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Il rapporto tra l'alfabetismo e l'analfabetismo è costante, ma al giorno d'oggi gli analfabeti sanno leggere. Eugenio Montale

novembre 04, 2008

Un simbolismo privato


Perché definire "privato" il simbolismo di Edvard Munch? In questo ambito, il termine "privato" viene utilizzato principalmente per sottolineare due aspetti dell'attivitá pittorica del pittore norvegese. Innanzitutto, per separare nettamente il simbolo "munchiano" dal classico simbolismo vigente nell'arte sino a quel momento, quel simbolismo al quale sono stati dedicati interi manuali, per capirci. "L'immagine simbolica di Munch, finalmente libera dalle banali fedeltá rappresentative del reale, visualizza nella tensione espressiva, l'essenzialitá tragica che si nasconde dietro la superficie delle cose e del mondo"[6]. Il secondo punto in questione riguarda la funzione espressivo-emotiva che il simbolo assume per Munch. I suoi ricordi, i vissuti ed i temi persecutori prendono forma nell'arte di Munch in simboli "saturi di angoscia e di inquietudine"; ci si potrebbe spingere sino al punto di considerare l'opera pittorica di Munch niente altro che un'arte "frantumata in elementi tematico-simbolici ruotanti attorno ai temi eterni del dolore, della solitudine, della malattia, della morte, del fallimento esistenziale, nonostante l'impegno e la lotta quotidiana"[6]. Ecco perché é assolutamente necessario enfatizzare il carattere "privato" del simbolo munchiano. Perché, come si é visto nel capitolo precedente, l'opera pittorica di Munch é da considerarsi diretta espressione della sua interioritá. Una vita, la sua, volutamente o no segnata dal dolore, dalla morte, dalla sofferenza, dalla malattia, dall'abbandono, dalla solitudine. Sono questi gli elementi essenziali delle sue composizioni, elementi che prendono vita in simboli che emergono come presenze inquietanti e ricorrenti dal suo passato. Ed é per queste ragioni che i suoi quadri sono popolati da presenze fisse, ricorrenti, quasi ossessionanti. Si ricordi che Munch nei suoi scritti ha sempre dichiarato di dipingere non "guardando", ma "sentendo": e, purtroppo, ció che maggiormente si faceva sentire dentro di lui erano il padre e la madre morta, le sorelle malate, la solitudine.
Queste presenze fisse, questo ripetersi di situazioni forniscono ulteriore prova della particolare funzione che il dipingere aveva per Munch; funzione che si estende ben al di lá dell'estetica. E' come se Munch riportasse di nuovo al presente, in ogni quadro, un evento doloroso della sua vita. E, al tempo stesso, il dipingere ha per lui una funzione che si potrebbe impropiamente definire "catartica": un violento momento in cui l'angoscia viene scaricata, buttata fuori, con violenza, sulla tela. Come se l'artista volesse liberarsi da quei fantasmi che lo assillano, e paradossalmente l'unico modo possibile per liberarsene (temporaneamente) é quello di riportarli in vita, quasi ossessivamente. Perché dietro al dolore, alla maschera di morte che copre il volto di quei fantasmi si celano anche al tempo stesso l'amore ed il dolce ricordo di quelle persone. A questo proposito é interessante ricordare come alcuni studi psicoanalitici sui sogni sembrano indicare che la ripetitivitá, in modo particolare del colore, corrisponderebbe al ripetersi del trauma, e, dunque, ad una scarica della tensione angosciante. Infatti, ad un colore ricorrente sembra corrispondere un sogno ricorrente [6].
E' qui interessante individuare alcune di queste tematiche ricorrenti:
— LA SOLITUDINE: per scelta o per destino, Munch passó gran parte della sua vita da solo. Una solitudine che lo afflisse non soltanto nelle relazione interpersonali, ma anche nell'arte. Il borghese che a quel periodo visita i musei per divertirsi, alla ricerca di una bellezza fatta di perfezione della forma e di armonia, prova quasi repulsione di fronte alle tele incomplete, semi-cancellate realizzate da Munch. La sua opera viene per lungo tempo definita dalla crtitica come "la produzione pseudopittorica di un nevrastenico"[6]. Il pittore sovente si ubriaca in solitudine. Giá si é sottolineato come la sua vita trascorre senza amore; l'unica forma di amore che il pittore sembra in grado di sperimentare é quella per i suoi familiari morti. Neppure l'incontro con Tulla, che piú volte gli propone il matrimonio, riesce a coinvolgerlo.

