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Il rapporto tra l'alfabetismo e l'analfabetismo è costante, ma al giorno d'oggi gli analfabeti sanno leggere. Eugenio Montale

aprile 29, 2011

Tancredi ritrovato


ERA TEMPO che si dedicasse una mostra a Tancredi (1927-1964), tra i maggiori pittori italiani del secondo Novecento, e che sia Feltre, sua città natale, a ospitarne le opere, non fa che accrescere i motivi per una visita. L’esposizione è un percorso tra le diverse dimensioni spaziali e poetiche a cui l’artista diede vita per forza di colore e luce: un binomio di ortodossa tradizione veneziana, ma qui reso così liberamente da generare ininterrotte esplosioni di qualità aeree e vibratili. Le sue pitture astratte possiedono la stessa natura degli stormi: ogni punto si accosta all’altro, ogni breve pennellata incontra l’altra, fino a comporre maglie, reti, nugoli di colore che svelano la natura dello spazio e il moto delle sue parti, quasi fossero esse stesse ad apparirci dipinte sulla tela, colorate al fine di rendere sensibili all’occhio le loro traiettorie, le leggi di aggregazione e dispersione pulviscolare, d’incrocio e scivola-mento dei piani. Non a caso è La Colomba una delle opere più impressionanti in mostra: un grande affresco riportato su tela, realizzato per un soffitto nel ‘58, fatto di accensioni cromatiche che sembrano attivarsi al passaggio di un’ala invisibile e dove a ogni battito segue il suo armonico propagarsi nell’aria secondo una legge che è musicale quanto pittorica. Gli anni tra 1952 e il 1958 sono considerati i più felici della sua produzione, ma uno dei meriti di Luca Massimo Barbero, curatore dell’esposizione, è aver reso evidente, attraverso la sua selezione, l’assenza di passaggi deboli, la ricchezza di opere di altissima qualità in ogni diversa stagione e la maturazione di ogni nuova fase in anni che collocano l’artista tra gli anticipatori delle vicende internazionali. Sorprendenti in mostra, anche perché poco noti, sono i primi anni di attività di Tancredi che, non ancora ventenne, mostra nei disegni e nelle carte una rara sicurezza di tratto e una non comune capacità di sintesi delle forme. Tra il ’47-’48 realizza una serie di autoritratti d’inconsueta intensità dove si percepisce la lezione picassiana, ma la personalità con cui vi è declinata rende queste prove di primario interesse, non solo rispetto al suo personale percorso, ma a quello dell’arte italiana del dopoguerra. Chissà che la bontà di questa mostra non spinga la critica a rivedere alcune convinzioni ribadite sin qui quasi per abitudine, come quella sul suo continuo debito nei confronti dell’arte statunitense che nelle opere appare certo meno consistente di una, questa sì, pressoché onnipresente impronta europea: dalle ricerche luministiche di fine ottocento, alla lezione di Balla e poi di De Pisis, fino ad alcune sorprendenti analogie con De Staël.
di Elena Volpato, Saturno
Tancredi, Feltre, Galleria d’arte moderna “Carlo Rizzarda”, fino al 28 agosto.
www.mostratancredi.feltre.eu

La guerra civile di Mirò

«L’ARTISTA, anche nel silenzio di tutti gli altri, usa la propria voce, e fa di tutto perché le cose che dice non risultino inutili, ma preziose per il genere umano». Così Joan Miró ultraottantenne, quando nel 1979 l’Università di Barcellona gli conferisce una laurea honoris causa, sollecitandolo a parlare della responsabilità sociale dell’artista. Quella a cui il pittore spagnolo non si è mai sottratto. A lui la Tate Gallery di Londra dedica una grande retrospettiva, co-organizzata da Tate Modern con la Fundació Miró di Barcellona, e curata da Matthew Gale, Marko Daniel, Kerryn Greenberg e Teresa Montaner. La mostra ripercorre tutta la produzione, dagli anni della formazione e dell’incontro con il movimento surrealista, fino alla fase che vedrà il pur vecchio Miró alle prese con la sua stessa creatività, potente e indomabile. Due i fili tematici che si intrecciano costantemente. Il primo risale alle origini più profonde dell’evoluzione dell’artista. La sua appartenenza alla cultura rurale catalana è testimoniata dalle già personali ed essenziali teste di contadini degli anni Venti, oltre che dai primissimi paesaggi simbolisti raccolti intorno alla fattoria di famiglia del Mont-Roig. L’identità regionale, con il suo portato di valori democratici e repubblicani, marcherà tutte le svolte civili di Joan – variante catalana preferita dal pittore al castigliano e più comune Juan. Ne sono testimonianza tanto la partecipazione all’effervescente vita culturale della Repubblica (1931-36), quanto la guerra civile, l’esilio in Francia e il sostegno alla causa antifascista di quadri come Aidez l’Espagne e del purtroppo perduto Le Faucheur, urlo contro la follia della guerra dipinto per l’Esposizione universale parigina del 1937 in parallelo al picassiano Guernica. Il secondo è rappresentato invece dalla tendenza sognante, che ha portato André Breton a definire Miró «il più surreale di tutti noi». Emblematicamente, in una tela del 1938 (Une étoile caresse…), “poema dipinto”, emerge dallo sfondo compattamente nero, tra le macchie rosse e gialle dell’inconscio, un’esile scala a pioli, che poi si ripresenterà in L’échelle de l’évasion – che dà il titolo alla mostra - una delle delicate tele della serie delle Costellazioni, vero cuore intimista della sua opera pittorica. La dialettica di questi tratti è tutta interna, ovvero non marca due termini esclusivi. Forse questa è la ragione per cui il percorso presentato alla Tate Modern ha il merito di esporre per la prima volta cinque trittici di Miró, che sembrano elevarlo a una seconda maturità. Considerato precursore dell’Espressionismo astratto dagli americani, si confronta con quello stile creando tele di rara forza, alle soglie della più essenziale classicità. Ultimi vengono i bicromi Feux d’artifice I, II, III, esplosione di energia e preludio alla caduta di Francisco Franco. Segno definitivo di come, nella sua vita come nella sua opera, tout se tient.
di Andrea Valdambrini, Saturno
Joan Mirò: The Ladder of Escape, Londra, Tate Modern , fino all’11 settembre.

La retorica fascista sul poverello d’Assisi


PER QUANTO POSSA sembrare strano, le figure della santità hanno un grande rilievo non solo per la cultura religiosa ma anche per la storia politica dell’età contemporanea. Si tratta di un processo che va di pari passo con l’intensa sacralizzazione del potere, promossa sin dal primo Ottocento dal sorgere e dal radicarsi delle ideologie nazionaliste. In Italia è soprattutto il movimento risorgimentale a immaginare la nazione italiana come una comunità sacrificale. Il dovere del sacrificio è un imperativo assoluto per ogni buon patriota. La prigionia, l’esilio o la morte in battaglia sono le esperienze che rendono sacra la sua vita. Il suo «martirio» è la testimonianza della sua invincibile fede politica nei destini della nazione. Così stando le cose, non sorprende che nella pubblicistica risorgimentale si incontrino immagini che rappresentano Garibaldi nelle vesti di un Cristo stimmatizzato o veri e propri martirologi scritti per rievocare le sacre sofferenze dei patrioti. Questa specifica celebrazione del culto nazionale non si perde con l’Unità. Ed anzi essa ha la sua massima esaltazione nel corso della «nazionalizzazione delle masse» che ha luogo nell’Italia liberale o nell’esperienza tragica della Grande guerra. Ed ancora il fascismo la fa sua, senza deformarla né pervertirla. Fra l’altro l’idea della nazione come comunità sacrificale diventa una delle più importanti figure simboliche che consentono un avvicinamento progressivo della Chiesa cattolica allo Stato italiano, che culmina infine negli anni del regime fascista. Se il momento decisivo di questa progressione va certamente visto nel Concordato del 1929, anche altre liturgie ne scandiscono l’evoluzione. Tra di esse fondamentali sono le celebrazioni del VII centenario della morte di San Francesco (3-6 ottobre 1926) e la proclamazione del santo come patrono d’Italia insieme a Santa Caterina da Siena (18 giugno 1939). A queste occasioni cultuali danno un contributo determinante non solo i pontefici e altri autorevoli esponenti della Chiesa cattolica, ma anche figure di primo piano del regime fascista (da Mussolini, al ministro della Pubblica Istruzione, Pietro Fedele, al podestà di Assisi, Arnaldo Fortini). Ma in quali momenti della vita del santo di Assisi i leader fascisti vedono uno speciale crisma di italianità, così da poterlo pensare come «il più italiano dei santi, il più santo degli italiani»? Risposte persuasive ci vengono offerte da una bella e densa raccolta di saggi curata da Tommaso Caliò e da Roberto Rusconi (San Francesco d’Italia. Santità e identità nazionale, per l’editore Viella). Se vari aspetti ricorrono nel-l’italianizzazione della santità di Francesco (il contributo dato alla lingua italiana o «l’altezza dell’ingegno e la semplicità dello spirito»), il fondamentale marker dell’italianità francescana consisterebbe nella virtù del sacrificio, e in particolare nella virtù del sacrificio bellico. Dice il podestà di Assisi in un discorso tenuto il 12 settembre 1926 davanti al legato pontificio, cardinale Merry del Val: nel Cantico di Francesco risuona «il canto più bello e più forte che aleggia sulla punta delle baionette dei fanti che di Francesco ebbero il grande cuore e lo spirito del sacrificio per l’altrui salvezza, il canto degli uomini semplici che, vestiti del saio grigio verde, mortificarono anche essi il corpo e camminarono per il mondo avendo a compagne l’Obbedienza, l’Umiltà e la Povertà». È una forzatura pensare ai soldati della Grande guerra come a discepoli del Santo? Certo che lo è! Ma come mostrano diversi dei saggi contenuti nel volume, quella è un’immagine che si impone e condiziona anche le massime autorità della Chiesa che nella mistica del sacrificio eroico trovano una declinazione della santità che le aiuta a meglio dialogare e a collaborare fattivamente con il regime fascista. E se qua e là perplessità e resistenze non mancano, domina tuttavia la condivisione di questa nuova speciale forma di santità, in una convergenza che spinge Pio XII, nel settembre del 1940, e cioè a guerra iniziata, a spiegare ai dirigenti dell’Azione cattolica che anche gli iscritti all’associazione, proprio in quanto cattolici animati da amor di patria, devono esser «pronti a dare per essa anche la vita, ogni qual volta il legittimo bene del paese richiegga questo sacrificio». di Alberto Mario Banti, Saturno

