______________________________________________

Il rapporto tra l'alfabetismo e l'analfabetismo è costante, ma al giorno d'oggi gli analfabeti sanno leggere. Eugenio Montale

dicembre 07, 2011

Se Renzi perde al gratta da Vinci

Volevo aggiungere il mio nome alla lista di quelli che chiedono una riconsiderazione da parte della soprintendenza per il lavoro progettato in Palazzo Vecchio. Questa idea di sacrificare Vasari per un’avventura donchisciottesca in cerca di una rovina leonardesca mi sembra fondamentalmente sbagliata. Spero che il buon senso fiorentino prevarrà”. Questa email di Keith Christiansen, stimatissimo conservatore della pittura europea del Metropolitan di New York, ha inaugurato l’incredibile pioggia di adesioni (oltre 400, molte qualificatissime) all’appello che appoggia l’esposto presentato da Italia Nostra alla Procura di Firenze per fermare la caccia al Leonardo fantasma. A sua volta, quell’esposto dichiara di partire da un mio articolo, pubblicato dal Fatto mercoledì scorso, che raccontava l’opposizione di una singola funzionaria coraggiosa. Un circolo virtuoso a cui è sempre più affidata la salvezza del nostro patrimonio storico artistico: la resistenza delle parti sane dell’amministrazione, una denuncia sulla stampa, l’attivazione delle insostituibili associazioni per la tutela, il risveglio di un’opinione pubblica qualificata capace di esercitare una pressione internazionale. E, alla fine, il buon senso ha prevalso davvero, anche se più quello romano che quello fiorentino: il MiBAC è intervenuto sulla soprintendente Acidini, e la caccia è stata sospesa.
SE RENZI , come minaccia di fare, si ostinerà nella ricerca, a questo punto dovrà farlo con mezzi non invasivi, cioè senza distruggere nemmeno un millimetro quadrato di un’opera d’arte certa, al fine di cercare un’improbabile rovina. Ma, oltre all’ottenuta sospensione, l’appello chiedeva la costituzione di un comitato scientifico autorevole e terzo rispetto ai promotori di una ‘ricerca’ dichiaratamente ispirata da ragioni di marketing. Infatti Renzi, pur agitando anche la bandiera della ricerca, si è ben guardato da rivolgersi a chi la ricerca della storia dell’arte la fa professionalmente tutti i giorni: la responsabilità scientifica dell’operazione è stata affidata a un ingegnere, peraltro oggi contestato dai suoi stessi colleghi, alcuni dei quali hanno firmato l’appello. Ma per decidere quale fosse la parete giusta su cui cercare, se e come farlo, quando fermarsi e cosa fare dopo, ci sarebbe invece voluto un comitato formato da storici dell’arte, storici delle istituzioni politiche rinascimentali, storia dell’architettura, storici del restauro e così via. A vegliare sull’aspetto conservativo c’era, è vero, l’Opificio delle Pietre Dure: ma dopo che la responsabile delle pitture murali, Cecilia Frosinini, si è sfilata dichiarando che si stava danneggiando Vasari, anche quella tutela non è sembrata affatto sufficiente. D’altra parte, l’Opificio è attualmente guidato dalla stessa Cristina Acidini che dirige la soprintendenza di Firenze. E, come ha ricordato in un’intervista Franca Falletti (direttrice della fiorentina Galleria dell’Accademia), i super-soprintendenti delle grandi città d’arte sono ormai nominati dalla politica con contratti che fanno molto dubitare della loro capacità di resistere alle pressioni politiche. D’altra parte, Matteo Renzi e il suo staff hanno proposto a più riprese di sopprimere del tutto le soprintendenze, passandone le competenze agli enti locali. Ora l’opinione pubblica sa quel che una simile catastrofe comporterebbe: senza l’opposizione di una funzionaria indipendente, il Salone dei Cinquecento si sarebbe presto trasformato in un groviera.
INFINE, SEGUENDO un copione alla Sandro Bondi, Renzi ha accusato i firmatari dell’appello di “élitarismo”, mentre lui sarebbe il democratiz
zatore. Al contrario, i buchi sul Vasari non servono né alla scienza, né al pubblico, ma solo alla visibilità mediatica di chi li promuove. Nessuno vuole tenere Leonardo nella cassaforte degli storici dell’arte: in questi giorni, a Londra, è dedicata proprio a lui la mostra più popolare della stagione. E il curatore, Luke Syson, è stato tra i primi a firmare contro l’indecoroso ‘gratta e Vinci’ (l’amarissima battuta è di Salvatore Settis) che fino a ieri sera minacciava gli affreschi di Palazzo Vecchio.
di Tomaso Montanari, IFQ

novembre 18, 2011

Volpi: Vent'anni con Heidegger


FA UN CERTO effetto veder raccolti, tutti insieme, i testi che Franco Volpi ha scritto per le edizioni italiane delle opere di Martin Heidegger. Da un lato perché lo storico della filosofia vicentino è scomparso prematuramente, due anni fa, e la sua scomparsa ha lasciato una sensazione di vuoto, quasi una promessa non mantenuta: come se nell’esser vittima di un tragico incidente Volpi avesse tradito l’aspettativa di un libro, un’opera importante, di qualcosa insomma che restituisse quel talento filosofico e l’ampiezza dei suoi studi che, per esempio, potevi cogliere chiaramente ascoltandolo. Dall’altro lato fa strano leggere queste pagine perché scopri che quel libro importante è lì, sotto gli occhi del lettore. C’era già, ce l’avevamo nascosto fra altri libri senza accorgercene. Bizzarro destino. Cela tutta l’intelligenza, l’alchimia della traduzione e del lavoro editoriale . Volpi ha tradotto la prosa rarefatta del tedesco di Heidegger con cura artigianale, offrendo un lavoro filologico certosino, impeccabile per la resa culturale ancor prima che linguistica. Poi, come un abile miniatore che abbellisce la pagina di ornamenti e fregi, quasi nascondendoli fra le righe, così anche Volpi ha disegnato mappe per orientarsi nella complessa geografia di pensiero dell’incantatore di Meßkirch. Ogni testo apparso in margine ai volumi di Heidegger, da lui curati per vent’anni presso l’editore Adelphi, ne è una singola parte, e ora acquista intelligibilità diversa composto e letto insieme agli altri. Allora diventa chiaro il suo obiettivo: mettere a suo agio il lettore di Heidegger, orientarlo e aiutarlo a comprendere quei testi difficili, a volte oscuri. Artefice di questa pregevole operazione è Antonio Gnoli, curatore del libro e compagno di molte “avventure” filosofiche di Volpi, al quale dobbiamo una puntuale presentazione e il titolo, bellissimo: Selvaggia chiarezza . «Nel lungo e appassionato lavoro di traduttore di Heidegger, Franco Volpi ha raramente usato il pronome Io. In nessuna delle sue esemplari versioni si è mai posto come il filosofo che suggerisce o impone l’interpretazione», scrive Gnoli in apertura del suo intervento. E prosegue: «Volpi non ha mai ceduto al vezzo del gergo esoterico… Lezione di umiltà basata su poche ma efficaci regole: fedeltà, leggibilità, comprensibilità del testo tradotto». Eppure Volpi non si ferma qui: fa un passo avanti, sottolinea le tensioni dell’opera heideggeriana, tutte le contraddizioni che la attraversano, come anche l’imbarazzante compromissione col nazismo e tutte le tragedie della storia che hanno solcato il mondo contemporaneo che il filosofo si incaricò di pensare. In questo Volpi è stato il più fedele heideggeriano proprio in quanto non appartenente alla categoria degli heideggeriani: categoria secondo lui offuscata da un’«ammirazione supina e spesso priva di spirito critico». Quello spirito che a lui non è mai mancato: per esempio rispetto allo scritto heideggeriano, decisivo, Contributi alla filosofia. Dall’evento. Volpi lo legge (e questo volume riporta la versione integrale del suo testo) come una sorta di diario di bordo di un naufragio: «Per avventurarsi troppo nel mare dell’Essere, il pensiero di Heidegger va a fondo. Ma come quando a inabissarsi è un grande bastimento, lo spettacolo che si offre alla vista è sublime».
di Marco Filoni, Saturno