La solitudine che tormenta Munch sembra materializzarsi nel fallimento della comunicazione: questa sensazione, inizialmente sperimentata a livello personale, va poi estendendosi al mondo intero, percepito come estraneo, inafferrabile; un mondo che non puó offrire piú nulla, una realtá priva di desideri. L'incomunicabilitá é elemento ricorrente nei dipinti dell'artista norvegese: le persone sono spesso separate da oggetti: ad esempio alberi. Ne [Gli occhi negli occhi, 1894] i due amanti assomigliano piuttosto a due cadaveri, o a fantasmi. Munch dipinge il personaggoi maschile (se stesso?) pallido come un morto, e la sua controparte femminile dello stesso colore del tronco dell'albero che li separa. I loro volti inespressivi sono rappresentativi della loro situazione: nemmeno la piú piccola speranza d'amore é permessa. In [Separazione, 1896] é forse una strada che conduce al nulla a separare gli amanti. Essi guardano in direzioni opposte; si trovano ad anni luce di distanza, sebbene sembrino quasi toccarsi. O forse piú che di separazione si potrebbe parlare di "mancato incontro"; chissá i due amanti non sono mai esistiti, e la ragazza che vediamo altro non é che un romantico sogno, una speranza che abbandona per sempre il cuore del pittore, allontanandosi definitivamente da lui. I personaggi di Munch appaiono immersi in una solitudine, in un dolore "ontologico"; giá si é menzionata l'atmosfera allucinante del dipinto [Sera sul viale Karl Johan, 1892], nel quale l'artista ritrae se stesso in disparte, come una solitaria ed anonima presenza. E' un esperienza terribile: il sentirsi completamente estranei alla vita, alle persone che passeggiano davanti a lui sul marciapiede; persone che assumono le sembianze di fantasmi, di maschere allucinate che deambulano senza una vera meta. Non che quelle persone siano veramente cosí; ancora una volta, Munch dipinge ció che sente e non ció che vede; quei volti privi di espressione non sono altro che la realtá sperimentata dal pittore. In un mondo simile , Munch non riesce che a pensare a se stesso come ad una insignificante macchia nera, che tende a perdersi ed a dissolversi nell'oscuritá della notte.
— LE STANZE, I LETTI; LA MALATTIA, LA MORTE: sono moltissimi i dipinti realizzati dall'artista norvegese che riguardano questi temi. Tali sono gli scenari inquietanti di [Febbre, 1894], [La bambina malata, 1896], [Il letto di morte, versione del 1893] [Il letto di morte, versione del 1895], [Madre morta e bambina, 1897-99], [La morte nella stanza della malata, 1893], e [Camera di malata - studio, 1889]. E' sin troppo evidente il legame che vi é tra queste tele e gli avvenimenti che hanno caratterizzato l'adolescenza di Munch: la morte della madre, la malattia e la morte della sorella Sophie, la morte del padre nel 1889. Traumi indelebili che il pittore sottolineó con queste parole:
"La malattia, la follia e la morte erano gli angeli neri che si affacciavano sulla mia culla"
Eloquente é il caso de [La morte nella stanza della malata, 1893], dove l'artista rimette in scena gli ultimi momenti di vita della sorella Sophie; ma nel quadro ritornano per un momento in vita anche il padre ed il fratello, morti alcuni anni prima della realizzazione della tela. Vediamo "il volto del padre, che era dottore, le mani riunite in preghiera. La zia, Karen Bjölstad, si prende cura della bambina malata. Il gruppo di persone in primo piano include le altre due sorelle di Munch. Laura siede con le mani raccolte sul ventre; Inger é in piedi, proprio come nel ritratto dipinto da Munch nel 1892. Edvard é girato in direzione della ragazza morente, mentre il fratello Peter Andreas, a destra, sta lasciando la stanza" [dalla descrizione del Munch-museet/Munch-Ellingsen].
Munch prende sotto braccio la malattia e la morte, le accompagna nella propria intimitá, nelle stanze della sua casa. Ció non é probabilmente soltanto dovuto al ricordo degli eventi, ma anche alla salienza che queste tematiche hanno per il pittore stesso. Le stanze "malate" o "morte" che Munch dipinge sono terribilmente silenziose: in esse spesso si aggirano alcune persone, che vagano senza meta come i passanti del viale Karl Johan. Senza una spiegazione per ció che é successo. Le loro bocche sono chiuse; i loro volti sono freddi, a volte pallidi a volte colorati. Qualcuno sembra disperarsi, piegando la testa. Le stanze sono piccole, eppure le persone sembrano ancora una volta essere lontanissime. La malattia (come il titolo del dipinto "La morte nella stanza della malata" indica) é sempre vista da Munch come il preambolo della morte. Non vi é nessuna speranza. E' probabilmente soltanto questione di ore, o di giorni, ma la bambina che vediamo stancamente riposare sulla sedia sará presto la protagonista di un altro dei "letti della morte".