Quel male di scrivere



ECCO TRE LIBRI che non piaceranno ai perbenisti delle Belles Lettres. Ossia a quanti, fra un cocktail in terrazza, una prova dal sarto e un’elegante sfumatina dal parrucchiere, trovano ancora il tempo per pontificare, sui grandi quotidiani, che «la letteratura, molto più della vita, è il luogo deputato alla felicità» (Alessandro Piperno). Tommaso Pincio, invece, preferisce sporcarsi le mani, soggiornare nelle umide cellette degli Hotel a zero stelle, dove si dorme accarezzati dai rumori delle camere attigue: «scrosci di pisciate, lamenti sconnessi di ubriachi, gemiti di sesso mercenario». Altri ambienti, rispetto ai salotti ovattati che ospitano i lucrosi master in scrittura creativa. Eppure, nei corridoi di quelle malinconiche stamberghe è possibile imbattersi in spettri ammalianti. Sono gli ectoplasmi di scrittori misantropi, vagabondi, agorafobici, isterici, indelicati, colti nei loro tic e nelle loro nevrosi. Parise, Graham Greene, Kerouac, Fitzgerald, Simenon, Foster Wallace, Philip K. Dick, Landolfi, Melville, Pasolini, García Márquez, Orwell. Cosa accomuna nomi tanto variegati? Forse la loro attitudine a sentirsi fuori posto nel mondo. Un po’ come Pincio che, con questo volumetto, ha firmato una deliziosa autobiografia intellettuale. Ci sono anche fantasmi che non si materializzano mai. Evocarli e riannodare i fili delle loro vite è una scommessa stimolante. È quanto ha fatto Vittorio Giacopini, raccontando la storia di un personaggio che forse non è mai esistito: B. Traven (1882?-1969?). Oggi lo si ricorda per alcuni libri introvabili, come Il segreto della Sierra Madre, da cui John Huston ricavò nel ’48 l’omonimo film con Bogart. Ma ci fu un tempo, fra gli anni ’40 e ’60, in cui la sua stella brillò: «il maestro segreto di tutta una generazione di reclusi». Le rare foto che lo ritraggono sono probabilmente apocrife. E di dubbia attendibilità anche le schegge biografiche tramandateci. Nel ’68, in occasione della sua prima e ultima intervista, disse: «Lasciatemi in pace. La mia vita appartiene soltanto a me, l’opera al pubblico». Una filosofia quantomeno eccentrica, oggi, nell’Italia dei festival e dei premi letterari all’ombra d’ogni campanile. Infine, un libro su Thomas Bernhard che pare scritto da Bernhard medesimo. Si tratta, invece, del fittissimo diario tenuto nel ’72 dal suo agente immobiliare, che aveva con lui una frequentazione quotidiana. Scopriamo così quanto già sospettavamo: i personaggi solitari, allucinati e folli dei romanzi e delle commedie di Bernhard non sono che una proiezione dell’autore stesso. Thomas, nella vita reale, era proprio come loro. L’infelicità della letteratura.
di Raffaele Liucci, Saturno
Tommaso Pincio, Hotel a zero stelle, Laterza, pagg. 230, 12,00; Vittorio Giacopini, L’arte dell’inganno, Fandango, pagg. 284, 16,00; Karl I. Hennetmair, Un anno con Thomas Bernhard, L’Ancora del Mediterraneo, pagg. 442, 25,00.

Il Salone del Libro di Torino si mette la Kefiah


Dalla Palestina di Suad Amiry ai nuovi autori russi, senza dimenticare i 150 anni dell'Unità d'Italia. Dal 12 al 16 maggio torna il Salone del Libro di Torino, la più importante kermesse dell'editoria italiana, con un'edizione intitolata “La memoria, il seme del futuro”. Delle difficoltà della vita in Palestina, altro Stato a cui è dedicata una parte del programma, parleranno gli autori provenienti da questa terra, a tre anni dalle polemiche sulla presenza di Israele al Salone: “La Palestina aveva già avuto uno spazio nell'edizione del 2008 – ha ricordato il direttore editoriale della kermesse Ernesto Ferrero –. Abbiamo deciso di rinnovare questa collaborazione perché mi piace molto la definizione di 'letteratura come resistenza' e non 'letteratura della resistenza'”. Agli incontri parteciperanno autrici come Suad Amiry, e poeti tra i più rappresentativi come Mourid Barghouti e Mohammad Ali Taha, ma si discuterà anche del futuro della Palestina con lo storico israeliano Ilan Pappé, il sociologo arabo Jamil Hilal e Sari Nusseibeh, rettore dell'Università al-Quds di Gerusalemme ed ex consigliere di Yasser Arafat.
RIFLETTORI accesi anche sulla Russia. Dalla patria di Dostoevskij arriveranno nuovi autori contemporanei ancora poco conosciuti in Italia. Si tratta di personaggi come Viktor Erofeev, che si definisce un “killer della letteratura socialista prostituita al potere ideologico”, autore di "Russian attack", in cui prende posizione contro le censure e le pressioni politiche sugli intellettuali. Il mondo artistico e accademico russo è lo sfondo dei romanzi di Ljudmila Ulitskaja, autrice molto apprezzata in Francia, che terrà il discorso introduttivo all'inaugurazione .
NON BISOGNA perdere d'occhio uno scrittore solitario e riservato come Sasha Sokolov: nonostante abbia pubblicato solo tre libri è già considerato un autore classico. La presenza della Russia come paese ospite sarà anche l'occasione per occuparsi della situazione del Caucaso o dei gulag, che hanno ispirato i lavori di scrittori perseguitati dal regime sovietico come Aleksander Solzenitsin e Varlam Salamov. Al di là dei paesi ospiti il filone principale di quest'edizione, I 150 anni di Unità nazionale saranno rivisti criticamente, dando spazio ad ambiti poco esplorati. Per l'occasione alcuni personaggi storici saranno messi sotto accusa, in una serie di cinque incontri, da Lorenzo Del Boca, autore di libri sul contro-risorgimento molto apprezzato dal presidente della Regione, il leghista Roberto Cota, con cui presenterà il suo ultimo lavoro, “Polentoni”. L'importanza della lingua nazionale e dei dialetti sono altri temi vagliati, mentre nell'ambito di Lingua Madre verranno analizzate le narrative regionali con gli autori più rappresentativi. Per quanto riguarda invece le questioni future, si potranno ascoltare i dibattiti di scrittori ed esperti su ambiti come la lotta la mafia, la mancanza di rispetto delle regole, l'economia globalizzata, la fuga dei cervelli, il lavoro, la scuola e l'immigrazione. Del futuro parlerà anche Slavoj Zizek, lo star-philosopher che arriva per la prima volta al Salone per una lezione sul tema “Vivere alla fine dei tempi”.
SUL TEMA della memoria si terrà la mostra “L'Italia dei libri”, che ha suscitato molte polemiche sia per i costi, sia per l'esclusione di grandi autori e grandi libri dalla selezione dei 15 grandi autori e 150 grandi opere che hanno unito gli italiani. Il curatore, Gian Arturo Ferrari, presidente del Centro per il Libro e la Lettura, ieri è tornato proponendo di riutilizzare l'allestimento creando un museo nazionale del libro. "Non è una boutade per raccogliere i favori del pubblico che ascolta”, ha assicurato Rolando Picchioni, presidente della Fondazione per il libro, la musica e la cultura.
di Andrea Giambartolomei, IFQ