Franco Volpi, La selvaggia chiarezza.
Scritti su Heidegger, a cura di Antonio Gnoli, Adelphi, pagg. 336, 16,00

È presto ancora in questo mondo, mi senti


È presto ancora in questo mondo, mi senti
I mostri non sono stati domati, mi senti
Il mio sangue perduto e l’affilato, mi senti
Coltello
Come ariete corre nei cieli
E delle stelle spezza i rami, mi senti
Sono io, mi senti
Ti amo,
mi senti
Ti prendo per mano, ti conduco, ti metto
La bianca veste nuziale di Ofelia, mi senti
Dove mi lasci, dove vai e chi, mi senti

Ti tiene per mano là sopra tra i diluvi

Le gigantesche liane e la lava dei vulcani
Verrà giorno, mi senti
che ci seppelliranno e poi, dopo
migliaia di anni, mi senti
Non saremo che pietre lucenti, mi senti
Dove si rifrangerà l’indifferenza, mi senti
Degli uomini
E in migliaia di pezzi ci butterà, mi senti
Nell’acqua ad uno ad uno, mi senti
Conto i miei amari ciottoli, mi senti
E il tempo è
una grande chiesa, mi senti
Dove le icone a volte, mi senti
Dei Santi
Piangono lacrime vere, mi senti
Le campane aprono in alto, mi senti
Un profondo valico per lasciarmi passare
Gli angeli aspettano con ceri e salmi funebri
Non me ne andrò via di qui, mi senti

O insieme tutti e due o nessuno, mi senti
Questo fiore delle tempesta e, mi senti

Dell’amore
Una volta per sempre lo cogliemmo, mi senti
E non potrà più fiorire, mi senti
Su altri pianeti o stelle, mi senti
Non c’è la terra e neppure il vento
Lo stesso vento che toccammo, mi senti

E non un giardiniere che ci sia riuscito, mi senti

Da inverni e bore simili, mi senti
Spuntare un fiore, solo noi, mi senti
In mezzo al
mare
Con la sola volontà dell’amore, mi senti
Alzammo intera tutta un’isola, mi senti
Con grotte, promontori e rupi in fiore
Senti, senti
Chi parla alle acque e chi piange - senti?
chi cerca l’altro, chi grida - senti?
Sono io che grido ed io che piango, mi senti
Ti amo, ti amo, mi senti.

Odisseas Elitis

Questa poesia di Odisseas Elitis: una lunga litania, un monologo/dialogo tra chi rimane e chi se ne va. È un testo straordinario da leggere a voce alta, perché, anche nella traduzione, conserva ciò che gli è proprio: il ritmo circolare, il cono verso l’alto (o il basso) dove il trascinato via si porta con sé chi amava. È anche una veglia funebre, un addio che non si esaurisce, una corsa contro il tempo. Questo libro, È presto ancora (Donzelli, traduzione e cura di Paola Maria Minucci) raccoglie una selezione del grande poeta greco, nobel 1979, scomparso nel 1996. Nelle sue poesie in perfetto equilibrio filosofia e pensiero lirico carnale, ombre e luci, echi classici e contemporaneità. Molto bella l’immagine di Elitis che, dopo un’overdose di mondanità nella Parigi del ’48-50 tra un Breton e un Picasso, si rinchiude nella sua cameretta in rue Monsieur le Prince e, pur consapevole che poco più in là Rimbaud aveva passato tremende notti d’insonnia, comincia a leggere Platone. C’era una cosa che Elitis non sopportava in poesia: «L’assenza di fierezza». Il pensiero dei suoi classici, lei sole dell’Egeo, erano confluiti in quella cameretta per dargli una mano.
di Alba Donati, Saturno

Odisseas Elitis, (pseudonimo di Alepudelis), nacque a Iraklion (Creta), nel 1911, da famiglia originaria dell’isola di Lesbo. Soggiornò a lungo a Parigi (una prima volta dal 1948 al ’52, una seconda dal 1969 al ’71), dove entrò in contatto con i maggiori animatori della vita culturale: Breton, Eluard, Tzara, Ungaretti, Matisse, Giacometti, Picasso. Ricoprì incarichi di prestigio, come quello di presidente dell’Ente radiofonico greco, di membro dell’Unione internazionale dei critici d’arte e di membro della Société Européenne de Culture, ottenne numerosi riconoscimenti in Europa e negli Stati Uniti, e molte lauree honoris causa dai piú prestigiosi atenei del mondo. Nel 1979 fu insignito del Premio Nobel per la Letteratura.
Raccolte poetiche: Orientamenti (1940); Sole il Primo (1943); Canto eroico e funebre per il sottotenente caduto in Albania (1945); Dignum est (1959); Sei rimorsi piú uno per il cielo (1960); L’albero di luce e la quattordicesima bellezza (1971); Sole sovrano (1971); Morte e resurrezione di Costantino Paleòlogo (Parigi, 1971); Monogramma (Bruxelles, 1971); Gli R di amore (1972); I fratellastri (1974); Maria Nefeli (1978); Tre poesie sotto bandiera ombra (1982); Diario di un invisibile aprile (1984); Piccolo marinaio (1985); Elegie di Oxòpetra (1991); A occidente del dolore (1995); Da vicino (1998, postumo).
Scrisse anche importanti saggi autobiografici o letterari, raccolti nei volumi Carte scoperte (1975); Nel bianco (1992); Il giardino degli inganni (1995); 2 x 7 e (1996). Le sue traduzioni (dalle opere di Saffo, Ungaretti, Majakovskij, Eluard, Jouve, Lorca) sono raccolte nel volume Riscrittura.
È stato tradotto in tutte le lingue europee, oltre che negli Stati Uniti, in Giappone, in Israele. Del solo Axion estí (Dignum est) si contano decine di traduzioni nelle principali lingue del mondo. Oltre al presente volume (1997), Crocetti ha pubblicato anche Diario di un invisibile aprile (1990, in questa collana, Lèkythos 12).
È morto ad Atene, nel 1996.
www.zam.it

