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Il rapporto tra l'alfabetismo e l'analfabetismo è costante, ma al giorno d'oggi gli analfabeti sanno leggere. Eugenio Montale

luglio 29, 2011

Lo stupore di Florenskij


GLI EPITETI si sprecano. I suoi contemporanei lo paragonavano al genio di Leonardo da Vinci per i suoi interessi poliedrici. Altri parlavano di un Pascal russo per la sua sensibilità teologica e religiosa, capace di esprimersi nei più diversi campi dello scibile umano. Dalla matematica alla fisica, dall’iconologia alla filosofia, ma anche estetica, ingegneria elettronica, simbologia e semiotica. Questi sono soltanto alcuni dei temi che ha trattato nella sua breve vita il russo Pavel A. Florenskij, sacerdote ortodosso morto fucilato dopo 5 anni di rieducazione in un gulag sovietico, nel 1937, a soli 55 anni. Florenskij è considerato, a ragione, uno dei maggiori pensatori del XX secolo. Come scriveva il suo amico Sergej Bulgakov, la perfetta padronanza dei suoi interessi nel campo del sapere era tale che la grandezza della sua erudizione «non si può nemmeno stabilire per mancanza in noi di capacità equivalenti». Negli ultimi anni questo geniale e straordinario pensatore sta venendo alla luce, anche in Italia, grazie alla pubblicazione di alcune sue opere. Già le lettere inviate durante la prigionia nel gulag avevano commosso i lettori italiani (uscite da Mondadori con il titolo Non dimenticatemi). Ora invece appaiono due importanti tasselli dell’immensa opera del russo. Il primo volume, La concezione cristiana del mondo (curato da Antonio Maccioni per Pendragon), raccoglie i corsi tenuti da Florenskij fra la fine dell’estate e l’autunno del 1921 all’Accademia teologica di Mosca. Pagine che sono da leggere anche come una preziosa testimonianza di resistenza e profonda onestà intellettuale: in un momento in cui, all’indomani della rivoluzione bolscevica, vi era la smobilitazione totale e la nazionalizzazione dei beni religiosi, Florenskij non rinuncia a un ciclo di lezioni a carattere teologico. E nemmeno rinuncia all’abito talare, nonostante l’esplicito divieto, con il quale si presenterà anche nei vari contesti professionali ai quali le autorità politiche lo obbligheranno. Ma una definizione ancora più chiara, sul piano teorico, arriva dall’aureo libello Stupore e dialettica, in libreria per Quodlibet (ottimamente tradotto da Claudia Zonghetti e altrettanto ben curato da Natalino Valentini, il nostro maggior esperto di Florenskij, che firma un’utile introduzione e una completa notizia biografica). Questo libro, nato come sezione di un’opera più ampia (Agli spartiacque del pensiero), è un’intensa riflessione sulla dialettica. Ma quale dialettica? Il ritmo della vita, risponde Florenskij, ovvero la filosofia nella sua espressione dialogica attraverso la parola. “Pensiero in crescita”, “pensiero vivo”, perché appunto la filosofia è vita, riflessione immediata fortemente e direttamente legata alla realtà. Questo percorso tracciato dal russo conduce al riconoscimento dello stupore come fonte del pensiero: la meraviglia delle cose reali apre a un’esperienza di conoscenza ed è un principio di verità. Pagine molto belle, che nella loro lungimiranza anticipano molti temi di ermeneutica e di filosofia del linguaggio novecenteschi. Ancora una volta, leggere Florenskij è fonte di stupore.
di Marco Filoni, Saturno

La poesia non s’impone più, si espone. Paul Celan


Alla straordinaria traduzione di Michele Ranchetti di dieci anni fa – Sotto il tiro di presagi – si aggiungono due rilevanti emersioni dei testi di Paul Celan, entrambe curate da Dino Borso. Einaudi ha pubblicato Oscurato, ovvero le poesie scritte dall’autore nella clinica di Suresnes dove era stato ricoverato per disturbi psichiatrici. Sono poesie dove è molto forte il senso di quell’«orizzonte-muraglia», che gli impedisce di vivere. I punti, le virgole, i doppi punti, le spaziature, tutto in Paul Celan contribuisce a creare quella sua particolare musica che ha il ritmo ferrato della realtà, dei corpi, delle cose ferite e toccanti. La musica della realtà è l’unica che ilgrandepoetarumeno-tedesco,vissutoinFranciaesuicidatosi nell’aprile del 1970, riusciva a concepire: i suoi genitori morirono nei campi di concentramento e la sua poesia, scritta nella lingua degli assassini, ha voluto essere aspra e vigile, mai astratta, rimanendo sempre il segno della vita di un uomo che cerca di farsi luce nelle tenebre.
Oggi possiamo integrare la lettura delle poesie con i suoi aforismi, pubblicati dalla meritevole casa editrice Zandonai: Microliti sono minuscoli cristalli lanciati contro quei nemici che lo accusavano di plagio e di sfruttamento del tema dell’olocausto. A differenza delle poesie, in queste prose – e vale ricordare che è la prima traduzione mondiale - compare anche una certa ironia («quando leggono Pound, capiscono perfino il cinese»). Sono narrazioni fulminanti nelle quali compaiono da Eichmann a Ungaretti, da Mandelstam a Marx. Ma soprattutto c’è la difesa senza confini di quella sua idea di poesia dove oscurità e comprensione sono due direzioni che portano, devono portare, nello stesso luogo
di Alba Donati, Saturno

Il ghetto di Venezia


Il Festival si inventa una sezione solo per gli italiani.