aprile 22, 2011

Suoni dell'altro mondo


STIME PRUDENTI dicono che la musica che ascoltiamo, compulsiamo, ci scambiamo rappresenti non più del 20% della effettiva produzione mondiale. In pratica la maggior parte dei paesi e un intero continente – guarda caso il più popoloso e trainante – alle nostre orecchie risultano sostanzialmente muti. Sarebbe tempo di invertire la tendenza e cercare: dato che le radio dispensano solo gocce, la tv figuriamoci, ecco un poker di cd che meriterebbero di farsi largo tra le nostre dotazioni. Il deserto che vediamo raccontato in questi mesi di guerra è lo stesso battuto dalle canzoni magnetiche e uncinanti dei Tamikrest, formazione tuareg che sprigiona dalle melodie e dai suoni lievemente ubriacanti il dolore e la speranza di una società ai margini di tutto, anche del Sahara. Vengono da Kidal, Mali, circa duemila chilometri dalla capitale Bamako e nel loro disco si avvertono l’urgenza, la fierezza, i sentimenti di un popolo che si batte per la sopravvivenza stessa, messa a repentaglio da una politica di repressione e disinteresse per le minoranze: come i loro colleghi, i più famosi Tinariwen, anche i Tamikrest vivono la musica con naturalezza e nel dono della comunicativa trasmettono drammaticità e positive tensioni sonore, da un paese tra i più preziosi e meno considerati del pianeta. Toumastin grazie anche a un ricco libretto ci accompagna tra i tesori e le rivendicazioni di quella minoranza in lotta. Thiossane Ablaye Ndiaye viene dal Senegal dove è riconosciuto grazie alle attività multidisciplinari (pittura, recitazione, musica): a 75 anni, quello appena pubblicato dalla Discograph, è il suo primo album, degno coronamento di una storia densa e stupefacente. I nove quadri cantati del miglior esordiente di stagione indicano, se mai ce ne fosse bisogno, quanto variopinti, sinuosi, fantasiosi siano gli abbracci musicali in partenza dall’Africa, caleidoscopio di lingue, visioni, riferimenti. Fantasmagorie in serie giungono poi da un cd suggestivo e strambo come pochi, Psychedelic Pernambuco, puzzle di diciannove reperti anni ’60-’70 dal nordest del Brasile: nomi per noi ignoti, misteriosi aiutano a ricostruire un mondo davvero spiazzante, un rock deviante con cui scrollarci di dosso molti luoghi comuni e rigidità, tra samba e dintorni. Un ponte tra quelli che continuiamo a pensare come mondi lontanissimi, invece, è proposto da Trilok Gurtu, esimio percussionista indiano che in 21 spices insieme al collega inglese Simon Phillips dialoga con la Ndr Big Band, grande orchestra di Amburgo. Lungo sette composizioni, tutte dell’artista di Bombay, si dipingono scenari luminosi e di efficace sincretismo sonoro intercontinentale tra jazz, tabla e spezie varie, all’insegna di un’eccellente libertà espressiva: la conferma che i muri esistono solo per chi li vuole.
di Enzo Gentile, Saturno

Tamikrest, Toumastin, Glitterhouse, 42’30”; Thiossane Ablaye Ndiaye, Discograph, 48’40”; Aa. Vv., Psychedelic Pernambuco, Mr. Bongo, 53’30”; Trilok Gurtu & Simon Phillips, 21 Spices, Art of Groove/Mig, 55’.

Non è l'orgia di Pasolini

«SICURAMENTE non è un teatro naturalistico. È lirismo ma inchiodato al contemporaneo, quindi correlato alla durezza dei nostri giorni, trasfigurato. Una poesia franta», così Stefano Ricci e Gianni Forte definiscono la propria opera. Reduci dall’Elfo di Milano, che ha dedicato loro un focus di un mese ospitando tre blasonati lavori (ma non Grimmless, ultima produzione), i «nouveaux enfants terribles du théâtre italien», come li ha definiti la critica, proseguono la fortunata tournée con Macadamia Nut Brittle, forse lo spettacolo più famoso, il cui titolo si ispira a un gusto di gelato Häagen-Dazs e la cui “partitura” è stata recentemente pubblicata a cura di Andrea Porcheddu. Non c’è storia, ma frammenti: la composizione è rigorosamente anarrativa, senza trama; in scena personaggi impietosi, vittime di un consumismo sfrenato e dediti a ogni sorta di commercio, soprattutto sessuale. La condanna al mondo liquido dei non luoghi, dei centri commerciali scivola a volte verso il compiacimento nell’esibizione di corpi e voci e suoni eccessivi, pur nell’impeccabilità delle forme. Anche il linguaggio, volutamente pop e volgare, annacqua «lo sforzo per dare voce alla possibilità dell’Uomo»: Macadamia rischia di esiliarsi in un ghetto omoreferenziale. Bravissimi gli attori (Anna Gualdo, Fabio Gomiero, Andrea Pizzalis, Giuseppe Sartori), non solo performer ma coautori, a detta di drammaturgo e regista stessi: «Il problema è fare sostituzioni, visto che i nostri lavori si basano anche sul vissuto di ciascuno». La sovraesposizione emotiva degli interpreti sfida, se non imbarazza, la sensibilità del pubblico, strattonandolo tra riso e tristezza, pudore e voyeurismo. Abili a mescolare i codici, in virtù forse del ricco ventaglio di esperienze maturate tra l’accademia, la sceneggiatura di fiction e le arti performative, Ricci e Forte prestano il fianco alla provocazione fine a se stessa: è il caso, ad esempio, delle scene orgiastiche, in cui gli attori (ma non l’attrice) nudi simulano incastri a quattro, rompendo il “patto comunicativo”. Sono proprio i sessi ben in mostra a mettere in crisi la credibilità della recita, a spiazzare lo spettatore, che fino a quel momento aveva aderito al gioco, immaginandosi come reale ciò che veniva fittiziamente evocato: di fronte a falli inermi è impossibile vedere l’orgia. «Se vogliono rappresentare un elefante, due bambini si mettono uno sopra l’altro, un terzo li copre con un lenzuolo – e non importa se gli elefanti veri sono di un altro colore –, un altro prende un bastone e uno dei due lo agita come una proboscide, ed ecco creata l’illusione di un elefante», spiegò un maestro.
Macadamia Nut Brittle, Zagabria, Queer Festival, 2 maggio;
Cagliari, Festival Expop, 29 maggio.
L’opera è edita da Titivillus.

