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Il rapporto tra l'alfabetismo e l'analfabetismo è costante, ma al giorno d'oggi gli analfabeti sanno leggere. Eugenio Montale

dicembre 10, 2009

Il cinema di Lynch e Cronenberg

Il tema del doppio, dell’ambiguità del reale, del confine tra realtà e artificio, dunque dello sdoppiamento della personalità e della moltiplicazione dei mondi possibili: queste alcune tematiche costanti nelle opere di due tra i più visionari e amati registi del nostro tempo, lo statunitense David Lynch e il canadese David Cronenberg. Mattia Artibani prova ad analizzare e a interpretare il loro criptico linguaggio, i loro virtuosismi, le loro ambivalenze, col saggio Il cinema del multiple self. Lynch/Cronenberg. Mulholland Drive/La promessa dell’assassino (Prefazione di Giacomo Marramao, inEdition editrice/Collane di LucidaMente, pp. 92, € 12,00 – quarto volume della collana di saggistica Gli itinerari del pensiero).Esso è diviso in due parti, simmetricamente dedicate alle peculiarità dei due maestri e a ciascuno dei due film scelti.Per offrire al lettore un “assaggio” dell’opera, riportiamo la descrizione e l’analisi, contenuta nella prima parte del libro, del personaggio di Rita (interpretato da Laura Elena Harring) in Mulholland Drive.È doveroso cominciare ad approfondire il discorso focalizzandosi sui personaggi della storia, personaggi che, come si vedrà, non offrono allo spettatore un unico lato ma mutano vicendevolmente attraverso la narrazione. Il primo che andremo a incontrare è la donna bruna, ovvero Rita, la prima persona che appare all’inizio del film, seduta sui sedili posteriori di un’auto che sfreccia nel cuore della notte lungo appunto la Mulholland Drive, la lunga strada che dalle colline di Los Angeles porta fino all’oceano.È un personaggio oscuro, impenetrabile, enigmatico e il suo stesso aspetto esteriore rafforza tale impressione: bruna e conturbante, quasi non parla, lo sguardo piuttosto intimorito e perso nel vuoto di chi non capisce cosa stia succedendo esattamente, ma anche di chi porta con sé una storia di dolore, di smarrimento. Con lei due uomini, uno che le punta una pistola. Poi, paradossalmente, la donna è salvata dall’impatto violentissimo con un’altra auto, che provoca la morte dei due uomini. Dopo tale sequenza la vediamo vagare per le colline della città, fino ad arrivare magicamente in un quartiere residenziale di Los Angeles, attraversando il Sunset Boulevard, chiara citazione del classico film di Wilder, simbolo a sua volta di un’epoca del cinema. Dunque ricapitoliamo. C’è una strada che si perde nell’oscurità, c’è la notte fonda, c’è una donna bruna che vaga senza un perché: in questo inizio mancano del tutto i minimi punti di riferimento che servirebbero a decodificare le immagini trasformandole in parti di un racconto. Qui avviene, quasi subito, il fenomeno prima descritto di estraniazione narrativa, ovvero, per seguire il racconto, è necessario dimenticare il filo logico che lega gli eventi tra loro, rinunciare a una spiegazione razionale delle cose ma lasciarsi guidare dall’esperienza emozionale e intuitiva che le immagini suggeriscono. Non bisogna confondere questo fenomeno con una sorta di trance a cui lo spettatore dovrebbe essere sottoposto, pena il fraintendimento del film. Non si tratta di un film privo di racconto, privo di un minimo di unità narrativa o volutamente sconnesso senza inizio né fine. Semmai occorre individuare la logica nascosta, perché una logica c’è, ovvero un senso esiste, il problema è che difficilmente lo si coglierà unicamente con la riflessione razionale, con il meccanismo causa/effetto, ma occorrerà aprire le porte della percezione sensibile, usare tutti e cinque i sensi. Difatti una delle caratteristiche del cinema di Lynch è di essere essenzialmente corposo, nel senso che le sue produzioni non si limitano a essere fruibili unicamente attraverso la vista ma anche attraverso, paradossalmente, il tatto, poiché i colori sono così imponenti e carichi da essere quasi oggetti che fuoriescono dallo schermo e toccano le corde emotive dello spettatore. Ci si trova così come di fronte a una materia malleabile, da afferrare e manipolare a proprio piacimento rimanendone però invischiati: non si può infatti pretendere di comprendere il cinema lynchiano senza questa esperienza della materialità dell’opera, senza il coinvolgimento emotivo, seppur limitato, nella narrazione. Dunque, tornando allo svolgimento del film, abbiamo subito davanti agli occhi tutti gli elementi di un mistero, di un senso difficile da cogliere, elementi che aumentano man mano che passano i minuti, poiché questa donna bruna, di cui ancora non sappiamo nulla, si aggira per le villette di Los Angeles senza meta, fermandosi in un giardino a riposare. Alle prime ore del giorno si accorge che nella casa, davanti alla quale lei si è nascosta, sta andando via la padrona, una vistosa signora dai capelli rossi. A questo punto Rita opera la sua prima violazione di un domicilio, cosa che si ripeterà e che avrà un senso importante: la ragazza entra nella casa rimasta vuota e si nasconde sotto un tavolo, ha una vistosa ferita sulla testa e non può fare nient’altro che addormentarsi. È ancora buio e il senso rimane ancora oscuro.Possiamo quindi dire che il film si apra con una predominanza di toni scuri, su di un mondo inspiegabilmente cupo, che rimanda a un immaginario torbido e morboso, comunque poco limpido.
di Rino Tripodi