Decidete voi: “Ride bene chi ride ultimo” o “il riso abbonda sulla bocca degli stolti”. Ma vedendo il Concorso della 68esima Mostra di Venezia, diremmo la seconda: se si ride, si ride poco e nero, dark humour per dirla all’inglese, con il redivivo William Friedkin di Killer Joe, il Dark Horse di Todd Solondz e l’elaborazione del lutto sui generis del greco Yorgos Lanthimos di Alps. E per dirla in italiano? Nulla cambia: a gareggiare per il Leone d’oro, Quando la notte di Cristina Comencini, Terraferma di Emanuele Crialese e L’ultimo terrestre di Gianni Pacinotti, in arte Gipi, pellicole poco nostrane, almeno nella ritrosia per frizzi e lazzi. Già, le risate sono un problema: l’aveva detto Domenico Procacci di Fandango (“La commedia non deve essere l’unico modo di raccontare, altrimenti il nostro cinema rischia di rimanere tra quattro mura”), l’hanno ribadito Giampaolo Letta di Medusa (“L’effervescenza creativa e produttiva per la commedia va piegata nella direzione di progetti internazionali”) e Riccardo Tozzi di Cattleya (“Le risate non possono esaurire il nostro cinema, sarebbe un problema”). Ebbene, parole – e responsabilità – al vento: continuiamo a riderci su, salvo poi non trovare il posto al sole. Nemmeno al Lido, nemmeno nell’“unico festival italiano” (Galan): bisogna andare a ritroso al 2007 per ritrovare un tris, anziché l’abituale poker tricolore, in concorso. Ovviamente, Mueller lo sa e “scarica” la responsabilità su Ermanno Olmi, reo di scarsa competitività: “Per convincerlo a portare in concorso Il villaggio di cartone, gli abbiamo portato nel suo eremitaggio pure la polenta primigenia di Maranello, ma nulla da fare”. Casella vuota, riempita con ben cinque americani sui 21 (diventeranno 22) titoli in lizza per il Leone: esterofilia, risposta di forza alla solita solfa sui pochi yankee in cartellone, revanche su Cannes 63 a corto di statunitensi o qualcos’altro? Forse, di necessità virtù: The Ides of March di George Clooney, Texas Killing Fields di Ami Canaan (figlia di Michael) Mann, 4:44 Last Day on Earth di Abel Ferrara, Friedkin e Solondz sono “l’America non mainstream, quella che non arriva in sala due giorni dopo il festival e occupa tutto”, come rivendica Mueller, ma sono pure quella che il Belpaese non sa nemmeno scopiazzare, insidiare o inseguire.
QUINDI? Un nuovo piano Marshall (12 i lungometraggi Usa contro i 7 nostrani nella Selezione Ufficiale), che forse tappa il buco, ma non sfama la nostra autarchia autoriale, già messa a dieta da cinepanettoni e altra pasticceria finissima. Meritiamo, dunque, di finire in castigo, dietro la lavagna della Selezione Ufficiale con le orecchie d’asino o, vista la location, nel
ghetto: la sezione Controcampo italiano, la perifrasi cinematographically
correct oggi in voga a Venezia.
EBBENE, qui davvero si può tirare un sospiro di sollievo e farsi delle grasse risate: per dirla con l’esordiente Francesco Bruni, Scialla!, romanesco per “lascia stare”. Ma possiamo davvero “stare tranquilli”? Forse, Cose dell’altro mondo di Francesco Patierno, che ipotizza un’Italia senza immigrati con un Diego Abatantuono à la Pier Gianni Prosperini, ride per non piangere ed è finito lì per opportunità – leggi diktat – politica più che per questioni artistiche, ma che dire di Tutta colpa della musica di Ricky Tognazzi, interpretato con Stefania Sandrelli, Elena Sofia Ricci e Marco Messeri, in cui
“Nappo (Ricky, ndr) ama le donne giovani e belle e vive a cinquant’anni come se ne avesse venti. (…) Un film sulle seconde possibilità che la vita ci riserva all’improvviso, perché la vita inizia a cinquant’anni”. In Mostra,
viceversa, di anni stiamo a 68, e la vita divide, tra chi può e chi non può: Jodie Foster, John C. Reilly, Kate Winslet e Christoph Waltz serviranno in Concorso la Carneficina (Carnage) di Roman Polanski, il poker di Tognazzi un’altra da ridere. Ma chi finirà a pezzi? Controcampo ha uno slot per tutti: giornaliste-documentariste quali Monica Maggioni e Teresa Marchesi, giornalisti-documentaristi quali Antonello Sarno e Marco Spagnoli, Elisabetta Sgarbi una e bina, i Cavalli dell’esordiente Michele Rho, i Black Bloc documentati da Carlo Augusto Bachschmidt e l’infanticidio di Maternity Blues di Fabrizio Cattani, Il Maestro (elementare?) della debuttante Maria Grazia Cucinotta e l’Andata e ritorno di Donatella Finocchiaro, nonché la Piazza Garibaldi di Davide Ferrario. Un – quasi biblico – tre volte sette (7 lunghi, 7 doc, 7 corti), di tutto e di più, e infatti la Rai c’è: Dai nostri inviati. La Rai racconta la Mostra del Cinema 1968-1979. Come eravamo e come siamo: 20 i titoli realizzati con il contributo di Rai Cinema in Mostra, e l’ad Paolo Del Brocco gongola, parlando di “risultato straordinario sotto il profilo della qualità e della quantità di prodotto selezionato”.
VIVA IL prodotto, dunque, e le logiche di scambio: machiavellicamente la sezione giustifica i film, Controcampo funziona da do ut des interno e da serbatoio pigliatutto anti-concorrenza festivaliera (Roma, soprattutto, e Torino), nonché stuzzica la stampa di “colore” a tinte provinciali. Per il resto, svelato il cartellone integrale della 68esima Mostra, pardon,
svelato una seconda volta: il daily che realizzerà in loco val bene una soffiata, e la Bibbia del cinema Variety aveva già indicato i 21 titoli in competizione per il Leone lunedì 25, a rimarcare un’edizione stelle & strisce. Già, perché non ci sono solo i cinque in concorso, ma James Franco a Orizzonti con Sal (Mi-neo), Al Pacino (Wilde Salome) e Steven Soderbergh (Contagion) fuori concorso, più la re-gal Madonna – con passaporto produttivo britan
nico – di W.E. il 1° settembre. Ma, salute permettendo, non sarà l’unica ugola prestata al cinema: Questa storia qua, il rockumentary su Vasco è in programma-evento il 5 settembre. “Un’autobiografia”, promette Mueller, ma i fan incrociano le dita: Blasco o non Blasco, questo è il dilemma.
di Federico Pontiggia, IFQ