I sessantanni del Mulino


“IL MULINO. Rivista di cultura e di politica” compie sessant’anni, e di poche cose si può dire con altrettanta ragione che sono stati anni ben spesi. È il 1951, sei anni dalla fine della guerra, e un gruppetto di studenti universitari bolognesi ha l’idea di fondare una rivista, che sarà prima quindicinale, poi mensile, infine bimestrale (oggi con ottima appendice online). La maggior parte viene da “Lettere”, e a ripensarci oggi quella che stupisce è soprattutto l’età media: i fondatori – Nicola Matteucci, Luigi Pedrazzi, Federico Mancini tra gli altri – hanno meno di 25 anni. Motore dell’iniziativa, il ventiquattrenne Fabio Luca Cavazza, giurista, che riesce a convincere Giorgio Barbieri, presidente degli industriali bolognesi, a fare il piccolo investimento che è necessario per partire. La rivista si occuperà di cultura e di politica, e darà voce a intellettuali di varia estrazione (liberali, socialisti, cattolici di sinistra) che non si riconoscono né nel Pci, nella Bologna rossa del dopoguerra, né nella Dc (ma Pedrazzi sarà in prima fila tra i collaboratori di Dossetti a Bologna). Quanto all’origine del nome “Il Mulino”, che quattro anni dopo sarà anche il nome della casa editrice, grande è l’incertezza anche tra i bene informati. Potrebbe venire dal Mulino del Po di Bacchelli o, più prosaicamente, dal Forno Stella Pedrazzi, l’azienda della famiglia Pedrazzi che darà una mano a finanziare l’impresa. Oppure è soltanto una metafora, e vuol dire che al Mulino si macina cultura, nient’altro. Chi sa, parli. Se si confrontano i primi fascicoli della rivista con quelli più recenti, si resta colpiti dal fatto che le differenze sono pochissime. Piacevolmente colpiti. Cadono gli imperi, nasce l’Europa unita, spariscono Pci e Dc, ma “Il Mulino” resta più o meno la stessa, un po’ come “La Settimana Enigmistica”. Ed è un buon termine di paragone, perché, come “La Settimana Enigmistica”, anche “Il Mulino” è una rivista serissima e un po’ grigia, come sono quasi sempre le cose serie. Ed è chiaro che saggi con titoli come Le ragioni del contraddittorio nella deliberazione politica o Il destino americano del New Labour non sono esattamente calibrati sulle esigenze del lettore frettoloso. Ma sfogliando per esempio i numeri degli anni Cinquanta si resta ammirati di fronte alla qualità e all’importanza degli interventi: i saggi di Gino Giugni su lavoro e sindacato, quelli di Altiero Spinelli sul processo di unificazione europea, quelli bellissimi di Luciano Gallino su letteratura e sociologia... E non si finirebbe più di citare, soprattutto con riguardo alle scienze sociali, un ambito nel quale la rivista e l’editore Il Mulino sono stati, in Italia, determinanti. Sfogliando i numeri degli ultimi anni si resta stupiti dal fatto che quella linea di serietà e di rigore è rimasta intatta. In Italia ci sono anche altre riviste “di cultura e di politica”. Ma le riviste di cultura sono spesso scritte nel gergo degli accademici, vogliono recensioni svelte e hanno un debole per la fuffa. E quelle politiche sono quasi tutte partigiane e maleducate. “Il Mulino”, invece, ospita saggi articolati su questioni complesse (e un po’ noiose) scritti da persone competenti, e in buon italiano. Direi perciò che “Il Mulino” si avvicina più di ogni altra rivista italiana agli standard di eccellenza di riviste americane di dibattito come “The Nation” o “The Atlantic”. Non saprei, nel panorama editoriale attuale, formulare un elogio migliore.
di Claudio Giunta, Saturno


aprile 18, 2011

La filosofia non è Star Trek

Un libro sulle domande essenziali che l'uomo si pone da sempre. Dove si sostiene che oggi, per spiegare tutto, basta la fisica. Coautore: il grande Stephen Hawking. Che però, questa volta, scrive sciocchezze

Sulla "Repubblica" del 6 aprile scorso era apparsa un'anticipazione del libro di Stephen Hawking e Leonard Mlodinow, "il grande disegno" (Mondadori, euro 20) introdotto da un sottotitolo che peraltro riprendeva un passaggio del testo, "la filosofia è morta, solo i fisici spiegano il cosmo". La morte della filosofia è stata annunciata varie volte, e quindi non c'era da impressionarsi, ma mi pareva che un genio come Hawking avesse detto una sciocchezza. Per essere sicuro che "Repubblica" non aveva riassunto male sono andato a comprare il libro, e la sua lettura mi ha confermato nei miei sospetti.

Il libro appare come scritto a due mani, salvo che nel caso di Hawking l'espressione è dolorosamente metaforica perché sappiamo che i suoi arti non rispondono ai comandi del suo eccezionale cervello. Dunque il libro è fondamentalmente opera del secondo autore, che il risvolto di copertina qualifica come eccellente divulgatore e sceneggiatore di alcuni episodi di "Star Trek" (e lo si vede anche dalle bellissime illustrazioni che sembrano concepite per una enciclopedia dei ragazzi d'altri tempi, perché sono colorate e affascinanti, ma non spiegano proprio niente dei complessi teoremi fisico-matematico-cosmologici che dovrebbero illustrare). Forse non era prudente affidare il destino della filosofia a personaggi con le orecchie da leprotto.

L'opera si apre proprio con l'affermazione perentoria che la filosofia ormai non ha più nulla da dire e solo la fisica può spiegarci (1) come possiamo comprendere il mondo in cui ci troviamo, (2) quale sia la natura della realtà, (3) se l'universo abbia bisogno di un creatore, (4) perché c'è qualcosa invece che nulla, (5) perché esistiamo e (6) perché esiste questo particolare insieme di leggi e non qualche altro. Come si vede sono tipiche domande filosofiche, ma occorre dire che il libro mostra come la fisica possa in qualche modo rispondere proprio alle ultime quattro, che sembrano le più filosofiche di tutte.
Solo che per tentare le ultime quattro risposte occorre avere risposto alle prime due domande e cioè, grosso modo, che cosa vuol dire che qualche cosa è reale e se noi conosciamo il mondo proprio così come è. Ve lo ricorderete dalla filosofia studiata a scuola: noi conosciamo per adeguazione della mente alla cosa? c'è qualcosa fuori di noi (Woody Allen aggiungeva: "E se sì, perché fanno tutto quel chiasso?") oppure siamo esseri berkeleiani o, come diceva Putnam, cervelli in una vasca?

Ebbene, le risposte fondamentali che questo libro propone sono squisitamente filosofiche e se non ci fossero queste risposte filosofiche neppure il fisico potrebbe dire perché conosce e che cosa conosce. Infatti gli autori parlano di "un realismo dipendente dai modelli", ovvero assumono che "non esiste alcun concetto di realtà indipendente dalle descrizioni e dalle teorie". Pertanto "differenti teorie possono descrivere in modo soddisfacente lo stesso fenomeno mediante strutture concettuali disparate" e tutto quello che possiamo percepire, conoscere e dire della realtà dipende dalla interazione tra i nostri modelli e quel qualcosa che sta al di fuori ma che conosciamo solo grazie alla forma dei nostri organi percettivi e del nostro cervello.

I più sospettosi tra i lettori avranno persino riconosciuto un fantasma kantiano, ma certamente i due autori stanno proponendo quello che in filosofia si chiama "olismo" e per alcuni "realismo interno".
Come si vede non si tratta di scoperte fisiche bensì di assunzioni filosofiche, che stanno a sostenere e a legittimare la ricerca del fisico - il quale, quando è un bravo fisico, non può che porsi il problema dei fondamenti filosofici dei propri metodi. Cosa che sapevamo già, così come conoscevamo già qualcosa delle straordinarie rivelazioni (evidentemente dovute a Mlodinow e alla ciurma di Star Trek), per cui "nell'antichità era istintivo attribuire le azioni violente della natura a un Olimpo di divinità dispettose o malevole". Perdinci e poi perbacco.
di Umberto Eco, L'Espresso

aprile 15, 2011

A lezione da Brecht

CHE SENSO HA mettere in scena Bertolt Brecht oggi? C’è ancora qualcosa da imparare dai suoi drammi didattici? Se lo chiede l’Accademia degli Artefatti, diretta da Fabrizio Arcuri, nello Studio a partire da Brecht. Una riflessione sulla nostalgia, tappa di avvicinamento allo spettacolo ispirato a Orazi e Curiazi che debutterà a giugno a Roma. Ospite in residenza, nei giorni scorsi, del Pim Off milanese, la compagnia ha abbozzato un primo allestimento a partire dalla riscrittura della dramaturg Magdalena Barile. Abbattuta la quarta parete, come da lezione del teatro epico, hanno dignità di stare in scena anche le didascalie videoproiettate, la fonica e la suggeritrice; si alternano poi altre figure: la presentatrice, la maestra, un Orazio, un Curiazio, il musicista... Non personaggi, ma persone, attori in un contesto di dichiarata finzione, in cui rappresentazione e realtà si confondono, come pure natura e artificio. Il gioco straniante si rivela in tutta la sua potenza nel felice dialogo tra una mucca di plastica e il bravissimo Matteo Angius nei panni di se stesso: è più finto l’attore, in carne e ossa, che parla o l’animale, in vetroresina, che ascolta?… Nel complesso lo Studio appare ancora sfilacciato, tante perline (il monologo sulla risata è davvero un brillante), non una collana: la pensosità del progetto non si risolve in leggerezza, rischia anzi di ricadere nel «messaggio ideologico» tanto scongiurato nelle note di regia; senza contare il paradosso che «non voler essere portatori di un contenuto artistico» è di per sé contenuto artistico, se non tesi. Appurata la bontà dell’idea, sono chiare le difficoltà di imbastire uno spettacolo che non sia pura metafora intellettualistica, irrigidito nella forma didattica, spocchioso nel voler dare una lezione priva di vita. Forse è di questa che si sente nostalgia, questa che lo Studio perde di vista, dimenticando che Brecht non fu solo il teorico degli Scritti teatrali ma anche il poeta per cui «tutte le arti» debbono contribuire «all’arte più grande di tutte: quella di vivere».
di Camilla Tagliabue, Saturno

Orazi e Curiazi, Roma, Teatro India, dal 28 giugno; poi repliche ai festival di Santarcangelo e Dro.