E' in questa serie di dipinti che Munch introduce un altro dei suoi elementi pittorici ricorrenti: l'ombra. Le ombre compaiono ancora informi nel dipinto "Febbre" per diventare poi rapidamente pesanti macigni che gravano sulle persone da esse avvolte. "Spesso l'ombra conferisce al quadro un che di paralizzante, oppressivo o minaccioso... permette di rendere quasi tangibile l'angoscia che regna in una stanza"; essa "puó essere interamente congiunta ad una figura o ad un gruppo di figure con le quali costituisce un'entitá emozionale"[4]. Se in [Febbre, 1894] Munch utilizza pesanti strisce nere (simili a caldissime lingue di fuoco) per enfatizzare la condizione disperata, confusa, "quasi delirante" dello stato febbrile, ne [Il letto di morte (1895)] l'ombra aleggia pesantissima sulle teste dei personaggi. Non sappiamo se quell'ombra sia la morte stessa; certo é che la sua presenza rimpicciolisce ulteriormente la giá angusta stanza, inghiottendo i personaggi. L'ombra rende inoltre ancora piú percepibile il lutto, il dolore insostenibile che riempe quella stanza; é questa sofferenza ad unire tutte le persone in un unico gruppo pittorico o, secondo Eggum, "entitá emozionale". In "Pubertá" (1894-95) invece l'ombra diventa essa stessa figura, forma ancora piú concreta dell'acerba bambina che l'artista impietosamente dipinge. Di nuovo, non possiamo sapere cosa quell'ombra rappresenti, eppure la sua inquietante presenza riesce a comunicarci un qualcosa indefinibile che é appena accaduto, o che sta per accadere. Viene quasi spontaneo pensare a Carl Jung, e all'ombra come archetipo: la parte piú "oscura" della nostra personalitá, l'inconscio, ma anche "i temi universali del male e del demonio".
Schneede [7] nota come in molte tele, in prossimitá del limite inferiore del dipinto, in primo piano, Munch sovente dipinge "una figura umana, non rappresentata per intero, che manifesta, esteriormente, un legame poco intenso con il paesaggio che si estende in lontananza alle sue spalle. In questa figura si concentrano i contenuti del dipinto; esso riproduce la vita interiore della figura, mediante la quale si giunge persino a un superamento dell'unitá interna del quadro: l'espressione di dolore, di disperazione, di solitudine della figura si rivolge verso l'esterno, verso il fruitore, che il moto verso l'esterno presuppone." Si vedano ad esempio le diverse versioni di [Malinconia, 1899] :

A sottolineare il sentimento che sta internamente corrodendo il personaggio in primo piano é anche la sua posa "malinconica", questa volta classica, con il pugno racchiuso sotto al mento.
Le tematiche che ho sino a qui elencato non costituiscono tuttavia nessuna novitá in campo artistico; il culto che Munch ha per il dolore, per la morte, per "il momento dello spasimo" é riconducibile "al primo romanticismo. Ma la contorsione dello stile dell'espressionista, l'originalitá del talento schizotimico rendono Munch un artista assolutamente unico". Il suo simbolismo esasperato, "fortemente angosciato ed articolato in tinte intensamente persecutorie, specie in talune opere tardive, puó essere colto nel suo piú autentico significato soltanto se il talento dell'artista é empaticamente compreso sullo sfondo della sua condizione" al margine della psicosi [6]. L'arte del pittore norvegese suscita in noi emozioni violente, spaesanti; é "perturbante", ossia "non familiare, irrazionalmente inquieta e carica di angoscia". Questi sentimenti che Munch riesce a trasmetterci per mezzo di un simbolismo privato e di un'estetica originale, sono anche conseguenza di un input che é possibile ritrovare nell'essere "altro" e "altrove" della personalitá schizoide. Queste tematiche saranno sviluppate a fondo nel capitolo dedicato alla [psicopatologia]