Sigfrido l'ebreo


Per la prima volta un’orchestra israeliana ha suonato musica di Wagner su suolo tedesco.

L’appuntamento più importante del mondo del melodramma – la lista di attesa per procurarsi un biglietto è arrivata a dieci anni – ha festeggiato il centesimo anno. Nel 1976 si celebrò un altro centenario, quello dell’inaugurazione del teatro della “collina verde” con il mitico L’Anello del Nibelungo di Pierre Boulez e Patrice Chéreau. Lunedì scorso – giorno inaugurale del Festival – si respirava a Bayreuth un clima di commemorazione e di festa, ma l’esecuzione del Tannhauser era già oscurata nei discorsi degli appassionati di musica dall’evento previsto per il giorno seguente: l’esecuzione dell’Idillio di Sigfrido di Wagner ad opera della Israel Chamber Orchestra (ICO) diretta dal maestro Roberto Paternostro non nel tempio della Festpeilhaus, ma nella più modesta sala della Stadhall. Per la prima volta un’orchestra israeliana ha suonato musica di Wagner sul suolo tedesco.
LO STORICO evento ha provocato una ondata di reazioni da parte delle associazioni dei superstiti dell’Olocausto e anche dello stesso governo israeliano che non ha visto di buon occhio la “riabilitazione” di un compositore che molti in Israele continuano a considerare una icona musicale del nazismo. Secondo il direttore Paternostro era giunto il momento di “sdoganare” Wagner liberandolo dal peso della storia tragica del Novecento. “No” – gli ha risposto uno dei pronipoti di Wagner” – “bisogna fare prima i conti con la storia”. Già l’anno passato il Festival di Bayreuth aveva inaugurato una sezione speciale per i giovanissimi in un padiglione vicino alla Festpielhaus con una versione ridotta del Tannhauser avvalorando la convinzione generalizzata secondo cui quest’opera di Wagner è la più adatta alla gioventù come testimoniato dai programmi didattici degli ultimi dieci anni dell’Opera nazionale di Parigi. La versione ridotta per giovanissimi è stato un successo. Invece, a mio giudizio, la dimensione scenica del Tannhauser per adulti di lunedì scorso è sembrato il diligente compitino di fine corso di volenterosi e magari dotati studenti. In sostanza la messa in scena di Sebastian Baumgartner è stata un fiasco parzialmente compensato dagli applausi a scena aperta al coro del Festival diretto da una decina di anni da Eberhard Friedrich. Per la regia invece “bu bu” e fischi. L’aspetto curioso della regia va individuato nel fatto che, almeno in teoria, il mosaico sembrava perfetto: Baumgatner è stato assistente di Ruth Berghaus ed è stato legato per anni alla Komische Oper di Berlino, lo scenografo era l’olandese Joep van Lieshout e il drammaturgo era il grandissimo Carl Hegemann che aveva già collaborato alla realizzazione del Parsifal a Bayreuth con lo scomparso Christoph Schlingensief. La scena si svolge in una fabbrica di biogas e il protagonista oscilla tra l’apollineo e il dionisiaco. Da un lato, il mondo selvaggio, edonista e libero della montagna di Venusberg, dall’altro un ambiente più prossimo a quello del lavoro meccanico, del potere, del sistema, delle convenzioni e della morale. In nessuno dei due mondi il protagonista si sente completamente a suo agio, anche se conserva sempre il senso della liberta’. Il problema e’ che l’esagerata quantità di elementi scenici – realmente commovente l’espressione di sorpresa di Angela Merkel quando è entrata in teatro e ha visto la confusione di oggetti e di stili presenti sulla scena – ha in un certo senso saturato lo spettatore e fatto passare in secondo piano il senso vero dell’opera.
DETTO in altre parole: ciò che funziona come racconto ideologico o filosofico non conserva la medesima capacità comunicativa come opera teatrale nemmeno con l’appoggio di una musica eccezionale. L’emozione e il mistero scompaiono e sono sostituiti dalle trovate, dalle “invenzioni”: nel terzo atto il coro dei pellegrini con il suo carico di dolore viene trasformato in coro di lavoratori che hanno le scope al posto dei bastoni dei pellegrini e l’effetto è quello di un falso senso di modernità. A mio modo di vedere lo spettacolo è pretenzioso. Sui lati molti spettatori vengono inglobati nella rappresentazione. Forse gli spettatori avranno gradito, ma la dimensione scenica ne ha risentito malgrado tutto il parlare che si fa dell’avvicinamento tra teatro e vita. Sotto il profilo musicale la direzione di Thomas Hengelbrock è stata esemplare ed è stata – anche se non unanimemente – apprezzata dal pubblico. Tra le voci si è distinto Gunther Groissbock nei panni di Hermann. Lars Cleveman ha visibilmente accusato la stanchezza nell’ultimo atto mentre Camilla Nylund si è rivelata una bravissima Elisabeth. La mecca del wagnerismo si prolunghera’ fino al 28 agosto con il fantastico Parsifal di Stefan Herheim e Daniele Gatti, il controverso e immaginifico Lohengrin di Hans Neuenfels e Andris Nelsons, l’eterno Tristano e Isolda di Mathaler e Schneider per finire con la discutibile versione de I maestri cantori di Katharina Wagner e Sebastian Weigle. Il Lohengrin verrà eseguito all’aperto il 14 agosto dinanzi a 10.000 spettatori al pari della nuova versione per giovanissimi de L’anello del Nibelungo della durata di due ore. I pronipoti di Wagner non hanno ancora deciso a chi affidare nel 2013 la regia de L’Anello del Nibelungo dopo il rifiuto di Lars von Trier e Wim Wenders.
FERMA restando la candidatura autorevole del regista Michael Haneke, il favorito al momento sembra essere Franz Castorf. Petrenko sarà in ogni caso il direttore musicale e Thielmann tornerà nel 2012 per dirigere una nuova messa in scena de L’olandese volante di Richard Wagner. È inoltre già in fase di realizzazione il progetto con Lipsia – città natale di Wagner – per produrre Le Fate, Il divieto di amare e Rienzi nel 2013, anno del bicentenario della nascita del compositore tedesco. Con i suoi alti e bassi Bayreuth è sempre Bayreuth: il santuario dei devoti wagneriani di tutto il mondo, uno dei luoghi magici in cui si confondono o, meglio, si fondono realtà e immaginazione, leggenda e desiderio, arte e religione.
di Juan A. Vela del Campo, IFQ