La trincea dello psichiatra



La follia simulata come unica via d’uscita dall’inferno bellico

ESISTE UN RAPPORTO tra guerra e follia, tema sfiorato dalla letteratura e dalla memorialistica ma a lungo trascurato dalla storiografia. E più in generale il tema è quello della narrazione di eventi traumatici a partire dalla soggettività di chi li ha vissuti. Il problema d’una storia non asettica delle guerre, che entri nelle ferite del corpo e della mente, quelle subite e quelle inferte, è anche una questione di fonti. Di qui nascono le difficoltà supplementari degli storici, che costruiscono le loro narrazioni sulle narrazioni di altri, su fonti e documenti. Il racconto degli psichiatri è una delle fonti possibili. Definisce in primo luogo non il carattere degli uomini coinvolti nelle guerre ma il carattere delle guerre stesse: la prima guerra tecnologica di massa a cui nessuno sembrava poter sfuggire lasciava ad alcuni come unica via di fuga quella della malattia, ossia appunto della follia. Lo disse anche Freud, interpellato nel 1920 sulla natura dei feroci trattamenti terroristici inferti ai soldati traumatizzati per farli ritornare in sé (ossia per recuperarli al servizio attivo, da parte della psichiatria ufficiale austro-tedesca e degli altri paesi belligeranti): «La paura di perdere la vita, l’opposizione all’ordine di uccidere altra gente, la ribellione contro i superiori che reprimevano indistintamente la loro personalità: queste erano le fonti affettive più importanti da cui traeva alimento la tendenza del soldato a sfuggire alla guerra». E aggiungeva: «Un soldato per il quale questi motivi affettivi fossero stati molto potenti e limpidamente consapevoli, avrebbe dovuto, se era un uomo sano, disertare e darsi malato». La malattia, vera o simulata, era insomma l’ultimo segno di salute, via d’uscita da un evento intriso di razionalità strumentale e carico di valenze distruttive disumane, ossia oscuramente irrazionali. Ma accanto al discorso degli psichiatri, il discorso dei folli: secondo i dati ufficiali italiani sicuramente imprecisi, 40.000 combattenti (circa l’uno per cento di quelli che fecero l’esperienza delle trincee). Molti di più, a livello delle centinaia di migliaia, quelli di altri eserciti, come il tedesco. Il loro discorso rimane nelle maglie di quello degli psichiatri sotto forma di brandelli di lettere mai spedite perché conservate e usate come materiale clinico. Eppure nelle loro parole filtra il trauma e l’esigenza di sottrarvisi. Per questa via naturalmente noi assumiamo il soldato come vittima. La vittimizzazione del soldato è stato un punto di vista che ha dominato a lungo la storia delle guerre, in particolare delle guerre del secolo ventesimo. Ma i soldati non sono solo vittime, sono anche attori. Non solo sono esposti al rischio di essere uccisi, ma anche all’imperativo di uccidere. Come fanno fronte a questo imperativo? Cosa li spinge ad agire? È una domanda non meno importante dell’altra di cui abbiamo detto: cosa li spinge a sottrarvisi e quali vie si offrono loro per farlo e cosa succede se non riescono a farlo? Ed è un quesito che non può essere risolto una volta per tutte. Che non si accontenta di risposte psicologiche e neppure solo antropologiche, ma deve rimanere ancorato alla storia, ossia alla diversità dei contesti. Certo è diverso il comportamento dei com-battenti negli eserciti professionali e merce-nari e da quello dei soldati volontari da quello degli eserciti di massa nell’epoca della coscrizione obbligatoria. Nella guerra c’è sempre violenza, non sempre la violenza è anche crudeltà. Laddove la crudeltà si unisce alla violenza una spiegazione è necessaria e non è sempre facile, specie quando essa raggiunge livelli parossistici. Per illustrare questo tema basterà citare alcune tra le pagine più note e forse anche più alte della letteratura di guerra: Un anno sull’altipiano di Emilio Lussu. Il brano è sospeso tra il buio notturno e il ridisegnarsi delle fisionomie umane al chiarore dell’alba. L’autore, uscito in missione notturna per un taglio di reticolati assieme a un compagno, compiuta la missione attende l’alba da una posizione coperta che gli consente di vedere d’infilata la trincea austriaca senza essere visto. La luce dischiude le forme degli austriaci che escono dagli abitacoli della trincea dove hanno dormito, si distendono gli arti, riprendono a muoversi. A questo punto bisognerebbe sparare, ma né l’autore né il suo compagno se la sentono. Tergiversano, perché si specchiano nelle attitudini umane del risveglio e nei piccoli piaceri che l’accompagnano. Uno spettacolo a suo dire stupefacente proprio per la sua ordinarietà . Nel brano sono evocati gli elementi essenziali del discorso dell’uccidere in quel determinato contesto storico, tecnologico e ideologico. La disumanizzazione e la scoperta dell’umanità del nemico, il processo di identificazione che impedisce di procedere perché ostacola l’automatismo del puntare e del colpire. Uccidere non è così semplice.
di Antonio Gibelli, Saturno

Leggere Saffo in Sardegna

FORSE L’ASSESSORE all’istruzione della provincia di Olbia Giovanni Pileri non sa che nei licei si studiano ancora le poesie di Saffo, donna i cui gusti sessuali sono talmente noti che lungo i secoli il suo nome è diventato un aggettivo per apostrofarli. Se l’assessore lo sapesse è probabile che anche la poetessa amata da Catullo finirebbe tacciata come artista «oscena e pericolosa» per le giovani menti degli studenti, proprio come è successo pochi giorni fa alla scrittrice Savina Dolores Massa. Invitata a partecipare alla rassegna “Sfogliare con classe” rivolta agli studenti del quarto e quinto anno di liceo, la scrittrice avrebbe dovuto condividere con loro la lettura della sua opera Mia figlia follia (Il Maestrale), un intenso romanzo dove la protagonista - una donna che cammina sul confine tra follia e profezia - si immagina incinta di tre uomini del suo paese, ciascuno con un segreto demone noto solo a lei. Il libro della Massa è un inno alla dignità dei cosiddetti diversi, contro l’arroganza di ogni pretesa normalità e di sicuro avrebbe avuto qualcosa da insegnare agli studenti del liceo, alle prese quotidianamente con la faticosa affermazione delle proprie molteplici diversità.
MA IL LIBRO HA UNA COLPA che agli occhi dell’assessore non poteva passare inosservata: contiene una scena carnale omosessuale, elemento giudicato «osceno e pericoloso» dai pudichi (e pavidi) organizzatori della rassegna, tanto da spingerli a ritirare alla scrittrice l’invito che aveva appena ricevuto. Sarebbe facile mettere in ridicolo la censura omofobica dell’assessore Pileri ricordandogli che a scuola per fortuna si studiano ancora le passioni di Oscar Wilde, l’amore sovversivo tra Verlaine e Rimbaud, le ambiguità di certi sonetti shakespeariani e le opere di Proust e di Pasolini, tutti geni per i quali la preferenza sessuale ha spesso fatto la differenza anche nell’espressione artistica; ma lo scandalo autentico non è che l’assessore ignori questa evidenza. Cosa assai più grave è constatare ancora una volta l’esistenza di una politica che pretende di scegliere cosa è rappresentabile e cosa non lo è sulla base del proprio orientamento personale.
NON È LA CHIUSURA MENTALE di un politico di provincia, nel senso più asfittico del termine a scandalizzarci, quanto sapere che si pretende di piegare la formazione degli studenti ai dettami di una morale stabilita nei gabinetti di un consiglio provinciale. Dopo la tentata censura degli autori ideologicamente sgraditi di cui è stato protagonista il Veneto pochi mesi fa, quello che è accaduto a Savina Dolores Massa è riprova di una classe politica che non distingue più la morale dall’arte, né la cultura dalla propaganda.
di Michela Murgia, Saturno

aprile 08, 2011

La fabbrica dell'infelicità


Siamo destinati a diventare un popolo di depressi. Anche grazie ai medici e alle industrie farmaceutiche. Un libro di Gary Greenberg sulla storia del male oscuro.