La caduta del dio Sigmund


VIENNA, MARZO 1938: le truppe tedesche marciano sull’Austria e instaurano un nuovo regime. Ora tocca agli ebrei. Ne fan subito le spese le sorelle di Sigmund Freud, ormai celebre in tutto il mondo. Sta di fatto che le vecchie Rosa, Marie, Adolfine e Pauline vengono prelevate dai nazisti, portate al parco, fatte correre, saltare, accucciare. Sono prese a calci nel ventre, è simulata una fucilazione: poi le lasciano andare sconvolte. È Adolfine, 74 anni, a correre, il giorno dopo, dal fratello. Troppo intento a leggere ciò che Thomas Mann ha appena scritto su di lui per darle retta. «Non durerà», è l’unico commento. Ne è tanto persuaso che, un mese dopo, lei lo trova impegnato, con tutta la famiglia, a preparare i bagagli: parte per Londra, ottenuto un visto per sé e per 16 persone al seguito. Porta anche il medico personale, e persino il cagnolino Jo Fi; ma per le sorelle non c’è posto. E del resto, si giustifica, non si tratta di una fuga: tornerà presto, visto che «è una situazione temporanea». Ma così temporanea che le quattro sorelle, nel 1942, vengono deportate nel campo di concentramento di Terezin, destinate in breve alla morte. Lui, Sigmund, è già scomparso: a Londra, nel settembre 1939, a 83 anni. L’altra faccia di un grande studioso, insomma, è quanto esce dal terzo romanzo – strepitoso e coinvolgente, acquistato dagli editori di 30 paesi: un vero caso letterario – del macedone Goce Smilevski (36 anni, di Skopje), La sorella di Freud. Freud, un rivoluzionario delle indagini sulla psiche umana, ma troppo intento ad ammirarsi, secondo l’autore, troppo consapevole del proprio genio; indifferente, nel momento del pericolo, verso le sorelle. Con le quali riesce a essere sbrigativo e di pochissime parole. E si sa che i grandi non vanno seccati… Per restare nel campo della “finzione”, non è questo il Freud che trapela dal bellissimo film di Cronenberg, A Dangerous Method, lo scienziato che, per curare i pazienti, punta tutto sul linguaggio. E nemmeno il drammatico personaggio, solo contro l’ostilità dei tradizionalisti, del film di John Huston, Freud: the Secret Passions (1962). O, per tornare alla realtà, il turista infaticabile, curioso e pedante, e magari di nascosto anche trasgressivo: quanti dubbi, infatti, sull’innocenza dei viaggi estivi con la cognata Minna! Dei quali ci informa l’ottima raccolta epistolare Il nostro cuore volge al Sud. Lettere di viaggio. Soprattutto dall’Italia (Bompiani, 2003). A buon conto, Smilevski, pur ammettendone la grandezza, riconduce qui Freud sulla terra. Come quando lo vediamo ubriaco e vestito da buffone, durante una festa di carnevale al Nido, una clinica per «matti», discettare con il direttore, il dottor Goethe. Che, a lui che si proclama autore della «terza grande rivoluzione» conoscitiva, dopo Copernico e Darwin, contrappone, con pacato sfottò, l’invenzione dello scarico per la toilette con la vaschetta (1863). Ma occorre non fraintendere: anche se la figura di Freud incombe su tutta la storia, costituendone, per certi versi, il perno, a partire dal titolo, la protagonista è pur sempre Adolfine. Che, dall’inferno del lager, ricorda, dolorosamente, l’intera sua vita e quella dei suoi cari. Mai amata dall’arcigna madre, relegata per sempre nel ruolo di figlia e sorella, paga il prezzo di una tormentosa vicenda d’amore con Rajner, un compagno di giochi d’infanzia ritrovato e, nel tempo, molte volte perso: destinata a concludersi con il suicido di lui e l’aborto di lei. C’è speranza di felicità e angoscia nella storia di Adolfine, ma anche continua rinuncia al diritto di esistere. Si reclude di sua volontà nel Nido, a 34 anni: ne esce sette anni dopo, tornando ad abitare con la mamma e sentendo comunque tutto il peso del vuoto. La paura del non-senso di una vita cui manchi l’oltrevita è il tema ossessivo del libro, l’ombra che preme sui giorni, l’attesa dell’istante supremo. Emulo del suo amato Hermann Broch, il Broch sperimentatore dei Sonnambuli (1931-32), Smilevski alterna coraggiosamente parti narrative a parti di riflessione, più vicine al saggio che al racconto, con pagine memorabili sulla fuga dell’Io dal mondo. Mescolate a parti liriche di bellezza assoluta: giacché è vero, oggi come sempre, il verso di De Musset: «i più disperati sono i canti più belli».
di Giovanni Pacchiano, IFQ


Goce Smilevski, La sorella di Freud, Guanda, traduzione di Davide Fanciullo, pagg. 334, 18,00

novembre 04, 2011

L'eclisse di una stella


C’ è uno strano mix di affetto e pudore nel festeggiare – dolente-mente – gli 80 anni di Monica Vitti. Li ha compiuti ieri. Il Festival di Roma ha ospitato la presentazione del volume Dolce Vitti, Rai Cinema le ha dedicato uno speciale. Il web è invaso dagli auguri a una signora che non potrà leggerli e non pochi utenti, su Facebook, sfoggiano per avatar una foto lontana di Monica. Quando era “il quinto colonnello della commedia all’italiana”, lei che – come Gassman – partì da contesti drammatici. È il compleanno assente di una diva invisibile. Non è la prima, non sarà l’ultima. Lucio Battisti e Mina cercarono (cercano) un rifugio eremitico dopo ciò che per tutti pareva fama e per loro verosimilmente tempesta.
MONICA VITTI, nata a Roma il 3 novembre 1931, vero nome Maria Luisa Ceciarelli, la scomparsa l’ha più trovata che cercata. Si è trattato unicamente di assecondare la trama scelta da altri, stavolta da un regista scarsamente prossimo a cambiare idea, anche quando la sceneggiatura sembra capirla solo lui. Dal
2000 la Vitti non si mostra più. Una malattia degenerativa simile all’Alzheimer l’ha costretta ad allontanarsi da tutto. Tranne dal marito Roberto Russo, fotografo di scena sposato quell’anno, che ora ne parla timidamente come ”un’artista in cammino dall'inizio della sua carriera”, che “non si è mai fermata”. Gli organi di informazione le dedicano ora un’attenzione mai esibita per più di un decennio. Forse per discrezione, l’ipotesi più auspicabile, o forse perché la malattia è tabù anzitutto per chi di immagine si è nutrito. È accaduto ad altri, ad esempio a due terzi dei Giancattivi. Di Athina Cenci non si sa quasi nulla dal 2001, quando ebbe un ictus. E di Francesco Nuti, dopo un silenzio colpevole, si è ricominciato a discutere ora bene (la sua recente autobiografia Sono un bravo ragazzo) e ora malissimo (la sciacallesca esposizione a Canale 5). L’artista, sia cinematografico o meno, non sembra avere il diritto alla consunzione lenta: alla nemesi spietata. Quasi che fosse una sua colpa. Non c’è via di mezzo: o si cancella la star o ne si ostenta l’agonia. Accadde a Michelangelo Antonioni, compagno di vita e lavoro della Vitti, la cui malattia venne raccontata quasi con morbosità. Soltanto in rarissimi casi il quadro clinico impazzito coincide con una sorta di ultima vittoria: l’esempio di Muhammad Ali, nato farfalla fluttuante e ape pungente, “orgoglioso” di tremare – lui che aveva elevato l’eleganza a maestosità dirompente – come tedoforo affetto da Parkinson alle Olimpiadi di Atlanta ’96.
Il velo di silenzio su Monica Vitti è stato meritoriamente squarciato da Vanity Fair. Nel numero di una settimana fa le ha dedicato una copertina meravigliosa, citando senza prurigini la malattia e – soprattutto – raccontandone bellezza e genio. La traiettoria
delicata di una donna che dice di aver permesso alle bruttine di fare carriera, come se – proprio lei – potesse permettersi il concetto di “bruttezza”.
LA VOCE ROCA, quei capelli biondi. I silenzi, le mezze misure, il coraggio. L’eclettismo, il saper passare da Brass a Vadim, Bunuel e Dino Risi, Antonioni e Festa Campanile, Monicelli e Corbucci. Poi l’esordio alla regia, nel ’90, con Scandalo seg
reto: il cerchio era chiuso, il sentiero sufficientemente indimenticabile. A lei somigliante. Sentiero fatto di bianco e nero che rimangono, incomunicabilità e sorrisi. Quelli, spesso, con Alberto Sordi, che bravo come con lei accanto non è mai stato (non nel saper far ridere, quantomeno). Sordi che la amava anche quando la picchiava, come in quella scena che tutti ricordano – il film era Amore mio aiutami – quando litigano in spiaggia e lui la riempie di botte (ad essere onesti non era la Vitti ma Fiorella Mannoia, al tempo stuntgirl, ma il cinema non è mai onesto: altrimenti non farebbe sognare). L’avventura, L’eclisse, La ragazza con la pistola. Polvere di stelle, bella pellicola e adesso sintesi quasi di un’esistenza. Monica Vitti è l’attrice italiana rarefatta e popolare, inaccessibile e comunissima. Tutto e il suo contrario, ben più di altre dive perennemente à la page (e quindi celebrate). A febbraio, per la manifestazione “Se non ora, quando?” aveva affidato un messaggio alla collega Angela Finocchiaro: “Le donne mi hanno sempre sorpreso. Le donne sono forti ed hanno la speranza nel cuore e nell’avvenire”. Prima, molto prima, aveva dichiarato: “La sincerità può essere uno stile? Non lo so. Ho cercato di essere severa, dura con me stessa. Senza pietà”. Ha mantenuto, come di consueto, la parola. Senza perdere un grammo di quella bellezza così personale e così struggente. Che – quella no – non conoscerà mai malattie.
di Andrea Scanzi, IFQ

ottobre 28, 2011

“Faust” di Aleksandr Sokurov


Si conclude con Faust la tetralogia sul potere immaginata da Aleksandr Sokurov i cui precedenti capitoli sono costituiti da Moloch, incentrato su Hitler, Taurus, dedicato agli ultimi giorni di Lenin e Il sole che rievoca la capitolazione nipponica attraverso la figura di Hirohito. Per Sokurov, è evidente, il potere è un’aberrazione e, soprattutto, una questione di hybris. L’uomo che si erge al di sopra dei suoi simili per imporre una legge che è e sarà sempre e solo una oscena parodia di quella divina.

