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Il rapporto tra l'alfabetismo e l'analfabetismo è costante, ma al giorno d'oggi gli analfabeti sanno leggere. Eugenio Montale

maggio 26, 2010

Gam Torino: I diritti dell'Arte Contemporanea

Concetti ancora controversi, per i quali non esiste una definizione del diritto, come opera d’arte contemporanea, paternità dell’opera e/o proprietà della stessa costituiscono una materia densa di implicazioni di ordine giuridico, economico nonché culturale e sociale, su cui operatori del settore, giuristi e artisti si sono confrontati presso la sala conferenze della GAM di Torino in un incontro di due giorni (6/7 maggio 2010) sul tema dei Diritti dell’Arte Contemporanea , inserito nell’ampio calendario di iniziative di Contemporary Art Torino Piemonte.
“Droit de suite”
Uno dei principali argomenti di interesse, introdotto sin dall’inizio dei lavori congressuali dal preside dell’Accademia Albertina Marco Albera è quello del “diritto di seguito”. Introdotto in Francia per la prima volta nel 1920, in Italia nel 1941, in vigore in molti paesi UE, ma sconosciuto in Inghilterra e USA, il “droit de suite” prevede la possibilità per l’artista di essere associato alla fortuna della propria opera, percependo una parte del prezzo ad ogni successiva vendita, in quanto “le opere d’arte figurativa, a differenza di quelle musicali o letterarie, non possono costituire oggetto di plurime e successive utilizzazioni e/o sfruttamenti”. I costi di transazione che ne derivano bloccano però mercati come quello italiano, provocando una delocalizzazione delle vendite, per cui si preferisce comprare un Fontana a Londra piuttosto che in Italia, come sostiene Claudia Dwek, presidente di Sotheby’s Italia, per la quale solo una normativa comune e un’unificazione delle aliquote può portare il mercato dell’arte a sostenere le dinamiche relative all’internazionalizzazione connessa alla New Economy. Le voci contrarie a questo tipo di normativa vengono anche da economisti come Walter Santagata, docente universitario e autore del Libro bianco sulla creatività. Per un modello italiano di sviluppo, secondo il quale il diritto di seguito, in un mondo che per la maggior parte è sommerso e illegale, non è altro che un “fantasma giuridico”, valido solo nel caso un cui gli eredi di un artista non possiedano più opere. Si rivela invece una norma superflua per la maggioranza degli artisti viventi e in particolare quelli affermati, per i quali un introito del 4% risultante dalla vendita della propria opera risulta inconsistente rispetto al valore della stessa. Unica beneficiaria effettiva sembra essere quindi la SIAE che percepisce diritti anche per autori non reperiti, tra cui H. Moore semplicemente perché non comunica con la SIAE inglese, ragion per cui la Henry Moore Foundation non può beneficiare del diritto di seguito legato al nome dello scultore. Manca evidentemente un network, ma a peggiorare questa situazione di empasse burocratica è la mancanza di direttive ministeriali su come pagare. Del resto come afferma l’avvocato Fulvio Gianaria della Fondazione Arte CRT la norma, spesso in ritardo, finisce col generare gabbie burocratiche anziché servizi, ragion per cui il giurista/interprete ha bisogno di chiavi di lettura proprie di altri ambiti della conoscenza e non può sottrarsi ad un approccio di tipo interdisciplinare. Gli adattamenti del diritto sono sempre legati ai casi, come il noto “caso Brâncuşi”: il funzionario di dogana aveva classificato la scultura Bird in space dell’artista romeno come "Kitchen Utensils", negandogli di conseguenza l’esenzione fiscale valida per le opere d’arte; il processo si concluse però nel 1926 con una revisione del Tariff Act inerente a “opere originali fissate in una qualsiasi forma d’espressione”. Secondo il docente di diritto cinese e di diritto privato comparato dell’Università degli Studi di Torino Gianmaria Ajani, l’estensione della legge e il ricorso ad “argomenti etero integrativi, nel riconoscimento sia del soggetto sia dell’oggetto artistico in quanto tale” è per il giurista una vera e propria sfida culturale, anche se resta indubbia la difficoltà della legge a comprendere le nuove forme dell’espressione contemporanea, sempre più astratta, concettuale e partecipativa, tendente a una generale dematerializzazione degli oggetti, usati sempre più come “vettori di relazioni” e “generatori di situazioni”, piuttosto che per il loro valore intrinseco.