di Mattia Artibani, Il cinema del multiple self. Lynch/Cronenberg. Mulholland Drive/La promessa dell’assassino, Prefazione di Giacomo Marramao, inEdition editrice/Collane di LucidaMente

«L’identità in sé è uno strano affare». Con questa battuta rapida e disinvolta, dal tono apparentemente colloquiale, David Lynch ci consegna, in linguaggio cifrato, uno dei motivi conduttori della sua opera. Non si tratta, per un cineasta così refrattario alle dichiarazioni programmatiche, dell’annuncio di una nuova “poetica” o “estetica” dell’immagine-movimento, ma della segnalazione di un enigma. Di una cifra, appunto, da decifrare: o destinata a rivelarsi indecifrabile proprio attraverso la straniante cinetica di una realtà che si sdoppia nella sequenza delle immagini, lungo la linea d’ombra tra materiale e immateriale, veglia e sonno, corpo e fantasma. Identity is no matter, sembra replicare alla battuta di Lynch l’adagio della filosofia contemporanea: una filosofia che ha radicalizzato – svolgendola fino alle estreme conseguenze – la scomposizione del soggetto avviata dal grande empirismo moderno. Curiosa circostanza, che la modernità abbia mutuato dalla logica il termine identità per indicare il soggetto-persona. Ma è ancora più paradossale che questo transfert abbia coinciso – proprio a partire da Locke e Hume – con una critica radicale della nozione stessa. Si comprende così la liquidazione, operata da Wittgenstein, dell’identità come «proposizione inutile», quantunque «collegata a un certo ruolo svolto dall’immaginazione». Wittgenstein assumeva, infatti, il termine nella sua accezione classica, come identità logica di un ente con se stesso: secondo la formula a=a. E, in base a tale assunto, poteva tranquillamente affermare l’esemplare inutilità della questione: «Una cosa è identica a se stessa. – Non c’è esempio migliore di proposizione inutile». E tuttavia…E, tuttavia, interrogarsi circa le relazioni intercorrenti tra una cosa e se stessa non è né ozioso né impertinente: soprattutto se spostiamo il fuoco della nostra attenzione dalla nozione di «essere identico a x» a quella di persistere in un’identità o di condividere un’identità con altri soggetti di una comunità o di un gruppo. Ma, una volta operato tale spostamento, l’identità cessa di essere un problema puramente logico, per trasformarsi nel problema della relazione (con sé o con altri) e dell’identificazione simbolica. Ci troviamo, dunque, al cospetto di uno dei motivi conduttori della riflessione contemporanea, costituito dalla presa d’atto – non solo nella filosofia, ma anche nella scienza e nella letteratura, nelle arti figurative e nel cinema – della dissoluzione dello statuto sostanzialistico del Sé, e dalla conseguente riscoperta della radicale contingenza inerente alla doppia natura relazionale dell’identità: ogni identità si costituisce tramite una relazione interna fra l’io presente e l’io passato, fra la percezione e la memoria, e tramite una relazione esterna fra il Sé e l’Altro. Una volta congedate le tradizionali vedute “essenzialistiche”, una tale costituzione perderà ogni sembianza unitaria e omogenea, per apparire, nella sua intrinseca pluralità, inesorabilmente fragile e precaria: «L’idea che la persona individuale possa essere considerata, o sia effettivamente, un insieme di “io” sottoindividuali relativamente autonomi ha una lunga storia». Con questa affermazione Jon Elster introduceva, oltre un ventennio fa, una raccolta di saggi dal titolo tanto programmatico quanto provocatorio: The Multiple Self. Una «lunga storia», diceva Elster. La scoperta che l’Io non è né un soggetto-sostanza né una struttura omogenea, ma una sorta di cavea teatrale al cui interno riecheggiano esperienze ed emozioni, imperativi e valori diversi, discende per via diretta dalla metafora humeana del teatro della mente: noi non siamo altro che “fasci” o agglomerati di “differenti percezioni” che si susseguono “con un’inconcepibile rapidità” in un “flusso” costante. Ed è appunto in relazione a questo divenire incessante che le percezioni vengono rappresentate nella cavità teatrale della psiche: «La mente è una specie di teatro, dove le diverse rappresentazioni fanno la loro apparizione, passano e ripassano, scivolano e si mescolano con un’infinita varietà di atteggiamenti e situazioni. Non c’è, propriamente, in essa alcuna semplicità in un dato