraverso il medium della musica. Presentando questo e molti altri casi con la consueta capacità di immedesimazione, in Musicofilia Sack esplora la straordinaria robustezza neurale della musica e i suoi nessi con le funzioni e disfunzioni del cervello. Allucinazioni sonore, amusia, disarmonia, epilessia musicogena: da quali inceppi nella connessione a due vie fra sensi e cervello sono causate? Come sempre l’indagine su ciò che è anomalo getta luce su fenomeni di segno opposto: l’orecchio assoluto, la memoria fonografica, l’intelligenza musicale e soprattutto la’more per la musica – un amore che può divampare all’improvviso, come nel memorabile caso del medico che, colpito da un fulmine, viene assaluto da un “insaziabile desiderio di ascoltare musica per pianoforte”, suonare e persino comporre.
Grazie alle testimonianze dei pazienti di Sacks ci troviamo così a riconsiderare in una nuova prospettiva appassionanti interrogativi, e assistiamo ai successi della musicoterapica su formidabili banchi di prova quali l’autismo, il Parkinson, la demenza. Dai misteriosi sogni musicali che ispirarono Berlioz, Wagner e Stravinskij, alla possibile amusia di nabokov, alla riscoperta dell’”enorme importanza, spesso sottostimata, di avere due orecchie!: ogni storia cui Sacks dà voce illumina uno dei molti modi in cui musica, emozione, memoria e identità si intrecciano, e ci definiscono.“Una tale inclinazione per la musica traspare già nella prima infanzia, è palese e fondamentale in tutte le culture e probabilmente risale agli albori della nostra specie. Questa “musicofilia” è un dato di fatto della natura umana. Può essere sviluppato o plasmato dalla cultura in cui viviamo, dalle circostanze della vita o dai particolare talenti e punti deboli che ci caratterizzano come individui; ciò nondimeno, è così profondamente radicata nella nostra natura da imporci di considerarla innata, proprio come Edward O.Wilson considera innata la “biofilia”, il nostro sentimento verso gli altri essere viventi. (Forse la stessa musicofilia è una forma di biofilia, giacché noi percepiamo la musica quasi come una creatura viva)”.

Editore: Adelphi
Autore: Oliver Sacks http://www.oliversacks.com/
Titolo: Musicofilia