I Collezionisti
Non dovrebbe stupirci quindi che, per il gallerista milanese Massimo de Carlo, la galleria stessa non è altro che un “laboratorio delle relazioni”, che si compone di una trama di conoscenze atte ad integrare l’artista che non ha un gran potere contrattuale, ma soprattutto non è più quel luogo d’avanguardia e di ricerca che negli anni ’70 aveva accolto una “profusione di iniziative a perdere e di volontariato che oggi soccombe alla concorrenza e alla tentazione speculativa”. Secondo il gallerista di Cattelan, Paul Chan e Roberto Cuoghi (per citarne solo alcuni), l’arte ha il diritto se non addirittura l’obbligo di disinteressarsi del fattore commerciale e della norma che lo accompagna, perché questi inquinano la purezza e la visionarietà dell’atto artistico che il gallerista condivide con l’artista. L’opera così come la vendita della stessa sarebbero elementi secondari ed eventuali, insomma una logica conseguenza. Allora se è vero questo, l’opera senza contratto costituita dall’incontro artista – gallerista, ridotta a mera oralità e siglata da una semplice stretta di mano alla presenza di un testimone, può essere considerata effettivamente l’ultima frontiera del riconoscimento artistico, caratterizzato altresì da un grande senso di civiltà, come ci suggerisce De Carlo? Così, pure Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, presidente di una fondazione di diritto civile, sottolinea il fatto che non esiste una definizione di arte contemporanea, né di istallazione, né di performance…(con tutta una serie di problemi pratici relativi allo spostamento in occasione di mostre o prestiti) e come la legge tuteli, solo in termini di diritti d’autore, queste espressioni tipiche dei linguaggi artistici del ‘900, sempre più tendenti alla smaterializzazione, fatte di suoni, di oralità e strette di mano.
Gli artisti
Se le regole e il diritto non hanno tenuto il passo con i mutamenti dei linguaggi e dei canali, e se questa dinamica è stata incentivata soprattutto negli anni ’90 con l’affermarsi dell’estetica relazionale dei New Media e il connubio Arte-Tecnoscienze, per Piero Gilardi la risposta al problema del copy right sta nell’adottare una pratica consolidata nella comunità scientifica ( in uso per i brevetti), che mette in rete i risultati delle ricerche per sottoporli al vaglio dei colleghi. Del resto anche se la New Media Art quasi mai genera brevetti, gli artisti inventori godono spesso di riconoscimenti sociali ed economici che vanno a coincidere con la disponibilità degli stessi a mettere in circolazione la propria opera nel “grande circuito trasparente”, in base appunto all’idea della trasparenza comunicativa della ricerca e dei processi collaborativi contro la proprietà esclusiva. Per cui secondo Gilardi la libertà di espressione soggettiva va riconosciuta dal diritto in quanto sottrae “l’energia libidica dell’autore all’oppressione massmediatica che spinge al consumo” e genera l’ interazione e lo scambio, intesi come valori fondamentali in un contesto di liberismo radicale.
I giuristi
Emblematico e ricco di spunti di riflessione per i giuristi è stato l’intervento del writer BROS, al secolo Daniele Nicolosi, da una parte accettato dal sistema dell’arte che lo porta alla Triennale di Milano o lo include in una pubblicazione della Skira, dall’altra pluricensurato e multato dal comune a causa delle sue incursioni in luoghi considerati inappropriati. Ma questo non dovrebbe stupirci se, come ci suggerisce il notaio Angelo Chianale, la Street art sfugge alla logica dell’“appendo o appoggio”, scontrandosi inevitabilmente coi limiti del diritto, che non riesce a definire luoghi appropriati e riconosciuti per artisti come BROS. Il problema è che l’art. 33 sulla libertà dell’arte e l’art. 21 sulla libera manifestazione del pensiero o di ogni altra forma di espressione contrastano con l’art. 42 sulla proprietà privata, quindi come si fa a riconoscere la paternità dell’opera ad un writer se il supporto della sua opera non è suo? Come si fa a tutelarla e conservarla nel caso in cui il proprietario del muro volesse demolirlo o semplicemente imbiancarlo? E’ pur vero che “le definizioni sono la manna dei giuristi”, ma in casi come questo, l’estrema diversità degli interessi in gioco, fa della materia un territorio pieno di zone d’ombra e vicoli ciechi. Infatti se da una parte anche la creazione artistica illegale come il