(c) El Paìs-Traduzione di Carlo Antonio Biscotto

luglio 22, 2011

I termini di un paragone. Analogie e coincidenze nelle opere di Pasolini e Foucault

Le vite e le opere di Pier Paolo Pasolini e Michel Foucault sono caratterizzate da numerose coincidenze, risonanze e convergenze: anticipiamo un saggio di Wu Ming 1 tratto dalla Nuova Rivista Letteraria, semestrale di letteratura sociale.

Nel corso degli anni, leggendo diversi libri di Pier Paolo Pasolini (1922-1975) e Michel Foucault (1926-1984), mi sono reso conto di numerose coincidenze, risonanze e convergenze, non solo tra le loro opere, ma anche tra le loro vite. Non posso dire con sicurezza di averle còlte per primo: su entrambi i suddetti è ormai disponibile una letteratura sterminata, inassimilabile da chiunque. L'ermeneutica pasoliniana e quella foucaultiana producono a getto continuo nuove «letture» più o meno pertinenti, e nelle varie lingue i libri si contano a centinaia, forse migliaia. Può dunque darsi che altri abbiano già steso «appunti» simili ai miei. Al momento, però, ne dubito. Pur seguendo - nei limiti delle mie possibilità e competenze - il dibattito su Pasolini e su Foucault, e avendo trovato alcuni (pochi ma importanti) riferimenti incrociati, non mi è ancora capitato di leggere una trattazione dei molti parallelismi fra i due autori. Cosa sorprendente, dato che certe analogie, come suol dirsi, saltano agli occhi.

Ho preso la decisione di rendere pubbliche queste «noterelle» dopo aver letto il recente libro di Roberto Esposito Pensiero vivente. Origine e attualità della filosofia italiana (Einaudi, 2010). Esposito propone una genealogia alternativa della nostra filosofia, un phylum di alterità e critica al potere che include «non-filosofi» come Leopardi e Pasolini, oltre a pensatori/politici come Gramsci, Tronti, Negri etc. Un capitolo del libro è dedicato a Pasolini e alla sua «biopolitica»; in parole povere: al suo partire sempre dai corpi, al suo descrivere i modi in cui il potere incide sui corpi i propri codici, alla disperata riflessione su come i corpi potrebbero resistere a tale codificazione. Per Pasolini, è noto, scrivere e militare significava «gettare il proprio corpo nella lotta».

«Biopolitica» è un concetto introdotto da Michel Foucault nelle pagine finali de La volontà di sapere (1976), primo volume di una progettata - e rimasta incompiuta - «Storia della sessualità». E il corso di Foucault al Collège de France per l'anno 1979 si intitolava: «Nascita della biopolitica». La trattazione di Esposito ha rafforzato la mia convinzione che si possa stabilire una connessione forte tra lo scrittore italiano e il filosofo d'Oltralpe.

Cosa sapevano l'uno dell'altro?