In questo senso Sokurov, nel suo pessimismo da prima della rivoluzione, è davvero il cineasta contemporaneo il cui sentire è maggiormente assimilabile a quello dei suoi compatrioti romanzieri Dostoevskij e Tolstoj. Se si considera infatti, in maniera assolutamente arbitraria, la sola produzione documentaria, considerandola per un attimo separata dal corpo dei film tecnicamente di finzione, si nota nell’ispirazione del regista una vena malinconica struggente. Basta pensare per esempio a film come Dolce (dedicato allo scrittore giapponese Toshio Shimao [1917-1986]), Peterburgskaya eligiya o Leningradskaya retrospektiva (1957 – 1990) dove ci sembra espresso al meglio un sentire profondamente russo, una sorta di Weltschmerz non conciliato che nei lungometraggi di finzione si scontra invece fatalmente con la storia rivelando asperità e fratture paradossalmente occultati dal sentire assoluto dei documentari.

In casi come l’inarrivabile Arca russa, Sokurov è riuscito a unire in un unico movimento, è il caso di dire, il fluire inarrestabile della storia degli uomini con la sua visione della Storia che è sempre la storia degli sconfitti e degli ultimi, martirizzati dalla ragion di stato, e il suo sguardo, profondamente terragno, perennemente teso verso il cielo e gli astri.

Ed è proprio con un movimento a scendere dalla notte dello spazio più profondo che inizia Faust, Leone d’oro a Venezia. Con una virtuosismo che farebbe impallidire qualunque grafico digitale hollywoodiano, Sokurov affida l’incipit del suo film a un movimento di macchina impossibile che strada facendo si specchia persino in quella che sembra una cornice vuota (forse uno specchio) per poi discendere tra le case di un villaggio che pare essere scaturito dall’immaginazione di un Bosch o Bruegel.

Procedendo dagli astri verso la terra, il movimento continua verso il pene di un cadavere verdastro disteso sul tavolo anatomico del dottor Faust che cerca invano di violare il segreto della vita convinto che ci sia dell’altro. Faust fa a pezzi il cadavere, ma non c’è nulla oltre la carne che è già quasi in uno stato di decomposizione.

In questo movimento impossibile, che è una dichiarazione di poetica, Sokurov incarna tutta la sua Weltanschaaung. Nulla resta tra gli astri, tutto si riduce a polvere. Mito fondativo dell’Occidente, Faust è centrale ovviamente anche nella cultura romantica (basti pensare ai due capolavori goethiani) e in questo senso il regista compie una vertiginosa opera di ricontestualizzazione che attraversa almeno tre secoli di cultura (libri, filosofia, storia, politica, arte…).

Attraversato da un furore dionisiaco incontenibile, il film evita di arenarsi fra le pieghe di un accademismo sterile è mette in scena, nel momento stesso del rivelarsi della hybris tedesca, il tramonto stesso dell’Occidente. Il movimento continuo del film, che s’insinua in spazi angusti dai quali sembra non esservi via d’uscita, e dove i corpi sono costretti a toccarsi e a osservarsi, sembra rimandare all’errare stesso dell’uomo, gettato sulla terra in cerca di risposte, incapace di contemplare le sue domande. Il contrasto feroce fra i corpi delle fanciulle che si bagnano leggiadre nell’acqua e quello osceno del tentatore che si bea delle proprie flatulenze e deiezioni, racchiude l’aspirazione verso l’alto e il richiamo degli inferi.

Faust, però, non arretra di fronte a nulla anche se la sua ragione gli permetterebbe di comprendere che l’uomo cui si accompagna non potrà dargli nulla più di quanto già non abbia. Eppure c’è, forse, una remotissima possibilità, ed è questa possibilità che Faust non è disposto a lasciar andare…

Faust diventa così l’esperienza dell’origine. Una sorta di Ur-dannazione, quella da cui discendono tutte le altre. Febbrile e frenetico, Sokurov si cala nelle viscere dell’Europa per osservare da vicino il declino del mondo. Autentico film enciclopedia, opera mondo, Faust è un film tanto giubilatorio nella sua messinscena quanto disperato.

Profondamente nero, il film contempla la finitezza umana e la fallacità della sua imitazione divina. L’esperienza umana, costretta entro gli spazi angusti dei luoghi chiusi di un villaggio minuscolo, viene alla fine proiettata sullo sfondo di una natura che sembra assumere i caratteri del noumeno. La cosa in sé non è conoscibile. La bestemmia dell’uomo è di volerla violare comunque.

In questo senso Faust è film genuinamente arcaico. Se la tecnica di Sokurov pone il film irrimediabilmente come esempio sublime di cinema giunto alla fine stessa del cinema, l’ispirazione del regista, nel suo sgomento feroce, nella sua indignazione altissima e, soprattutto, nella consapevolezza di non appartenere a questo mondo se non come certezza del proprio esilio, è l’immagine inevitabile dell’uomo e del suo essersi smarrito alla fine della storia. Una fine che proprio non aveva immaginato. Nonostante tutto.
di Giona A. Nazzaro, Micromega

Mary Douglas e la critica dell’homo oeconomicus


Un invito a riscoprire il pensiero della grande antropologa inglese, prezioso antidoto alle terribili semplificazioni della scienza economica che hanno prodotto le catastrofi e le macerie fumanti tra cui stiamo aggirandoci.

“Les fleurs, q’on retrouve dans un livre, dont le
parfum nous enivre, se sont énvoles. Pourquoi?”
Charles Trenet

Ci sono pensieri perduti, finiti ormai nell’oblio e sepolti nei libri come i fiori di Trenet, proprio perché potrebbero indurci pensieri pericolosi.
Giorni fa, riordinando la mia libreria, ho ritrovato una di queste tracce dimenticate: la lettura che sedici anni fa la grande antropologa inglese Mary Douglas tenne nella sede bolognese de Il Mulino, poi riprodotta sul numero 1/1995 della rivista con il titolo “Di fronte allo straniero: una critica antropologica delle scienze sociali”.

Si trattava di un ragionamento in cui, ancora una volta, erano percepibili i lasciti culturali di un antico maestro della Douglas; un altro inattuale quale Émile Durkheim, il cui lavoro teorico si ispirava a tesi inascoltabili nell’epoca tatcheriano-NeoLib, propugnatrice de “l’inesistenza della società”: la coscienza collettiva – sosteneva invece Durkheim – ispira e determina le azioni del singolo in misura tale da affermare che quell’individuo è generato dalla società e non viceversa, in quanto questa è irriducibile alla somma degli elementi di cui è composta.

Tesi che condurranno la nostra antropologa ad affermazioni a dir poco urticanti per lo spirito del tempo e il suo individualismo monomaniacale, quale quella che la reciproca colonizzazione delle menti è il prezzo che paghiamo per pensare e “la cultura è in ultima analisi un prodotto collettivo. Ma proprio l’idea di azione collettiva comporta delle difficoltà nelle scienze economiche” (Credere e pensare, Il Mulino, Bologna 1992 pag. 21).

L’affermazione delle “origini sociali del pensiero” (Come pensano le istituzioni, Il Mulino, Bologna 1990 pag. 36) conduce all’eresia (ovviamente, per la scolastica mainstream tardonovecentesca) di un processo circolare nascosto: le persone creano le istituzioni, le istituzioni creano le classificazioni, le classificazioni determinano il modo di pensare e agire delle persone, le azioni e i pensieri delle persone rafforzano le istituzioni.