writing sul muro di qualcun altro genera il diritto d’autore, come sostiene l’avvocato Andrea Pizzi, dall’altra il dibattito italiano è ancora fermo alla contrapposizione tra arte e vandalismo, nonostante la legge difenda la creazione, qualunque ne sia il modo generativo e la forma di espressione. L’Art. 12 ne tutela addirittura il diritto economico esclusivo, ad esempio in caso di riproduzione (del resto come non ricordare che anche Bob Dylan ha dovuto chiedere il permesso al writer Trotsky per usare un suo murales come immagine dell’album Oh Mercy ?). In altri casi il rischio di pregiudizio e quindi di contenzioso è inevitabile come quando, riconosciuto il valore artistico del writing (come è accaduto in tempi recenti a Zurigo) la tutela e il restauro del manufatto possono confliggere con la tutela dell’espressione artistica che prevede/accetta il decadimento, ragion per cui sarebbe assolutamente illegittimo mummificarla. L’avvocato, collezionista nonché artista concettuale Massimo Sterpi fa riferimento invece a controversie generate da forme di appropriazionismo artistico che tendono a mutare solo il contesto di destinazione, con un cambiamento di significato e un uso trasformativo che in teoria non dovrebbe essere soggetto a procedimento penale, ma nei fatti è facile scambiare satira e citazione per plagio; vedi il caso della scultura String of Puppies (1988) di Jeff Koons che citava la fotografia Puppies (1985) di Art Rogers, o ancora il quadro di Gerard Richter comprato e trasformato in tavolino da Martin Kippenberger... e la lista potrebbe continuare. Come definire invece quelle forme di Net Art che nascono nel web e per il web? Per l’avvocato Luigi Mansani, professore ordinario di economia dell'università di Parma, il WEB consente una maggiore facilità di riproduzione, elaborazione e diffusione, genera più libertà e competizione e richiede di conseguenza una maggiore protezione, soprattutto quando la navigazione stessa diventa l’oggetto dell’opera come forma estrema e post-mediatica di deriva situazionista, oppure nel caso dell’Hacker Art, che ha come oggetto proprio la violazione dei diritti di proprietà intellettuale.
Funzione pubblica dell’arte contemporanea
Per Anna Detheridge (giornalista de il Sole 24 ore, docente del Corso di Laurea in Economia delle Arti e della Cultura Contemporanea all'Università Bocconi di Milano, presidente e fondatrice dell’Associazione Connecting Cultures) quella pubblica è la funzione per eccellenza dell’arte contemporanea dentro e fuori il museo, come espressione tanto di valori condivisi, quanto di criticità, non edonistica né autoreferenziale “carovana o recinto ludico di collezionisti, novelli principi dinnanzi ai quali l’interesse pubblico sbiadisce”. Un diritto attento non solo al “produttore”, ma anche al “grande consumatore” dell’arte dovrebbe agevolare politiche culturali inclusive, (perché “i soldi pubblici vanno giustificati!”) a partire dalla formazione di nuove professionalità in grado di mediare ad ampio raggio i contenuti dell’arte e, dal riconoscimento del lavoro di ricerca e aggiornamento svolto dai dipartimenti educazione. Vedi il caso MAXXI, nato all’insegna dell’educazione e dell’inclusione di un nuovo pubblico potenziale. Così inevitabilmente la centralità dell’artista, i suoi diritti autoriali e i suoi doveri morali, saranno sostanziati dalla dimensione collettiva del suo lavoro o dalla sua capacità di intervento negli spazi pubblici, che è il grande tema del futuro. Posizione che trova concorde anche la storica del ministero Marta Ragozzino, per la quale la riqualificazione urbana partecipata è una sfida fondamentale nelle città postmoderne, che in Italia, salvo rari casi, è ancora tutta da giocare in quanto la normativa sull’arte pubblica, intesa appunto come bene comune, inclusiva e partecipativa, lascia ancora a desiderare, alla luce anche dello scompaginamento ministeriale di tutto il settore del contemporaneo. Nato nel 2001 con il governo di centro sinistra come DARC, Direzione Generale per l’Architettura e l’Arte Contemporanee è stato soppresso nel 2009 e le sue competenze trasferite nel MIBAC, Ministero per i Beni e le Attività Culturali, che lascia da parte solo il settore dell’archeologia. Ciò che manca secondo la Ragozzino è una cultura progettuale condivisa a livello nazionale e un’amministrazione pubblica capace di intercettare la sfida dei nuovi linguaggi.