Non risulta che Pasolini fosse un lettore di Foucault: nei suoi scritti non ho trovato alcuna menzione del filosofo francese. Eppure negli anni Sessanta il futuro polemista «corsaro» studiò con grande interesse gli strutturalisti (lo testimoniano i saggi raccolti nel 1972 in Empirismo eretico), confrontandosi con le teorie di Roland Barthes e altri autori di quella temperie. La stessa temperie da cui stavano emergendo post-strutturalisti come Foucault e Deleuze. Inoltre, Pasolini lesse i libri di Pierre Klossowski sul marchese De Sade, tanto che Klossowski è citato, con felice anacronismo, in un dialogo di Salò. Klossowski era un buon amico di Foucault, e Sade era uno degli oggetti di studio prediletti da quest'ultimo, che se n'era occupato sin dai tempi di Storia della follia nell'età classica, opera concepita e scritta nei tardi anni Cinquanta. A ispirare l'interesse foucaultiano per Sade era stato Georges Bataille, altro scrittore letto da Pasolini durante la stesura di Salò.

A conti fatti, c'erano tutte le «precondizioni» per una conoscenza di Foucault da parte di Pasolini. Nondimeno, sembra plausibile affermare che, quando Pasolini morì nel novembre 1975, Foucault non fosse ancora entrato nel suo radar. Mi si lasci introdurre un elemento di "ucronia", un come-sarebbe-potuta-andare: se Pasolini fosse sopravvissuto, probabilmente avrebbe letto gli scritti foucaultiani sulla sessualità, trovandovi riflessioni molto vicine alle sue. Mentre Pasolini vergava la sua Abiura della «Trilogia della vita», Foucault stava scrivendo La volontà di sapere.
E' d'altronde possibile che, durante la stesura de La volontà di sapere, Foucault avesse tra i suoi riferimenti Pasolini. Del fatto che avesse letto Pasolini abbiamo addirittura una testimonianza autografa.

Il 23 marzo 1977, quasi un anno e mezzo dopo la morte di Pasolini, Le Monde pubblica una recensione del suo documentario Comizi d'amore, proiettato di recente in una retrospettiva parigina. L'autore della recensione, intitolata «I grigi mattini della tolleranza», è proprio Michel Foucault. Quest'ultimo legge il film del '63 alla luce delle analisi successive di Pasolini («corsare» e «luterane»), che implicitamente fa coincidere con le proprie. Foucault dà mostra di aver letto gli Scritti corsari e visto svariate altre pellicole pasoliniane, a cominciare da Mamma Roma. Ecco gli ultimi capoversi dell'articolo:

«Il film [...] può servire da punto di riferimento. Un anno dopo Mamma Roma, Pasolini continua su ciò che diventerà, nei suoi film, la grande saga dei giovani. Di quei giovani nei quali non vedeva affatto degli adolescenti da consegnare a psicologi, ma la forma attuale di quella "gioventù" che le nostre società, dopo il Medioevo, dopo Roma e la Grecia, non hanno mai saputo integrare, che hanno sempre avuto in sospetto o hanno rifiutato, che non sono mai riuscite a sottomettere, se non facendola morire in guerra di tanto in tanto. E poi il 1963 era il momento in cui l'Italia era entrata da poco e rumorosamente in quel processo di espansione-consumo-tolleranza di cui Pasolini doveva redigere il bilancio, dieci anni dopo, nei suoi Scritti corsari. La violenza del libro dà una risposta all'inquietudine del film. Il 1963 era anche il momento in cui aveva inizio un po' ovunque in Europa e negli Stati Uniti quella messa in questione delle forme molteplici del potere, che le persone sagge ci dicono essere "alla moda". E sia pure! Quella "moda" rischia di rimanere in voga ancora per un po' di tempo, come accade in questi giorni a Bologna.» (traduzione dal francese di Raoul Kirchmayr, tratta da Aut Aut n. 345, «Inattualità di Pasolini», gennaio-marzo 2010)
[L'ultima frase è, ovviamente, un riferimento alla rivolta di massa seguita all'uccisione di Francesco Lorusso.]

A pensarci, è alquanto implausibile che Foucault - studioso del sadismo, dei meccanismi disciplinari e del rapporto sesso-potere - non avesse visto Salò, proiettato in anteprima al Festival di Parigi il 22 novembre 1975, dopo la morte violenta del suo autore e regista.

Le courage de la vérité

Che Foucault, negli ultimi anni della sua vita, avesse in mente il percorso poetico/critico e le riflessioni di Pasolini, parrebbe evidente anche dal titolo del suo ultimo corso al Collège de France (1984), quello dedicato al concetto di parresìa, ovvero al «parlare franco», al «discorso veritiero» della cultura greca. Il corso si intitolava: «Il coraggio della verità», e a quanto mi consta, nessuno ha riconosciuto la citazione pasoliniana. Eppure l'espressione figura uno degli scritti più conosciuti del Pasolini corsaro: «Il romanzo delle stragi», noto anche col titolo «Che cos'è questo golpe?», uscito sul Corriere della sera il 14 novembre 1974. Pasolini scrive (corsivi miei):
«Il potere [...] ha escluso gli intellettuali liberi [...] dalla possibilità di avere prove ed indizi. Mi si potrebbe obiettare che io [...] potrei entrare in quel mondo esplicitamente politico [...] compromettermi con esso, e quindi partecipare del diritto ad avere, con una certa alta probabilità, prove ed indizi. Ma a tale obiezione io risponderei che ciò non è possibile, perché è proprio la ripugnanza ad entrare in un simile mondo politico che si identifica col mio potenziale coraggio intellettuale a dire la verità: cioè a fare i nomi. Il coraggio intellettuale della verità e la pratica politica sono due cose inconciliabili in Italia.»