— LA FORMA CHE SI DISSOLVE: MUNCH VERSO L'INFORMALE

"A Munch dobbiamo riconoscere la singolare e prepotente capacitá di contestazione, correlata alla violenza gestuale; e ancora l'attitudine ad esprimere, nel cromatismo intenso, talora stridente, e nella iniziale destrutturazione della forma, nella luce e nell'immagine originalmente desantropomorfizzante del personaggio, una caratteristica affettiva altamente drammatica, esplosiva... e giá evocativa, in qualche opera, della tragica, apocalittica presenza di quegli "spettri" che - persecutori ed imprevedibili - finiranno per saturare sempre di piú i temi allucinati della "difficile" arte contemporanea [6]."

Nell'opera di Munch assistiamo ad un progressivo disgregamento della forma pittorica; processo che ha inizio nel momento stesso in cui l'artista "sente" ció che sta per dipingere. A Munch non interessa piú rappresentare la realtá in quanto bellezza; ció che egli cerca é cogliere "l'essenziale", sia esso immagine o sensazione, e trasportarlo sulla tela. In questo senso Munch rivendica il ruolo dell'artista come creatore dell'opera d'arte: a lui solamente spetta stabilire quando il quadro é terminato, e per lui, ció avviene quando é riuscito ad esprimere veramente ció che aveva dentro di sé. Il pubblico, non abituato a questa nuova arte, giudicava i suoi quadri "non ancora terminati, dalle forme abbozzate e dai colori semicancellati". Eppure Munch, progressivamente, scopre che questo suo avvicinarsi all'informale gli permette, paradossalmente, di dare forma a quelle sensazioni (dunque stati, privi di ogni forma) che lo angosciano. Le sue forme pittoriche a volte inquiete, disarmoniche, instabili, macerate, si rivelano il mezzo perfetto per oggettivizzare il suo dolore, per "trasformare in allucinazioni anche i momenti apparentemente meno conflittuali dell'esistere e del divenire"[6]. Lo spettatore, che osserva queste immagini caotiche e violente, riesce a sperimentare in pieno la solitudine, il vuoto, il dolore, il nulla. A testimonianza, le parole che il pittore scrive a proposito del dipinto "Disperazione":
"Camminavo sulla strada con due amici, il sole tramontava e sentii come una vampata di malinconia. Il cielo divenne all'improvviso rosso sangue. Mi arrestai, mi appoggiai al parapetto, stanco da morire.. (..) rimasi lá tremando d'angoscia e sentivo come un grande e interminabile grido che attraversava la natura" [4]
La vampata di malinconia ed il grido d'angoscia prendono forma non tanto nel personaggio ritratto in primo piano, quanto nello sfondo informe che lo circonda e che sembra inghiottirlo. Uno sfondo, un'angoscia che nasce dall'interno dell'uomo, ma che ben presto diventa presenza che lo accompagna in ogni suo passo, in ogni momento della giornata. L'esperienza dolorosa, allucinante, quasi insostenibile é manifestata dalla "convulsione del colore, dalla clonia disritmica delle linee sinuose"[6]. Il qui-ed-ora scompare: siamo in nessun luogo, in nessun tempo. Eppure, questi personaggi che Munch dipinge talora in luoghi-non-luoghi fantastici, riusciamo quasi a toccarli con mano, a sperimentarli come "drammatica presenza: perché il fantastico é qui vissuto come realtá visionaria smascherata"[6]. Se in "Malinconia" il personaggio ritratto in primo piano era il polo catalizzatore dei contenuti del dipinto, qui ci troviamo forse di fronte ad un processo inverso: é il malessere dell'uomo che si estende a tutto quanto lo circonda. Le forme macerate ed il colore sono allora funzionali alle esigenze della tela/simbolo, piuttosto che al conflitto sottoposto dalla realtá. Il rosso del cielo,ed il giallo dei volti non esprimono il tragico della natura, ma della psiche umana. Nei suoi cieli informi, dove "il nulla nulleggia"[6], Munch spalanca la porte dell'alienazione, dell'angoscia, della sofferenza come condizione umana.

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