QUANDO Giuseppe Berto ottenne nel 1964 il Premio Viareggio con il romanzo Il male oscuro furono in molti a chiedersi che cosa fosse mai questo male. C’era, al riguardo, il precedente autorevole di Carlo Emilio Gadda, che in una pagina della Cognizione del dolore, scritta alla fine degli anni Trenta, scolpiva questa frase: «Era il male oscuro di cui le storie e le leggi e le universe discipline delle grandi cattedre persistono a dover ignorare le cause, i modi: e lo si porta dentro di sé per tutto il folgorato scoscendere d’una vita, più greve di ogni giorno, immedicato». Un male oscuro veniva assunto a metafora letteraria di una situazione umana a volte innominabile, da chi si rifiuta di accettarla , ed etichettata irrazionale, da chi esita a riconoscersi in preda a uno stato emotivo irresistibile. Questi pensieri si rincorrono avendo fra le mani il libro Storia segreta del male oscuro (appena uscito da Bollati Boringhieri) dello psicoterapeuta Gary Greenberg, studioso dei nessi tra medicina, etica e politica. Il sottotiolo chiarifica il male “oscuro”: «siamo infelici perché affetti dalla malattia chiamata depressione?». L’interrogativo sottintende l’intenzione critica: non è la depressione a negarti la felicità e a condurti dai medici, ma sono questi che «vogliono che ti accorga che la tua infelicità ti sta dicendo che hai bisogno di loro». Perché mai, si chiede l’autore, la scienza medica ha inquadrato in una entità chiamata “depressione” l’inspiegabile e persistente calo di umore, la vertigine da svuotamento dell’io, la contrazione allo stomaco che toglie ogni vitalità, l’angoscia di non riuscire ad affrontare il giorno successivo mentre l’orizzonte man mano si contrae? Greenberg risponde a se stesso: «La depressione coglie le ansie e i dispiaceri di chi vive in tempi di grandi rivolgimenti culturali», quali «lo scontro tra la visione di un orizzonte infinito davanti a noi e i limiti inevitabili della vita sulla terra, la situazione economica, geopolitica ed ecologica che peggiora di giorno in giorno, la difficoltà sempre maggiore nel cercare la felicità». Aggiunge l’autore: «Ma allora perché chiamarla malattia?»; e a questo punto «perché non sbarazzarsi anche dell’intermediario, nel nostro caso il medico, con la sua lista di diagnosi e i suoi ricettari?». Può essere mai «il Lexapo, per dirne uno, piuttosto che il Prozac», il farmaco che può cambiare la nostra vita, la pillola della felicità (come Peter Kramer ha intitolato nel 1994 un suo libro di successo), il medicinale che funziona come «una spruzzata di lubrificante su di una macchina cui permette di fare quel che deve fare»? L’Organizzazione Mondiale della Sanità ha definito la depressione come «la più umana delle affezioni». Dalla medesima fonte apprendiamo che dal 2002 essa «già occupa il quarto posto tra le cause di morbilità» e che «entro due anni si insedierà al secondo». Viene riconosciuta come malattia sociale, come epidemia nei paesi a evoluzione tecnologica e culturale avanzata. Siamo dunque destinati a essere un popolo di depressi, al modo descritto da Marcel Proust ne I Guermantes, per il quale l’affezione «era un profumo irrespirabile», diffuso come l’ammorbante “mal’aria” d’antico regime? La sua causa è un «agente patogeno più virulento di tutti i microbi?». Già Pierre Fédida , psicopatologo nell’Università di Parigi, richiamava l’attenzione su Il buon uso della depressione (Einaudi 2002), inteso come scelta da parte della persona afflitta d’intrattenere il rapporto di cura con chi è capace di condividere la sua biografia. I farmaci sono utili alla biologia del processo psicopatologico, però non guariscono. Per questo bisogna essere in due. A commento del libro di Gary Greenberg, si può pienamente sottoscrivere l’idea che la riduzione dell’infelicità a difetto biochimico in grado di esser riequilibrato da una pillola (ma anche a vizio cognitivo che lo psicoterapeuta può sicuramente correggere) è solo funzionale a fabbricare nuova depressione medicalizzata. La medicalizzazione può giungere a dire che la depressione è dovuta a “deficit di Prozac”. Dice Greenberg: «Non lasciamo che i medici della depressione ci facciano ammalare».
di Giorgio Cosmacini, Saturno

«Mia madre si chiama Palestina»

Susan Abulhawa: tra poco in Italia il suo romanzo “Ogni mattina a Jenin”: viaggio nella storia di un popolo.

Occhi neri, allungati, penetranti come lame. Di quelli che, in Palestina, si vedono spesso. Sono gli occhi di una bambina con una mano nella tasca del giubbotto e l’altra stretta alla sua maestra. Una piccola studentessa in uniforme blu, immortalata in una vecchia fotografia dell’inizio degli anni Ottanta, sulle scale del Dar el Tifl. È la “Casa dei Bambini”, il più famoso orfanotrofio di Gerusalemme est. Quell’orfanotrofio reso celebre, recentemente, da Miral, il film di Julian Schnabel tratto dal libro di Rula Jebreal. Non hanno perso profondità, quegli occhi, nel viso di Susan Abulhawa, l’autrice del romanzo palestinese da anni più diffuso nel mondo, tra pochi giorni anche sugli scaffali delle librerie italiane, col titolo Ogni mattina a Jenin (Feltrinelli). Lo hanno paragonato al Cacciatore di Aquiloni versione palestinese: un ponderoso viaggio famigliare nella storia dura e dolorosa di un intero popolo, diviso tra terra, rifugio, esilio. «C’è una parola araba che esprime il senso di una vita così lontana dalla propria terra. Ghorba, una parola che ha in sé il significato di straniero. Quando penso all’esilio penso che ciò che rimane del legame con la propria terra è contenuto tutto dentro al cuore, rafforzando ciò che si è. Quello che manca sono le piccole cose fisiche». La lingua, o il caffè, per esempio. Susan Abulhawa mostra la mug di caffè americano, sul tavolo della sua casa americana: immagine sgranata, via skype. Non è caffè arabo, di quelli ristretti, neri, saada, come si usano fare in Palestina. E il profumo di cardamomo non arriva al di là dell’Atlantico. La generazione alla quale appartiene Susan Abulhawa è diversa da quella di Edward Said e di Mahmoud Darwish, icone dell’esilio palestinese. Cantori di un legame con la propria terra che si è interrotto di netto a un certo punto della vita. L’autrice di Ogni Mattina a Jenin è nata in Kuwait, nella cosiddetta Piccola Palestina, quando già c’era stato il secondo strappo, la Guerra dei Sei Giorni. Nata da profughi della guerra del 1967, la Abulhawa ha cominciato il suo peregrinare negli Stati Uniti, per poi tornare a Gerusalemme, frequentare il Dar el Tifl, e poi varcare di nuovo l’Atlantico. Eppure, il senso di “appartenenza” alla Palestina è profondissimo. Inscindibile. È quello che, nel romanzo, viene descritto da Hassan Abulheja, il padre della protagonista, Amal. Profugo del 1948, costretto a fuggire da un paese agricolo vicino a Haifa, e rifugiarsi appena oltre la Linea Verde, a Jenin. «Veniamo dalla terra, le diamo il nostro amore e il nostro lavoro, e lei in cambio ci nutre. Quando moriamo, torniamo alla terra. In un certo senso, le apparteniamo. La Palestina ci possiede e noi apparteniamo a lei». «È così», dice Susan Abulhawa. «È un senso di appartenenza che è molto nella sfera della emotività. Ed è un senso che con l’andare degli anni diventa sempre più intenso. Soprattutto dopo essere divenuta madre». È l’umanità a venire prima di qualsiasi dimensione politica. «Palestina significa mia nonna, i proverbi, le canzoni tradizionali, la terra. Gli alberi». Certo, però, è altrettanto impossibile separare l’appartenenza all’identità palestinese dalla dimensione politica. «La Palestina è la mia memoria, e assieme a essa la Palestina sono i diritti, le violazioni, la dignità umana calpestata, la storia cancellata». Un intreccio, quello tra terra, storie individuali e memoria collettiva, che costituisce – peraltro – proprio la trama di un romanzo che si dispiega lungo tutte le tappe della contemporaneità palestinese, dalla Nakba del 1948, la catastrofe per i palestinesi e la nascita dello Stato, per gli israeliani, sino alla seconda intifada, passando per l’occupazione di Cisgiordania, Gaza e Gerusalemme est, per le violenze, per l’esilio, per il terrorismo. Tutto visto con gli occhi palestinesi, riappropriandosi di una narrativa spesso invisibile e misconosciuta. Soprattutto se poi, a raccontare le ferite di un popolo e di un esilio, sono gli occhi delle madri, e delle figlie divenute a loro volta madri. Non è un caso. Per Susan Abulhawa (la scrittrice) «la Palestina è una madre, salda e perseverante». Per Susan Abulhawa (la donna) il suo esilio «non è solo l’esilio da un paese, ma da quella famiglia coesa che io non ho mai avuto. Una doppia espropriazione».
di Paola Caridi, Saturno