Due vite

Pasolini e Foucault erano quasi coetanei. Nacquero a quattro anni di distanza l'uno dall'altro e furono battezzati con due nomi. Si chiamavano entrambi Paolo: Paul-Michel Foucault e Pier Paolo Pasolini.
Nacquero e crebbero in provincia, sospesi tra città e campagna: Foucault tra Poitiers e la fattoria dei nonni a Vendeuvre-du-Poitiers; Pasolini tra Bologna e Casarsa. Ebbero un rapporto forte con la madre (che sarebbe loro sopravvissuta) e di quasi estraneità col padre (che sarebbe morto prima di loro). Vissero l'occupazione tedesca dei rispettivi Paesi, e nelle loro educazioni ebbe un ruolo importante la Resistenza (più tragicamente nel caso di Pasolini, che perse il fratello Guido).
Più o meno alla stessa età si iscrissero ai rispettivi partiti comunisti: Pasolini nel 1947, Foucault nel 1950. Ne uscirono due anni più tardi, e in malo modo: Foucault nel 1952, in polemica con l'antisemitismo diffuso nel PCF; Pasolini espulso dal PCI nel 1942, dopo lo scandalo di Ramuscello. Per la diversa natura dei due partiti (quello francese tetragonamente stalinista, quello italiano meno rigido e più dotato di «contrappesi» quali l'eredità di Gramsci), mentre la rottura di Foucault fu assoluta, Pasolini poté ristabilire un rapporto e un confronto, seppure a tratti molto critico.

Si stabilirono nelle capitali dei rispettivi Paesi. Attraversarono marxismo e psicanalisi. Vissero la loro attività intellettuale in modo «militante» e, in modi diversi, polemizzarono con la «nuova sinistra» nata dal '68. Viaggiarono in Africa e negli Stati Uniti. Si interessarono alle arti underground e alla controcultura USA.
Fin da giovanissimi si scoprirono omosessuali.
Furono aggrediti fisicamente durante o subito dopo «spedizioni» notturne legate al sesso: Foucault fu picchiato a Tunisi nel 1968 (probabilmente da elementi in borghese della polizia politica); Pasolini fu aggredito a Roma diverse volte, fino alla fatidica serata all'Idroscalo.

All'affermarsi dei movimenti di liberazione omosessuale, Pasolini e Foucault ammisero - implicitamente o esplicitamente - di rimpiangere la (o di provare piacere nella) dimensione del segreto e della doppiezza. In una lettera aperta a Calvino dell'8 luglio 1974, poi raccolta negli Scritti corsari, Pasolini si paragonò con un certo compiacimento a Mister Hyde: «Io, come il dottor Hyde, ho un'altra vita.» Foucault, in alcune interviste, descrisse la vecchia, codificata clandestinità in toni sottilmente elegiaci.
Morirono in circostanze legate alla loro ricerca del sesso: Pasolini massacrato all'Idroscalo di Ostia (da chi?) dopo aver rimorchiato Pelosi; Foucault consumato dall'AIDS, probabilmente contratto nelle saune gay di San Francisco.

Una diversa violenza sui corpi

La «Trilogia della vita» (composta dai film Il Decameron, I racconti di Canterbury e Il fiore delle Mille e una notte) metteva in scena il sesso e il suo "linguaggio", la potenza dell'eros, la lotta contro ciò che blocca il desiderio.
La presa di distanza che Pasolini esprime nella Abiura della «Trilogia della vita» (1975) ha molto in comune con quel che scriverà Foucault un anno dopo nel primo capitolo de La volontà di sapere, intitolato «Noialtri vittoriani»: è falsante descrivere il rapporto tra sesso e potere solo in termini di repressione del primo da parte del secondo; «scegliere il sesso non significa di per sé essere contro il potere», perché il «divieto del sesso» non è la strategia universale del potere, semmai è una strategia locale, singolare, che in certe fasi e in certi luoghi prevale sulle altre. Il rapporto tra sesso e potere si basa su un continuo «discorso sul sesso», sollecitato in tanti modi, e dunque una società può esercitare il potere sul sesso anche «iper-sessualizzando» le pratiche e i discorsi.

Scrive Pasolini:
«Io abiuro dalla Trilogia della vita, benché non mi penta di averla fatta. Non posso negare la sincerità e la necessità che mi hanno spinto alla rappresentazione dei corpi e del loro simbolo culminante, il sesso [...] Nella prima fase della crisi culturale e antropologica cominciata verso la fine degli anni Sessanta - in cui cominciava a trionfare l'irrealtà della sottocultura dei "mass-media" e quindi della comunicazione di massa - l'ultimo baluardo della realtà parevano gli "innocenti" corpi con l'arcaica, fosca, vitale violenza degli organi sessuali [...] Ora, tutto si è rovesciato. Primo: la lotta progressista per la democratizzazione espressiva e per la liberazione sessuale è stata brutalmente superata e vanificata dalla decisione del potere consumistico di concedere una vasta (quanto falsa) tolleranza. Secondo: anche la "realtà" dei corpi innocenti è stata violata, manipolata, manomessa dal potere consumistico; anzi, tale violenza sui corpi è diventata il dato più macroscopico della nuova epoca umana.»