Il museo
Per il direttore della GAM Danilo Eccher la grande varietà di governance e la frammentazione dei musei italiani, se paragonati alle teutoniche Kunstverein e Kunsthalle, costituiscono la principale causa della mancata strutturazione di una controparte credibile e forte nei confronti del potere politico. La costituzione di una comunità scientifica ad hoc, se non una vera e propria lobby per le arti come suggerisce Anna Detheridge, servirebbe a far fronte a tutta una serie di difficoltà, che in molti casi minano in Italia la stessa sopravvivenza delle istituzioni museali di medie e piccole dimensioni, nonostante la diminuzione della pressione fiscale degli ultimi anni. Restano infatti enormi difficoltà a livello di programmazione, che dovrebbe essere pluriennale in modo da consentire la co-produzione e la circuitazione, che a loro volta portano a un discreto risparmio economico. Ma se all’estero è normale una programmazione di 2 o 3 anni, nel nostro paese per queste strutture è impossibile sapere quante risorse saranno disponibili l’anno successivo. Ne deriva una fragilità strutturale che ci rende incapaci di competere con i musei stranieri in termini di acquisizioni, che sono fondamentali per un museo contemporaneo attento all’arricchimento e alla promozione, oltre che alla tutela, committente tanto quanto conservatore, che si fa carico di tutta una serie di strategie organizzative e gestionali, senza per questo perdere la propria identità storica e culturale. La GAM ad esempio ha recentemente “prodotto” per poi acquistare l’opera dell’artista-designer americano Marc Andrè Robinson in occasione della mostra Keep your Seat, ricorrendo probabilmente a un modello di found rising mutuato dal sistema anglosassone, che si rivela però talvolta inutile, data tutta una serie di ostacoli burocratico - amministrativi tipici di quello italiano. Anche la mancata definizione dei ruoli costituisce un’ulteriore ostacolo al perseguimento della mission del museo, in quanto le professionalità sono tante e ancora tutte da definire, mentre la varietà di competenze ha bisogno di un circolo virtuoso per non risultare dispersiva e costituire altresì una ricchezza. Soprattutto a livello formativo, se per Eccher i vari master per curatori non valgono quanto l’esperienza sul campo, la direttrice aggiunta del Centre d'Études Européennes Christine Ferrari-Breeur propone come modello il master dell’Università di Lione III, che definisce percorsi formativi personalizzati e basati sull’unione di competenze relative tanto al mondo dell’arte, quanto a quello manageriale dell’economia e dell’alta finanza.
Inalienabilità dell’opera e deaccessioning museale.
Liberalizzare la vendita o la permuta delle collezioni le espone ai rischi del mercato e alla bizzarria della governance del momento e, sempre secondo Eccher, considerarle come un bene di valore potrebbe portare a un punto di non ritorno, soprattutto alla luce del nuovo ruolo di committenza pubblica che l’arte contemporanea sta acquisendo. Se da una parte in Europa prevale il modello dell’istituzione pubblica, per cui l’art. 824 considera le opere appartenenti al demanio e in quanto tali inalienabili, dall’altra In USA prevale quello dell’istituzione privata e una normativa sulle dismissioni che agevola talvolta la gestione della collezione, ottimizzandone sia i costi di tutela che di conservazione. In alcuni casi la dismissione di un’opera può essere ammessa solo se finalizzata all’acquisizione di opere dello stesso autore. In America quindi il dibattito si svolge su un altro piano e il deaccessioning per fini di conservazione o didattica non è considerato meno nobile di quello finalizzato alle nuove acquisizioni. Oltretutto, ci chiediamo, perché non vendere alcune delle opere meno significative per l’identità della collezione, magari depositate in magazzino, se l’ istituzione che la accoglie rischia di chiudere, compromettendo anche la tutela e la fruizione di tutti gli altri manufatti? In ogni caso è difficile trovare risposte univoche ed applicare regole che mettano d’accordo attori e stake-holders tanto vari, fermo restando, d’accordo con Eccher, che la collezione non può essere considerata come un bene da capitalizzare in momenti di difficoltà economica, perché questo tipo di politiche potrebbe comportare un depauperamento e il rischio che i musei diventino mercanti d’arte, ribaltando dalla base tutto il “sistema di valori” dell’arte.

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