Che cosa – dunque – disse la Douglas nelle ormai lontane giornate bolognesi? Propose un’analisi che sarebbe stata utilissima per orientare il dibattito di quegli anni (se – purtroppo – non fosse rimasta lettera morta) e che si rivela tuttora di estrema attualità: la serrata critica delle terribili semplificazioni che erano venute imponendosi con l’egemonia dell’Economico (e delle ideologie propagandistiche di supporto: il pensiero unico NeoLib, la follia NeoCon militarizzata) nella fase di finanziarizzazione del Capitalismo. L’irrompere di “un perfetto straniero, arrivato a dominare le nostre riflessioni su noi stessi”: l’homo oeconomicus. Così descritto: “egoista ed esigente, brutale come Calibano o ingenuo come Venerdì”. Uno straniero presentato come il modello della razionalità umana ma che riduce la società a un microcosmo in cui impera “l’edonismo solipsistico” totalmente manchevole del concetto di responsabilità verso gli altri. Operazione realizzatasi anche perché le scienze sociali hanno escluso dalla loro teoria il concetto di persona sociale.

Nell’impegno in controtendenza volto a propugnare la centralità del fatto sociale, la Douglas parte – appunto – da Durkheim e poi incontra Pierre Bourdieu. Tanto da affermare in Credere e pensare che la sua riflessione culturale “è una sorta di introduzione all’analisi dell’habitus di Bourdieu”. Bourdieu, un altro pensatore che lasciamo appassire alla Trenet nel libro dei ricordi, proprio perché altamente critico dei processi di conformistificazione e rimozione su cui si regge l’illusione economicista.

“La scienza che si chiama “economia” – scrive al riguardo il sociologo francese – riposa su un’astrazione originaria, che consiste nel dissociare una particolare categoria di pratiche, o una particolare dimensione di ogni pratica, dall’ordine sociale nel quale ogni pratica umana è immersa” (Le strutture sociali dell’economia, Asterios, Trieste 2004 pag. 17). Una dissociazione che ha prodotto le catastrofi e le macerie fumanti tra cui stiamo aggirandoci; accompagnate da uno spaventoso quanto profondo involgarimento dei modelli di rappresentazione pubblici e quotidiani. Involgarimento contro il quale un pensiero elegante quale quello della Douglas e dei suoi amici fungerebbe da valido antidoto. Come quando l’antropologa inglese sbertucciava l’economista Gary Becker per la sua affermazione che “le donne più belle sposano tendenzialmente uomini più ricchi”. Precedente accademico della simil-filosofia da baretto di periferia sbandierata dal machista brianzolo Silvio Berlusconi (in perfetta sintonia con l’imbrattacarte Piero Ostellino, per cui “le donne sono sedute sopra la loro fortuna”).

Ma questo dei barzellettieri è puro folklore che merita solo di essere lasciato perdere. Resta la coscienza della catastrofe cui hanno concorso gli apprendisti stregoni, che con le loro terribili semplificazioni hanno costruito il mostro antropologico chiamato homo oeconomicus. Proprio come ebbe a dire la Douglas concludendo la sua conversazione: “una vita sociale destrutturata libera un popolo dagli obblighi reciproci: in questo modo si crea una popolazione disimpegnata. Diventeremo sempre più indifferenti alle questioni riguardanti lo Stato e sempre meno interessati a far funzionare la democrazia”.

P.S. La serie della rivista Il Mulino che pubblicò il contributo di Mary Douglas era quella diretta da Alessandro Cavalli. Poi venne la direzione di Edmondo Berselli, infine quella di Piero Ignazi. Sempre fedeli alla missione di contrastare i guasti dei “terribili semplificatori”, come li chiamava Jacob Burckhardt. È di questi giorni la notizia del colpo di mano che ha portato ai vertici della rivista un altro terribile semplificatore, l’economista Michele Salvati; quello che da lustri propugna la tesi del “Berlusconi normale”, già messa alla prova con risultati devastanti in una Bicamerale inciucista. Non è chiaro il senso dell’operazione che consegna l’autorevole rivista, già laboratorio di progetti d’alto valore civile, a una linea di pensiero ormai sconfessata come inutile prima ancora che fallace, suicida. Di certo, ancora una volta sprezzantemente sorda agli insegnamenti di una signora dell’antropologia culturale che risalgono al gennaio del ‘95.
di Pierfranco Pellizzetti, Micromega

Rykwert: “Città senza cuore, ha vinto l’effetto babele”


Da qualche tempo le nostre città non hanno più cuore. È questo che le distingue dalle città del passato. A dirlo è Joseph Rykwert, il più importante studioso vivente della città. Professore di storia dell'architettura a Cambridge e attualmente emerito all'università della Pennsylvania. Autore di libri di culto come L'idea di città, La casa di Adamo in paradiso e il recentissimo La colonna danzante. Si dice che non ci sia dipartimento di architettura al mondo dove non lavori almeno uno dei suoi allievi. «La città non è mai solo un luogo fisico. È soprattutto una forma simbolica, che rispecchia la visione del mondo dei suoi abitanti. Era vero per le città antiche, è vero per le metropoli moderne. La differenza è che quelle contemporanee sono ormai l'immagine spaziale della speculazione immobiliare, la finanza tradotta in edilizia».

Se l'abitare materializza la visione del mondo di una società, allora gli edifici sparati verso il cielo dagli archistar traducono in spazio l'ideale economico della crescita infinita.
«È proprio così. Ovviamente questa tendenza è più spiccata dove la speculazione diventa un modo di vivere assoluto. Come in Arabia Saudita, dove si sta per costruire il grattacielo più alto del mondo. Si parla di un chilometro e mezzo. Attualmente l'edificio più alto è il Buri di Dubai, una torre di ottocento metri. Se si pensa che la Tour Eiffel è alta trecento metri si ha un'idea della dismisura del fenomeno».

Un effetto Babele. Un'ipertrofia dello sviluppo, economico e quindi architettonico.
«Questa mania di costruire nel deserto degli edifici altissimi, di vetro che consumano quantità enormi di energia e non rispondono alle esigenze abitative dei cittadini, ha qualcosa di assurdo e irrazionale, però è una realtà. Bisogna chiedersi come mai succedono queste cose, anche da un punto di vista antropologico».

E perché succedono queste cose?
«La ragione? Il petrolio. I produttori dell'oro nero investono i loro profitti colossali nella grande speculazione immobiliare. Così disseminano il pianeta di edifici di cristallo e di acciaio, con lo scheletro all'esterno del corpo, con i giunti a vista e pareti non ortogonali. Rendendo le città tutte uguali. Sempre più noiose. Al massimo si gioca un po' con le forme, ma per me è un tentativo del tutto inutile. Il risultato non cambia. Questa architettura non solo non è a misura d'uomo, ma nega la misura dell'uomo».

Trent'anni fa usciva in Italia L'idea di città, dove lei parla della polis come forma simbolica. È possibile oggi fondare simbolicamente una città, come si faceva nel mondo antico?
«Insediarsi in un luogo è un processo abbastanza complesso e problematico. Lo provano i numerosi fallimenti. Nell'antichità si ricorreva all'oracolo di Delfi per farsi indicare il sito giusto. Invece per Brasilia, fondata ex novo il 21 aprile del 1960, è stato calcolato il centro geometrico del Brasile».

Dalla profezia alla geometria, dalla mantica all'informatica c'è una bella differenza. Ma la capitale brasiliana è la realizzazione di un sogno o di un incubo?
«Potrei rispondere parafrasando Chou Enlai, uno dei padri della rivoluzione cinese, al quale fu chiesto se la rivoluzione francese fosse stata un successo e lui rispose "è un po' presto per dirlo". Forse è un po' presto per dire se Brasilia è un esperimento urbano davvero riuscito».