Negli stessi anni in cui i movimenti omosessuali cominciavano la loro lunga battaglia per libertà e apertura, Foucault e Pasolini misero in guardia tutti quanti (etero e gay), esortarono a sospettare di quella libertà e di quell'apertura, sostenendo che il problema della sessualità non era più - o non era soltanto - la sua repressione. Ipostatizzare una strategia locale (il divieto del sesso), descriverla come operativa sempre e comunque, significava non capire che il rapporto tra sesso e potere può essere di segno molto diverso e non per questo produrre soggettività più libere.

Pensiamo al «berlusconismo», qui inteso nell'accezione più ampia, come manifestazione esemplare, plateale e molto italiana di quello che Jacques Lacan definì il «discorso del capitalista», cioè l'esortazione al godimento immediato, a scapito di ogni regola e legame sociale. Nel «discorso di Berlusconi» non c’è pruderie né tantomeno «divieto del sesso», anzi: c'è la continua titillazione para-pornografica dell’immaginario, e l'accusa di «moralismo bacchettone» è usata come clava contro chiunque si azzardi a criticare l'andazzo corrente. E’ precisamente lo scenario dell’Abiura.

Il «discorso di Berlusconi» dimostra anche il rapporto tra potere e sesso è fatto di strategie diverse tra loro, mai riducibili ad unum, a un'unica logica a cui ricondurre ogni mossa. Basti un esempio: nell'Italia berlusconizzata si auto-alimenta da tempo un circolo vizioso tra incitazione all'omofobia (con sempre più episodi di violenza di strada) e rutilante esibizione/esaltazione del gay famoso e possibilmente di destra (da Platinette a Signorini a Lele Mora, passando per Dolce & Gabbana).
Il potere non si basa sul divieto del sesso, ma sulla continua sollecitazione di un discorso sul sesso, che può sì includere strategie di interdizione e condanna, ma tali strategie interagiscono con altre finalizzate alla spettacolarizzazione, alla mercificazione, alla distrazione di massa, alla creazione di perversi «doppi vincoli» tra l'imperativo «Godi!» e la condizione «Purché tu rimanga al tuo posto».

Postilla su Pasolini e il Dopostoria

Anche alla luce di questo, è riduttivo, anzi, è del tutto fuori luogo dire che Pasolini fu un «reazionario». E' una misera scorciatoia. Certamente gli piaceva épater les modernes, e azzardò contrattacchi partendo dal rammarico per la scomparsa dell' «illimitato mondo contadino», ma in realtà, soprattutto nei suoi anni «corsari» (e già a partire dal '68), Pasolini cercò di attaccare il nemico non nelle postazioni che stava abbandonando, bensì in quelle che stava per occupare.
Si ricorda sempre l'incipit «Io sono una forza del passato, / solo nella tradizione è il mio nome», ma quei versi andrebbero riletti ponendo attenzione alle prime quattro parole: «Io sono una forza». Il tempo è il presente, e non c'è un accasciarsi nella perdita, non c'è facile melancolia: il poeta è una forza, una forza che viene dal passato ma agisce nel presente, anzi, nel presente avanzato. Il poeta sta assistendo ai «primi atti del Dopostoria» da una postazione paradossalmente privilegiata («dall'orlo estremo di qualche età / sepolta...»). E' la postazione di chi, incarnando la cesura tra tradizione e futuro, intuisce cosa riservi quest'ultimo e può aggirarsi in esso, «più moderno d'ogni moderno».
di Wu Ming 1, Micromega/Nuova Rivista Letteraria

Lucian Freud: flesh and dust


HROUGHOUT the history of art, nudes were idealised templates for humanity, with rippling muscles, tidy breasts and smooth skin. Not for Lucien Freud, who died at home in London on Wednesday, aged 88. For him, the nude was something more naked, more real. His portraits were often confrontational and unsettling, whether the subject was a local thief or the Queen of England (who kept her clothes on). In his “dingy studio”, writes William Grimes in his fine obituary for the New York Times, Freud’s “contorted subjects, stripped bare and therefore unidentifiable by class, submitted to the artist’s unblinking, merciless inspection.”

This apparent mercilessness is what makes Freud’s work difficult, but also mesmerising. Rarely is the human form captured in all its vulnerability, with all ofits flaws. Freud’s gift to painting was to demystify the nude—to find the beauty in the grotesque—and to do it without seeming unaffectionate. “For me the paint is the person,” Freud explained to Lawrence Gowing, a biographer.

A survey of tributes to the man reveals a delicious glut of adjectives. His nudes had a “fleshiness and mass,” observes Mr Grimes, with faces that “showed fatigue, distress, torpor.” His female subjects “seemed not just nude but obtrusively naked.” Michael Glover in the Independent marvels at the “gorgeous, swollen, egregious fleshiness” of his figures. Florence Waters in the Telegraph considers Freud's legacy of “gracelessly posed, grossly sagging” women. His work evokes thoughts of “a face sculpted in paint that appears to fold and puff like a cauliflower ear.”

But perhaps the finest recollection comes from Sue Tilley, the somewhat unwieldy subject of Freud’s painting “Benefits Supervisor Sleeping”, which sold at auction in 2008 for £17.2m ($33.6m). A 280-pound (20-stone) civil servant, Ms Tilley posed for Freud for several paintings—a physically arduous experience—and the results are often described as remarkably unflattering. But her description of their time, as printed in the Guardian, is enlightening for the way it captures the artist’s humanity and unhurried discipline.