La poesia di Ingeborg Bachmann

Dentro i tuoi piedi non sono mai in cammino ma ormai giunti nei miei paesi di velluto.
Dentro le tue ossa son chiari flauti, da cui ricaverò magici toni che incanteranno la stessa morte... Ingeborg Bachmann

LA BACHMANN è un mito, come la sua stessa morte: nel 1973, a Roma, prese fuoco il suo letto forse a causa di una sigaretta lasciata accesa. Ingeborg ebbe una relazione importante ma sui generis, data l’omosessualità di lui, prima con Hans Werner Henze (da leggere il loro carteggio Lettere da un’amicizia, Feltrinelli) e poi con Max Frisch, era amica di Paul Celan e si laureò con una tesi contro Heidegger. Ma la cosa che sempre mi ha colpito di più è che dopo aver scritto poesie straordinarie, Il tempo dilazionato e Invocazione all’Orsa Maggiore, smise di scriverne. Già, scrivendone, lavorava sulla frase e non sulla parola. La parola è autoritaria, impone la sua discendenza, la frase è democratica, ha a che fare con l’organizzazione datale dal poeta. Rifiutava la parola assoluta per la sintassi, il parlato, la comunicazione. Era lontana, dunque, dai «bizzarri manieristi» che hanno dettato legge nel‘900 (e che ancora imperversano). Ma abbandonò la poesia per la prosa. Temeva che la perfezione formale tradisse la conoscenza, che non può mai essere consolatoria: temette per se stessa, come era successo a Pounde Benn, che solo un soffio dividesse la scrittura lirica dal «traffico più indegno con la barbarie». Temette che quella lacrima, o quel sorriso, che ci strappa una poesia, tradisse l’orrore che quella stessa poesia raccontava. Così abbandonò i versi per andare, come indica il titolo che raccoglie le sue interviste, «in cerca di frasi vere». Ma a chi ha amato la sua poesia, dove dolcezza e morale si coniugano in maniera inimitabile, consiglio un libro vietato: quello che lei non avrebbe mai pubblicato. Non conosco mondo migliore (Guanda) raccoglie, tradotti da Silvia Bortoli, i testi inediti. Sono appunti, abbozzi, testi quasi compiuti ma con una cosa che non torna. Sono belli per questo. Sentiamo il dolore diunequilibrioimpossibile:stareinbilicotrail«paesedellebellemetafore» e la desolata landa della verità. Certo la tradiremo: nel paese delle brutte metafore, la sua poesia ci sarà un po’ di consolazione.
di Alba Donati, Saturno

aprile 04, 2011

Paolo Poli: "Pensi alla noia di essere Faust o Dorian Gray"

Che dire di Paolo Poli, 81 anni portati con grande disinvoltura. Se scherzi e gli fai un complimento un po’ da signora non si offende, anzi finge di guardarti con occhi che sbattono civettuoli. La nocetta frivola, condensa anni di testi teatrali all’insegna della più totale libertà di pensiero. E improvvisamente immagini che nella sua testa scorrano le canzonette e le canzonacce, i monologhi e duetti, le mammane e i profumi, i balocchi e le mossette, le parrucche e le scarpine, il militare e il frac, lo chiffon e la marcetta. Teatro di una vita.

Se fossimo nel repertorio delle favole,Poli sarebbe insieme Biancaneve e la strega, il lupo e Cappuccetto Rosso, l’orco e Pollicino. Adora, del resto, le narrazioni per l’infanzia. Com’egli opposti che si tengono con una tensione che localmente lo fa essere insieme baritono e soprano. Un po’ uomo e un po’ donna. La sua chiave è l’ambiguità. Ho visto il suo ultimo spettacolo: Il mare, tratto dai racconti di Anna Maria Ortese: sulla scena per due ore Poli e quattro finte girls, perfette nel ruolo equivoco di accompagnatori en travesti. E lui, una vera lady che allarga le braccia e poi le stringe al petto e piega il volto e sorride sotto la maestosa parrucca fucsia e il filo di trucco, un composto a metà strada tra le mosse di una drag queen e Colazione da Tiffany. Lo incontro nel camerino dell’Eliseo. Ambiente spento, ma lui, Paolo Poli, in grado di irradiarlo di luce e di intelligenza.

Si riconosce con chi la definisce l’attore più brillante che abbiamo?

Oscar Wilde diceva che il peccato più grave in teatro è la noia. Ai suoi tempi con le unghie strappavano il velluto dalle uggioline. In seguito hanno cominciato a tirare ortaggi, uova e perfino gatti morti.

L’hanno mai bersagliata?

Solo in un’occasione: recitavo in un teatrino non lontano da Parma. Vennero dei fascisti a tirarmi le uova. Ma le scansai tutte. Facevamo una presa in giro di un personaggio tipo Farinacei. Cosa vuole, c’era ancora gente che aveva nostalgia del manganello.

E poi più niente?

Un’altra volta ho avuto delle noie. Mi ero travestito da suora e facevo Santa Rita, ero bravissima. Come un’ingenua bambinetta con le treccine scendevo tra il pubblico, sedendomi sulle ginocchia di qualche omaggiane, e dicevo: “scusate le spalle, ma qui sento del duro!”. Il pubblico rideva. Dopo l’interruzione dello spettacolo, giudicato blasfemo, chiusero il teatro e fecero perfino un’interpellanza parlamentare.

Quando è nato il suo rapporto con il teatro?

Da piccino. Come carabiniere, mio padre aveva diritto all’ingresso libero e mi nascondeva sotto il mantello per farmi entrare. La prima cosa che vidi fu Vestire gli ignudi di Pirandello, con Paola Borboni nella parte della signorina Ersilia. Mi sembrava brutta, piccola, grassoccia e non capivo perché sulla scena le gridavano: “No, no, non si uccida! Così bella, così giovane”. Col tempo ne ho apprezzato il genio.

Un’altra attrice all’altezza?

Franca Valeri, straordinaria ancora oggi. Quando la senti recitare dopo un po’ ti dimentichi del singhiozzo e vedi la poesia.

Quando ha iniziato a recitare?

Seriamente nei primissimi anni Sessanta. IL periodo in cui morivano le compagnie capocomicali e nascevano i teatri stabili con molto Shakespeare e Brecht.

Però ha scelto un altro genere di teatro.

Per forza. Nessuno avrebbe impegnato soldi su di me. Ero troppo effeminato. Era un periodo in cui bisognava essere virili. Marlon Brando, che poveretto aveva una voce come Donald Duck, veniva doppiato con un timbro stentoreo. Era invece un omino piccolo.

Lo ha conosciuto?

In casa di Zeffirelli che lo aveva chiamato per fare l’Ulisse in un’Odissea. Comunque la faccenda non andò in porto, servivano troppi soldi. Un giorno si fece una visita alla Cappella Sistina. Brando rimase estasiato: per la prima volta aveva visto le mille maniere che gli uomini più belli del mondo hanno di arrampicarsi sui soffitti.

È difficile immaginarlo con la testa in su e la bocca aperta.

Era carino, mascella volitiva e un repertorio di gesti appresi alla scuola di Strasberg. Se lo chiamavi, lentamente alzava lo sguardo e ti fissava tra il macho e il languido. Un po’ come la Greta Garbo. Solo che la Garbo aveva inventato il linguaggio del corpo nel cinema: la palpebra che si abbassa e vela il pensiero, la mano che tira indietro i capelli: sembrava una statua di Brancusi.