Lei ha scritto che nel mondo antico c'è sempre bisogno di un rito per fondare la città, come fa Romolo quando traccia con l'aratro il confine di Roma. Ma anche per cancellarla non basta raderla al suolo. Occorre un vero e proprio rito di distruzione. Che riproduce al contrario il gesto del fondatore. Un po' come mettere la storia in moviola. La rivolta giovanile che qualche settimana fa ha incendiato il centro di Londra, non assomiglia a un rito di distruzione?
«È una lettura possibile. Di fatto quelle violenze sono il sintomo di un senso crescente di inappartenenza, di spaesamento, di lacerazione del legame sociale. D'altra parte era stato il primo ministro Margaret Thatcher ad affermare che "la società non esiste, esistono solo gli individui". Un aforisma le cui conseguenze si sono viste in quei giorni».

Un tempo una città combatteva l'altra. Sparta e Atene. Roma e Cartagine. Le città di oggi sono in guerra con se stesse?
«Le antiche città erano fatte di differenze che coabitavano nel medesimo spazio. L'idea della compresenza delle differenze è un fondamento dell'urbanitas. La troviamo già in un mito antichissimo come quello di Ur, la megalopoli del duemila avanti Cristo».

Mentre nelle nostre città la convivenza si polverizza insieme al legame sociale.
«Nelle nostre città purtroppo la convivenza è decisamente in crisi. Al posto dei luoghi comuni ci sono tanti recinti. Quartieri dove si vive blindati. Gli stessi centri commerciali sono delle fortezze circondate da enormi parcheggi che fanno da fossato».

Si può dire che gli outlet e gli ipermercati sono le nuove agorà?
«Direi di sì, anche perché l'agorà stava sempre un po' fuori dall'abitato. Agorein vuol dire andare in campo. Anche il forum dei romani, come dice la parola, era al margine della città eppure ne faceva parte, sul piano funzionale e simbolico».

Siamo a dieci anni dall'attentato alle Torri Gemelle. Ground Zero ha cambiato il nostro modo di pensare la città?
«La tragica distruzione del World Trade Center ha inflitto un grave colpo all'idea di città che ha dominato il ventesimo secolo. Le due torri non avevano aggiunto molto sul piano urbanistico, ma in compenso erano diventate il simbolo del potere finanziario mondiale».

Se Manhattan è l'acropoli del mercato globale, le Towers erano le colonne d'Ercole del sistema mondo.
«Sì. È per questo che sono state scelte come obiettivo. E il loro crollo in mondovisione ha mostrato la vulnerabilità del nostro modo di abitare. Per un po' si sono costruiti meno grattacieli ma ben presto è ricominciata questa gara a chi costruisce più in alto. Irragionevole, visto che basta un black out per paralizzare una città fatta di torri di centinaia di piani e una crisi delle forniture alimentari per affamarla».

Non a caso la prima cosa che hanno fatto i newyorchesi alla notizia dell'uragano Irene è stato l'assalto ai supermercati.
«Pensi che l'undici settembre del 2001 ero a New York e dal mio appartamento al trentesimo piano di Bleecker Street, ho visto il primo aereo colpire la torre. Però dovevo scappare a Filadelfia per fare lezione. Ho lasciato mia moglie Anne a fotografare. Ho preso un taxi e l'autista mi ha detto che nel frattempo era stata colpita anche la seconda. Un'ora e mezzo dopo, arrivato a Filadelfia, sono andato a comprare l'acqua minerale, come faccio sempre. Ma il supermercato era stato letteralmente svuotato».

Dov'è allora il futuro della città?
«In quei movimenti che cercano di ristabilire un legame fra gli uomini, l'ambiente e l'agricoltura locale. Bisogna declinare al futuro quella dialettica tra città e natura tipica dell'antichità. Per ridare vita, misura e cuore alle nostre città».
Intervista a Joseph Rykwert di Marino Niola, da Repubblica

Barocco pugliese


ABOLITA la quarta parete, sdoganato il dialetto, il corpo dell’attore ha da essere nudo, il testo può venire tagliato, copiato, incollato, strattonato ai fini della messinscena, il teatrante, la performance sono più importanti dell’autore, l’illusion comique è morta. Non è un bigino di storia del teatro contemporaneo, ma il pot-pourri imbastito da Fibre Parallele nell’ultimo lavoro Have I none: vincitore del premio Hystrio-Castel dei Mondi 2011, lo spettacolo è ora in scena all’Elfo Puccini di Milano, che fino a metà novembre ospiterà giovani gruppi pugliesi (altra compagnia già acclamata i Cantieri Teatrali Koreja).
Scritta da Edward Bond nel 2004, la pièce è ambientata in un ipotetico 2077, un tempo in cui il passato è stato abolito, i legami familiari cancellati e dilaga un’epidemia di suicidi. A turbare l’esistenza di Jams e Sara, coppia ordinaria, è un forestiero piombato loro in casa all’improvviso: dice di essere il fratello della donna, contravvenendo così alla damnatio memoriae e sconvolgendo i precari equilibri domestici…
L’asciuttezza della trama e la crudezza del testo si perdono però in mille trovate registiche e attoriali, per di più costrette in uno spazio angusto: la scena è più soffocante della cucina di Clov, «tre metri per tre metri per tre metri», tagliata da fastidiosi e intermittenti fasci di luce attraverso stufe-proiettori basculanti, ingombra di mobiletti e minacciata da un precario soffitto di piccioni
morti (citazione di Maurizio Cattelan?). Licia Lanera e Riccardo Spagnuolo (oltre che registi, interpreti insieme a Maria Luisa Longo) complicano non poco l’algida drammaturgia del londinese Bond, in primis con la recitazione sopra le righe, le musiche a effetto, i fermo immagine densi di pathos. Il risultato è un bazar di segni e registri, di fronte a cui è difficile non solo emozionarsi ma persino seguire la trama, capire: lo sfoggio di forme e codici si traduce in retorica, in un generico barocco pugliese, quasi folcloristico. Have I none ne esce trapuntato di orpelli e fronzoli, come se «l’immaginazione debba essere priva di controllo, viaggiare a ruota libera, non conoscere vincoli», spiegò in un’intervista Edward Bond. «Sbagliato. Avere immaginazione non significa sognare. L’immaginazione si esercita nella veglia e deve possedere un senso, una sua logica».
di Camilla Tagliabue, Saturno

Have I none, Milano, Teatro Elfo Puccini, fino al 30 ottobre;
“Puglia in scena” fino al 13 novembre;

www.elfo.org

Terza cultura, antidoto ai parolai


LA SCOPERTA di un gruppo di neuroni premotori nel cervello dei macachi può avere ripercussioni sulla comprensione dell’altruismo? Secondo John Brockman, che lanciava più di quindici anni fa il sito EDGE ( www.edge.org  ) in nome della Terza Cultura, sì. Dice Brockman: «Per terza cultura intendo l’attività di quegli scienziati che sanno dire cose nuove e interessanti sul mondo e su noi stessi». Ossia quegli scienziati che non vedono un divario netto tra fatti (dominio della scienza) e interpretazioni (dominio delle humanities), ma che assemblano il sapere in modo nuovo, evitando le tentazioni riduzioniste. Da anni Brockman produce libri scritti da scienziati, artisti e filosofi che cercano di fare proprio così: dire cose nuove e interessanti, senza troppi pregiudizi, sul mondo e su noi stessi. Ci prova l’editore Il Saggiatore a lanciare il dibattito in Italia con un volume collettivo, Terza cultura: idee per un futuro sostenibile, curato da Vittorio Lingiardi e Nicla Vassallo. Antropologi, linguisti, filosofi, giornalisti, tutti rigorosamente italiani, si cimentano con la questione. In qualche parola chiave: la terza cultura in Italia si imporrà grazie a internet, un minore analfabetismo scientifico e una più grande apertura interdisciplinare e internazionale. Ma il lettore, quando a pagina 150 ha visto ricorrere il nome di J.P. Snow un centinaio di volte, insieme a quello di Calvino e di Croce (maledetto!), comincia a provare una certa stanchezza… Dove sono le idee per un futuro sostenibile in questo elenco di lamentele sui mali italici? Qualche intervento si distingue per pragmatico ottimismo e suggerisce sul serio programmi di ricerca nuovi: per esempio, Cristina Bicchieri ci spiega come le norme sociali, tormentone di sociologi e filosofi morali, possano essere indagate empiricamente. Claudia Caffi ci accompagna in una passeggiata, dove retorica antica e linguistica contemporanea convivono felici e produttive. Don Virginio Colmegna, in un bellissimo intervento, fa proposte concrete su come aumentare l’empatia nelle città e diminuire la percezione delle differenze e imparare a fidarsi degli altri. A dir la verità, Brockman non aveva l’ambizione di discutere l’idea di J.P. Snow sulle due culture. Il divario che la Terza Cultura doveva coprire era quello tra una cultura scientifica sempre più specialistica e una deriva nelle humanities americane che va sotto il nome di cultural studies. E umanisti e scienziati seri si ritrovano da sempre alleati contro quei pastiches da parolai che hanno ammutolito la cultura umanistica e fatto affondare i dipartimenti di Humanities americani.
di Gloria Origgi, Saturno