tempo, né identità in tempi differenti». La “scena influente” della scomposizione e della pluralità costitutiva del Sé continua a persistere anche una volta che il teatro della mente di Hume si è trasformato, grazie alla Traumdeutung freudiana, nel teatro dell’inconscio, aprendo definitivamente il varco a quella duplicazione straniante dell’identità che troverà poi espressione nella categoria di Un-heimlich: dove l’estraneità è coinvolta in un plesso inestricabile a ciò che si presenta a prima vista più intimo e “familiare” (heim). È dalla consapevole assunzione di questo sfondo concettuale che prende le mosse l’approccio di Mattia Artibani al cinema del multiple Self. La sua analisi incrociata di due registi così diversi come David Lynch e David Cronenberg ha non solo il merito di scansare le trappole della genericità connesse a ogni pretesa “monografica”, concentrandosi su due film espressivi del tema prescelto (Mulholland Drive e Eastern Promises), ma soprattutto quello di resistere alla tentazione di sovrapporre al tessuto filmico la concettualità filosofica. L’intento che egli persegue non è quello di riproporre un’ennesima “filosofia del cinema”, né di aggiungere un ulteriore capitolo alla (ormai convenzionalissima) endiadi “cinema e filosofia”, ma piuttosto di fare emergere le ricadute filosofiche del linguaggio cinematografico, assunto nella sua assoluta specificità e autonomia. Diversi, ma in un certo senso specularmente opposti, sono i modi in cui i due cineasti rappresentano nelle due opere analizzate il tema dell’identità multipla. Diversi gli scenari: la Los Angeles delle ambizioni e delle simulazioni, ma anche delle solitudini, hollywoodiane in Mulholland Drive; il quartiere londinese di immigrati russi, con i giochi delle affiliazioni e disaffiliazioni mafiose, in Eastern Promises. Diametralmente opposta l’ottica: all’introflessione dello sguardo di Lynch, dove la corporeità dei personaggi sfuma in fantasmatica manifestazione di emozioni e stati psichici, fa riscontro l’estroflessione della trama di Cronenberg, in cui lo spessore biografico dei personaggi appare costantemente irretito nella “trappola dei ruoli” e nelle logiche di appartenenza e di riconoscimento. In breve: se in Lynch troviamo rappresentato il problema – squisitamente psicologico – dell’identità (anzi dell’identità multipla al suo “grado zero”), in Cronenberg la posta in gioco appare piuttosto costituita dal problema – eminentemente simbolico – dell’identificazione. E tuttavia proprio il carattere speculare dell’opposizione finisce per istituire tra le due ottiche un paradossale interscambio: se in Lynch la duplicazione delle identità sembra rinviare, dal piano di un’interiorità segnata dal silenzio e dalla parola assente («Silencio… silencio, no hay banda!», dice Rita in stato di trance a Betty, prima del viaggio in taxi al “Club Silencio”), a un’enigmatica potenza sdoppiante del reale, in Cronenberg l’ambivalenza inclusivo-conflittuale del riconoscimento sociale finisce per indurre effetti di scissione nella stessa interiorità. La spazialità dinamica messa in scena dalle due opere, attraverso le immagini-simbolo della strada e del circolo, stanno così a segnalarci – con l’intensità che solo la tecnica dell’immagine-movimento è in grado di produrre – che l’identità è sempre una formula insatura: una serie non-lineare e un tabulato a entrature multiple, intessuto di intrecci e scomposizioni, sdoppiamenti e transiti incessanti. Lungo la “barriera di contatto” tra materiale e immateriale, corpo e fantasma, realtà e sogno.
Dalla prefazione: «Nella scena forse più famosa del film la donna bruna allo specchio osserva, lì accanto sul muro, il poster di Rita Hayworth in Gilda, a sua volta visto attraverso uno specchietto a lato: moltiplicazione di livelli e di piani simbolici, di rimandi continui in un gioco senza fine e senza soluzione, alla Escher. Specchio e nome, l’uno opposto all’altro: col nome ci si fissa a una forma (la prima forma imposta, secondo Pirandello), con lo specchio si vuole sfuggire o ci si illude di farlo. E poi c’è l’acqua che rende più labile l’identità, come Narciso che non riconosce più se stesso attraverso lo specchio acquoso. E ancora tanti altri rimandi sono presenti in questa scena magistrale».
di Giacomo Marramao
inedition.it


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