Citazione raffinata. Di lei si dice che sia una persona molto colta.

Ma che colta. Ho fatto studi regolari, ma con grande fatica. In casa eravamo sei fratellini, mio padre è morto nel 1945. Sicché si stentava. Ho impiegato dieci anni a laurearmi, in letteratura francese. Mi sarebbe piaciuto occuparmi di storia dell’arte.

So che ha conosciuto Roberto Longhi.

Era il mio professore. Feci un paio di esami con lui. Poi si divenne amici. Veniva a Roma da Firenze e si annoiava mortalmente in casa della Bellonci, dove era ndato a stare provvisoriamente. Per cui certi pomeriggi si rifugiava in teatro alle mie prove. Un uomo intelligentissimo, spiritoso, giocatore incallito. Tornò una volta dall’America e durante un racconto conviviale, mi guardò puntandomi l’indice: “Poli, laggiù mi hanno chiesto se Caravaggio era finocchio, che risponde?. Professore, io non c’ero. E giù tutti a ridere. Che uomo straordinario e che scrittore meraviglioso.

Lei ha molto costeggiato la letteratura per il teatro.

Cosa vuole, mi sono attaccato alle palle di gente più grande di me: ultimamente a Parise, e alla Ortese. Scrivere direttamente per il teatro è molto più difficile. L’ultimo grande drammaturgo è stato Pirandello. Meglio la letteratura, quando c’è una scrittura tersa e raffinata.

Chi le piace tra gli scrittori?

Ho adorato Moravia. Scriveva benissimo e aveva un carattere amorevole. Negli ultimi anni mi telefonava spesso, si sentiva un po’ solo in casa, e si annoiava. Capitava che andassi a trovarlo la sera. E, certe volte, dalla finestra di casa si guardavano le troie che battevano Lungotevere: “Paolo, è meglio il sesso a pagamento o quello libero?”, libero rispondevo. E lui: “Tu menti sapendo di mentire e giù risate. Sa, erano gli ultimi cascami del futurismo. Come quando Petrolini diceva: “Sono entrato in un cantiere, ma nessuno cantava”. Poi, prima di mezzanotte Alberto andava a letto. Se no, diceva, non avrebbe preso più sonno. La mattina alle otto cominciava a scrivere. Fino a mezzogiorno. Aveva educato corpo e mentre a ritmi prestabiliti.

Funziona?

Da vecchi credo di sì. Milly per essere vitale e in forma la sera, dormiva interi pomeriggi. Bisogna educarsi ad alcuni automatismi.

Tra questi mi colpisce la sua memoria. Lei tiene in piedi quasi da solo uno spettacolo per due ore, ricordando ogni battuta.

Allenamento. Basta che io passi un pomeriggio di riposo e non ricordo più nulla. E poi come fare a ricordare tutte le malinconie di una vita battagliata? Perché la mia vita è stata una piccola esistenza con tanti problemi.

Allude all’omosessualità?

No, alludo ai mille problemi che hai in teatro. Quanto all’omosessualità, per me è sempre stata un fatto naturale. Ho avuto la fortuna di avere genitori mentalmente molto liberi e spiritosi. Mio padre per sottolineare una certa effeminatezza, mi diceva: “Vieni qui, suor Camilla, hai saltato la bajonetta?”, no, papà, avevo tanta paura. “Allora ti farò esonerare dalla ginnastica”. C’era ancora il fascismo. Il babbo detestava questi slanci virili. E in seguito ho avuto la fortuna di fare un mestiere in cui Arlecchino si confessa burlando.

Una tipologia molto diversa dalla sua, enormemente più complicata, l’ha offerta Pasolini.

Eravamo molto differenti. A lui garbavano i ragazzi di vita, i “ninetti davoli” con i brufoli e l’accento romanesco. Certamente aveva molta più personalità di me. Ricordo certe sere a cena dalla Laura Betti. Lui e Moravia che parlavano, parlavano e noi zitti, come soggiogati da tanta luce. A volte la Betti provava intervenire, ma l’azzittivano subito.

Che impressione le faceva Pasolini.

Un intellettuale acuto e una persona generosa, ma con scatti d’ira improvvisi. A me ricordava certa gente di Napoli: ti rubano la valigia, ma a volta ti danno il cuore.

Cosa ha pensato della sua morte?

Gli piaceva rimorchiare con la macchina decappottabile. Certe volte tornava dalle sue escursioni tutto stracciato, sporco e graffiato. La sua morte? Comunque sia andata, è stato il clima di fascismo che c’è in questo Paese. Non è Mussolini che ha inventato il fascismo, ma gli italiani che hanno inventato Mussolini.

Che Paese è questo che non riesce a superare i propri limiti?

Viviamo dei nostri rancori. Siamo fatti così. E poi non c’è stata la Rivoluzione francese. Non c’è un punto vero da cui siamo partiti. La nostra storia è stare sempre in mezzo a qualcosa. Pronti a trasformarci in qualcos’altro. Avevamo l’abate Parini, che pigliava sì le difese della cameriera, ma poi sognava di trombasi la padrona. E il conte Alfieri? Gli tirano i sassi alla carrozza e lui scrive Il Misogallo contro la rivoluzione francese. Questo è il massimo che abbiamo espresso: un po’ di letteratura, melodramma e tanta canzonetta.

Le canzonette fanno parte del suo teatro.

Sono la salvezza di questo Paese e poi ci ricordano di quando eravamo giovani.Nessuno canta più le arie difficili, ma tutti conoscono “Mamma”.

Adora il doppio senso?

Recentemente un signore alla fine dello spettacolo mi ha gridato:

“Canti Viva la biga, viva la biga” E io: “Ai romani piaceva la biga/Più romantica della lettiga/Fu Poppea capricciosa sovrana/ad avere la voglia balzana/che sopra la biga voleva un magnifico auriga.

Cosa le piace del pubblico che viene ai suoi spettacoli?

L’intesa, a volte anche maliziosa, che si stabilisce e che termina in un applauso. Ricordo che a Taranto davanti a una platea di marinai cantavo “Ciribirbin che bel nasi, che bel bocchin” e a quel punto roteavo la lingua. Veniva giù il teatro dagli applausi e dalle risate.

Lei canta in falsetto?

Sono troppo vecchio per il falsetto. Lo usavo quando cantavo in chiesa.

E le capita di entrare ancora in una chiesa?

Adoro il barocco

Un esteta. Ma il suo rapporto con Dio?

Buonissimo, ho fatto tante comunioni e ho sempre digerito. Sono come quei papi che non credevano in nulla, però hanno affrescato bene. Hanno rubato, venduto le indulgenze, ma la Cupola è lì!

Com’è la sua vita fuori dal teatro?

Ora sono vecchio e poco di resta.

Non mi pare che le corrisponda.

Il tempo si restringe e le forze calano.

Rimpiange qualcosa della sua giovinezza?

Allora si perdeva tempo a rimorchiare. Io, poi, ero bello. Vestito tutto di azzurro con i capelli ossigenati, sembravo un inglesino. Seduto sulla scalinata di Piazza di Spagna ricordo che rimorchiai un tranviere. Aveva i peli che gli uscivano dai polsini della camicia. Per la mia gioia facevamo dei viaggetti in tram ai Castelli Romani. Com’ero elegante.

Nessuno indossa il frac come lei.

Per froza sono nato miserevole, ma ho l’eleganza degli aristocratici.

Si chiama spezzatura.

Solo il borghese è succube del suo vestito. Ma ormai invecchio, non ci faccio più caso.

Cosa la preoccupa della vecchiaia?

Nulla. Mi piace sentire i doloretti al corpo che lentamente va. Pensi alla noia di essere Faust o Dorian Gray. Trovo insulsa la difesa a oltranza dei propri corpi e patetico questo attaccamento alle chiappe delle escort. Si chiamano così ora?

Se ne fa un gran parlare. Lei che impressione ne ha ricavato?

Raglio d’asino non giunge in cielo. Cosa vuole? Ci trastulliamo con la cronaca perché è più difficile capire la storia che ha un disegno mentale degli avvenimenti. Lo zio violenta la nipote, il piccino sopprime il coetaneo, il figlio ammazza la mamma. La gente vive di queste piccole inquietanti morbosità.

di Antonio Gnoli, La Repubblica 21 marzo 2011