Vittorio Lingiardi e Nicla Vassallo (a cura di), Terza Cultura, Il Saggiatore,
pagg. 237, 18,00;
Il libro sarà presentato al Festival della Scienza di Genova il 30 novembre alle 11;
www.festivalscienza.it

La guerra di Anna


UN REPORTAGE disegnato. Così, quasi mestamente, recita un piccolo occhiello nella copertina di Quaderni russi. La guerra dimenticata nel Caucaso, il nuovo lavoro di Igort che arriva nelle librerie in questi giorni (Mondadori). Mestamente perché, qualora ce ne fosse bisogno, Igort dà corpo e sostanza a quanto lui stesso afferma. Ovvero: ci troviamo di fronte a un vero libro, una testimonianza vivida e lucidissima che, meglio di tanti studi seri e blasonati, riesce non soltanto a restituire ma anche a far vivere empaticamente lo scenario oggetto dello sguardo dell’autore. Graphic novel è soltanto la forma. I disegni non tolgono nulla, anzi: aggiungono una palpabilità emotiva, integrano le parole e tratteggiano i visi e i corpi, gli scenari rarefatti che il linguaggio non sempre riesce a cogliere e a “far vedere” al lettore. Igort mette in scena “le cose stesse”, come avrebbero detto i filosofi d’un tempo. Cioè la realtà. Quella sporca, bastarda, che conosci perché tutti ne parlano, ma che quando ce l’hai sotto gli occhi ti fa incazzare come se non ne sapessi nulla e per la prima volta ti sbattono in faccia un’atroce verità. È la verità della Russia di oggi, quella della corruzione, delle torture e dell’omicidio di Anna Politkovskaja, della sporca questione della guerra in Cecenia, di Beslan e dei gas usati al teatro Dubrovka di Mosca. Quaderni russi racconta tutto questo. Igort parte da un ascensore, quello che avrebbe portato al piano del suo appartamento Anna Politkovskaja, al numero 6 di Lesnaja Uliza di Mosca. Lì fu trovata assassinata il 7 ottobre 2006. Tre anni dopo Igort entra in quell’ascensore, oggi rozzamente dipinto alle pareti di fregi natalizi – e non si può far a meno di pensare alle macchie di sangue che nasconde. Da lì nasce quel racconto che è più d’un reportage. Igort ha passato quasi due anni fra Ucraina, Russia e Siberia per capire cos’era stata l’Unione Sovietica e cosa, oggi, è diventata quella terra. E lo ha capito sin troppo bene. Si è scontrato con tutto quanto ci racconta: ha incontrato gente, ha inseguito storie, con la stessa attitudine che era stata, appunto, quella della Politkovskaja, ovvero non un cinico distacco da giornalista che deve semplicemente e solo raccontare ciò che vede e sa. No: il racconto è un’umanissima partecipazione a ciò che è, un voler stare da una parte, dalla parte di coloro che non si accontentano delle verità preconfezionate distribuite come veline d’apparato. Questo è costato la vita ad Anna, perché ha raccontato quello che i politologi descrivono con un neologismo, democratura: ovvero un regime autoritario e dispotico mascherato da curiali vesti democratiche. Con il suo libro Igort le rende omaggio come meglio non si poteva, perché ne raccoglie l’eredità che è il senso della memoria, «quello che ci consente di non chiudere gli occhi, di non voltare la testa dall’altra parte». Quello che semplicemente ci rende umani. Perché, come scriveva Anna, non siamo funghi: «Vedo che le persone vogliono cambiare la propria vita per il meglio, ma non sono in grado di farlo. E per darsi un contegno seguitano a mentire a se stesse. Per il mio sistema di valori questa è la posizione del fungo, che si nasconde sotto la foglia. Lo troveranno comunque, è praticamente certo, lo coglieranno e mangeranno. Per questo, se si è nati umani, non bisogna com-portarsi da funghi».
di Marco Filoni, Saturno
Igort, Quaderni russi, Mondadori, pagg. 180, 18,00

ottobre 27, 2011

I monili di Dina Basso



M’ammugghiatu a muta a muta
comu a vastedda ‘nto pagghiazzu,
m’a tagghiatu feddi feddi
- ma ‘ppujata ‘nto pettu, cco cuteddu curcatu,
e m’a ittatu fora da casa
comu si levunu i muddichi
supra a tuvagghia,
a fforma di llisciata.
Cchiù ca na fimmina ppi ttia,
aju statu ‘n pani ‘i casa,
ca tira na simana
e poi
‘ddiventa petra.

Monili - V - Dina Basso

Mi hai avvolta senza dire nulla / come la pagnotta nello straccio, / mi hai tagliata a fette / - ma appoggiata al petto, col coltello coricato, / e mi hai buttata fuori di casa / come si tolgono le molliche / sulla tovaglia, / con la forma di una lisciata; / più che una donna per te, / sono stata un pane di casa / che dura una settimana / e poi / diventa pietra.

Riapre il Bolshoi dopo un restauro da 700 milioni


Il celebre Teatro Bolshoi riapre domani i battenti dopo 6 anni di restauro e una spesa di 700 milioni . Lo fa in grande stile collegandosi via satellite con le sale di tutto il mondo (l'elenco degli 40 cinema italiani è in rete su www.nexodigital.it  ) per mostrarsi in tutta la sua bellezza ritrovata. Curato da Dmitri Tcherniakov, il galà racconterà la storia del Bolshoi nel corso dei secoli e proporrà un viaggio tra le opere e i balletti russi con l'interpretazione, tra gli altri, di Placido Domingo, Nathalie Dessay, Dmitri Khvorostovski, Angela Gheorghiu. Questa estate battaglioni di operai, stuccatori, artisti, orafi e architetti hanno lavorato 24 ore al giorno per portare a compimento una totale ristrutturazione del teatro prima della riapertura a settembre. Il teatro e’ rimasto chiuso per sei anni, da quando, nel 2005, si temette che potesse crollare. Domani sarà una giornata memorabile per il più celebre teatro della Russia, ma non è stato esente da polemiche che potremmo definire all'italiana. I lavori hanno subito pesanti ritardi e il costo ha subito incrementi vertiginosi rispetto ai preventivi. E’ stata persino aperta una indagine per appropriazione indebita di milioni di euro.
IL TEATRO dell’era zarista aveva la forma di un violino e proprio questa forma gli conferiva una acustica straordinaria, ma quando il terreno sottostante il teatro fu riempito di cemento, fu la rovina. Da qui il varo degli ammodernamenti, tra cui l’installazione degli ascensori, ma anche la volontà di riportarlo all'eccellenza acustica del passato. Il nuovo palcoscenico misura 21 metri per 21 ed è doppio: uno per l’Opera, costruito in modo da riflettere il suono in direzione del pubblico, e uno per il balletto, progettato in maniera da attutire il suono e da offrire, grazie ai materiali impiegati, una certa protezione alle preziose gambe delle ballerine e dei ballerini. Nella sua sostanza il progetto intende restituire al Bolshoi l’aspetto che aveva nel 1856. E dire che, se l’avesse spuntata Lenin, il teatro sarebbe stato chiuso quasi un secolo fa. Alla fine i bolscevichi piuttosto che chiuderlo, preferirono appropriarsene. I fregi con le aquile a due teste furono sostituite con la falce e il martello e la facciata fu coperta con drappi recanti slogan che inneggiavano al comunismo. Uno degli episodi piu’ tristemente famosi della storia del teatro risale al 1936 durante l’esecuzione di Lady Macbeth di Mtsensk di Dimitri Shostakovich. Stalin, che si trovava tra il pubblico, disgustato dallo spettacolo lasciò furibondo il teatro. Il compositore fu stroncato dai critici e la sua opera tolta dal cartellone.
PIÙ DI RECENTE, una produzione de Il gallo d’oro di Nikolay Rimsky-Korsakov ha riportato la politica in scena. Nell’opera lo zar, circondato da figli imbelli e viziati, pretende di governare dormendo. Nell’ultima scena si vede una parata militare con enormi missili che attraversano il palcoscenico e bambini che ballano indossando costumi assurdi a glorificazione dello Zar. Chiare le allusioni ai gruppi giovanili pro-Cremlino e alle sfilate del Giorno della Vittoria volute da Vladimir Putin. La ribalta piu’ famosa della Russia e’ stata spesso il riflesso di quanto accadeva nel Paese. Oggi si parla solamente di come assegnare i posti per il Gala inaugurale che si tiene poco prima di sapere chi siederà al Cremlino l’anno prossimo: il presidente Medvedev o il primo ministro Putin? In attesa di saperlo, su il sipario.
di Shaun Walker,
(c) The Independent
Traduzione di Carlo Antonio
Biscotto, IFQ

Non aprite quella mostra, ci sono solo corpi morti,

Non un sospiro (anzi forse uno), una protesta, una vaga indignazione, un commento bacchettone. Nulla. Nel paese del fiato cardinalizio – dove vengono oscurate foto di semplici nudi nei blog o nei profili fb, dove in troppi si scandalizzano e vietano le visite alle scuole per L’origine del mondo di Courbet (1866) esposto al MART di Rovereto – dei cadaveri essiccati e sospesi in movimenti audaci (pardon ‘plastinati’) dopo la loro morte (spesso precoce), non importa nulla a nessuno. Non uno sdegnato piagnisteo, nemmeno da parte di qualche fedele di una qualunque parrocchia, laica o religiosa. Body Worlds, la mostra dei Mostri, in trasferta (privata naturalmente: per visitarla euro 16) a Monte Mario, approdata in Italia a metà settembre dopo inverosimili successi esteri (33 milioni di visitatori), registra sinora solo le affettuose entrate dei fedelissimi dello splatter mascherato, ma (guarda un po’) esclusivamente interessati alla salute e all’evolversi dello studio anatomico, che grazie all’invenzione dell’eccentrico dottore Gunther von Hagens, “illustrano il corpo umano come non è mai stato fatto”. Peccato che quei corpi morti (con tanto di modulo di donazione) siano stati ‘plastinati’ e messi in mostra come gioiosi saltimbanchi: suonano la chitarra elettrica, giocano a basket e al limite si fanno pure una partitina a poker. Oppure, come la donna in posa da Paolina Borghese, espongono in relax il dramma di una morte simultanea con il proprio figlio in pancia. Il Dottor von Hagens sostiene di non essere un artista, ma “di voler offrire ai visitatori maggior consapevolezza della vitalità del proprio corpo attraverso l’osservazione di corpi estranei e privi di vita”. Afferma anche di aver fatto smettere di fumare tante persone, grazie al classico polmone annerito buttato lì fra un cadavere e l’altro. Sarà.
di Claudia Colasanti,

Body Worlds. Officine Farneto. Via dei Monti della Farnesina 73,

ottobre 21, 2011

Divorzio all'iraniana


“Una separazione” di Asghar Farhadi, Orso d’Oro 2011: un buon film caleidoscopico e un antidoto all’integralismo
HA UN PRIMO, grande merito il film del regista iraniano Asghar Farhadi Una separazione, trionfatore all’ultimo Festival di Berlino: qualunque spettatore, vedendolo, non può esimersi dal praticare un po’ di sana palestra cognitiva. Per poco più di due ore, Asghar Farhadi ti obbliga infatti a cambiare continuamente il punto di vista a partire dal quale osservi le cose. Ti induce ad adottare lo sguardo dell’altro. Ti chiede di provare a guardare il mondo da un’altra angolazione prospettica. All’inizio, nella sequenza di apertura, ti pone nella posizione di un giudice (invisibile) che ascolta e osserva una giovane coppia intenzionata a divorziare: lei – la moglie – ha ottenuto il visto per l’espatrio e vorrebbe andarsene dall’Iran – poco dopo le contestate elezioni del 2009 – per garantire a sua figlia adolescente e in fondo anche a se stessa un futuro migliore; lui – il marito – ha un anziano padre malato di Alzheimer da accudire, e non se la sente di abbandonarlo, lasciandolo al suo destino. La nostra identificazione con il magistrato che ascolta, interroga e cerca di formulare un giudizio è sollecitata, anche tecnicamente, dall’uso di una soggettiva (cioè quella particolare inquadratura che obbliga lo spettatore a vedere con gli occhi di un determinato personaggio). Ma poi, quando dall’inquadratura fissa si passa alla macchina a mano, la sceneggiatura diventa una sorta di drammaturgia a staffetta che passa il testimone a vari personaggi, facendoci vedere il disoccupato esasperato e incattivito con gli occhi del borghese che si sente offeso da lui, ma anche il borghese offeso e un po’ sprezzante con gli occhi del disoccupato. Asghar Farhadi incrocia e sovrappone di volta in volta il punto di vista maschile e quello femminile, la visione laica e quella religiosa, il punto di vista dei padri e quello dei figli, in un gioco a focalizzazione mobile praticamente infinito. Cinema come esercizio di pluralismo prospettico, come antidoto all’integralismo. Ma anche come parabola sulla difficoltà/impossibilità di giudicare. Perché un altro grande pregio del film è che riesce a farci capire e condividere le ragioni di tutti i personaggi. Che sono quasi sempre ragioni inconciliabili e incompatibili, ma comprensibili.
Di chi è la colpa di quel che abbiamo visto succedere? Chi ha la responsabilità – sia pure preterintenzionale – dell’aborto involontario della donna
che il marito aveva assunto come badante del vecchio padre dopo la separazione dalla moglie? Tutti e nessuno, perché nel film di Asghar Farhadi la colpa circola e si sposta, come in una “congiura degli innocenti” in cui tutti sono convinti di saper bene chi è il colpevole, ma in un universo in cui le interpretazioni configgono, le versioni cozzano e la verità – se c’è – è sempre altrove.
Costruito su alcune grandi ellissi narrative che sottraggono allo spettatore la visione diretta dei fatti più “controversi”, Una separazione è un film molto diverso da quelli a cui il cinema iraniano ci aveva abituato negli ultimi anni: non ha infatti né il realismo poetico di Abbas Kiarostami né la radicalità politica di Yafar Panahi (il cineasta imprigionato dal regime di Teheran). Farhadi persegue piuttosto un cinema “glocale” che – pur saldamente radicato nello spazio del suo paese – riesca a essere a suo modo anche universale. Ambien
tata a Teheran, la vicenda potrebbe svolgersi indifferentemente a Mosca, a Milano o a Seoul. Perché l’approccio di Farhadi è antropologico ed esistenziale più che geografico e sociologico. Anche se poi è raro trovare nel cinema contemporaneo autori capaci di ancorare una storia a un sentimento dello spazio così preciso come fa Farhadi. Fateci caso: a cominciare dalla porta di casa del protagonista e di sua figlia (la soglia-spiraglio attorno a cui tutto accade), quasi ogni scena del film è inquadrata dietro un vetro, o ritagliata dentro lo stipite di una porta o di una finestra. Come se la scenografia volesse essere il correlativo oggettivo del destino concentrazionario dei personaggi. Come se la separazione non fosse solo quella fra i coniugi protagonisti, ma anche quella – ben più radicale – che separa lo sguardo dal suo oggetto. E il cinema dalla vita.
di Gianni Canova, Saturno
Una separazione, di Asghar Farhadi, 123’, Iran