Their regular sessions would begin with Freud cooking breakfast (“he used the best ingredients and did very little to them, gorgeous bread, gorgeous fish, cooked plainly”). Then she would sit for him, tired and uncomfortable, but not alienated from the process: “it taught me that it is real work: each painting took nine months, and he was seeking perfection right up to the moment he finished.” She recalls that she always felt "a bit jealous: he did exactly as he pleased. He was funny, miserable, horrible, kind, mean, generous, every character trait mixed up in one person". But, she clarifies:

He wasn't cruel—he painted what he saw. What strikes me most is, I look at my fat ankles and my fat feet every morning and I think they look just like that painting. Even the skinny girls don't look good, do they? He painted out of love.

Freud only painted people he knew, and he did so until he died (leaving a few unfinished works in the process). In Martin Gayford's book about the artist, reviewed in The Economist last year, Freud is captured calling his nudes “naked portraits”. He avoided professional models because he wanted to create the effect of, “My God, you haven’t got your clothes on!”

He worked to capture his subjects' individuality, if not always their exact likeness. “Quality in art is inextricably bound up with emotional honesty,” he said.

Prospero, The Economist

Mattatoio G8


DIECI ANNI SONO sufficienti perché la memoria storica di un evento si sedimenti. Ma allo stesso tempo è un lasso di tempo che rischia di far dimenticare molte cose. Quanti oggi ricordano veramente cosa accadde durante i giorni del G8 di Genova? Per i tanti che c’erano, e che allora avevano in gran parte tra i venti e i trent’anni, è una ferita ancora aperta. Per tutti gli altri è difficile dire che cosa quello strambo movimento fosse, cosa volesse, come era organizzato. La spirale repressiva successiva ai primi scontri causati dai black bloc ha immediatamente provocato una desertificazione della sua anima creativa, propositiva, libertaria, egualitaria, democratica. Ancor prima della morte di Carlo Giuliani o della mattanza della Diaz, la prima vittima degli scontri è stata proprio la possibilità di una nuova forma di partecipazione. Così il ricordo di quei giorni è segnato da uno spartiacque: da una parte i pestaggi, dall’altra le idee che presero a circolare. Alcuni libri usciti di recente ci aiutano a riflettere e a porre nuove domande. In particolare, La ferita. Il sogno infranto dei no global italiani di Marco Imarisio (Feltrinelli) e Diaz. Processo alla polizia di Alessandro Mantovani (Fandango).
Imarisio si interroga soprattutto sul dopo-Genova, sul perché quel movimento è parso
scomparire. Tuttavia il “sogno” di cui parla ha vinto una battaglia culturale, anche se ha perso quella politica. Molti dei temi anticipati nei dibattiti che precedettero il contro-vertice si sono rivelati cruciali: la possibilità di un crollo economico-finanziario, l’esplosività del divario Nord-Sud del mondo, la deriva del neoliberismo, la necessità di ripensare la categoria di “beni comuni”, le potenzialità della rete, l’imprescindibi
lità della nonviolenza (allora condivisa da quasi tutti; in seguito al centro di un importante dibattito). Forse, nel successo del referendum sull’acqua c’è anche il peso di idee lanciate allora e rimaste in tutti questi anni sotto traccia. Ma quel movimento, che pure nasceva sulla spinta di rinnovare le forme partecipative, è stato strozzato – come racconta Imarisio – dai tarli della vecchia politica. Non è stato in grado di darsi nuove strutture e di superare le divergenze tra le sue varie anime; e le divergenze possono anche apparire un segno di pluralità, ma, quando si cristallizzano, bloccano di fatto ogni nuovo corso. Imarisio non risparmia critiche ai leader di allora, né alla forze politiche che non hanno saputo dialogare con quelle istanze. Ma per indagare come la tenaglia tra repressione, perdita dell’innocenza e “ferita” abbia segnato la base di quel movimento servono anche altre griglie interpretative. Molti, tra quelle decine di migliaia di ragazzi, negli anni successivi hanno esperito diverse vie di fuga, verso altre forme di impegno. A volte invisibili, altre volte diverse, altre volte ancora più “impolitiche”, ma non per questo meno importanti.
L’altra faccia della medaglia del ricordo sono gli scontri. Come è possibile che le forze di polizia di un paese democratico si siano rese responsabili di una simile gestione della piazza? Come è possibile che una simile gestione non sia riconducibile solo a poche mele marce, ma sia stata in fondo avvallata dai vertici di quelle stesse forze? Su questo, ci si interroga ormai da anni. I processi che si sono aperti hanno fornito indizi e qualche risposta. Di sicuro quello per la mattanza alla scuola Diaz (il pestaggio e l’arresto di 93 attivisti indifesi, perché accusati pretestuosamente di essere black bloc) è il più clamoroso. Mantovani lo ricorda nel suo libro. L’irruzione nella Diaz avvenne nella notte tra sabato 21 e domenica 22 luglio, quando le manifestazioni si erano concluse da tempo. La scuola era stata adibita a dormitorio, i ragazzi erano nei sacchi a pelo. I duecento uomini che entrarono in assetto antisommossa picchiarono come matti, tanto che perfino il vicequestore Michelangelo Fournier parlò di “macelleria messicana”. Solo con un eufemismo si può definire ciò
che accadde “sospensione delle garanzie costituzionali” o “colpo di testa”. Quell’irruzione fu decisa, avallata e difesa dai vertici della Polizia. Per questo la ferita è ancora aperta. È una ferita istituzionale, non solo generazionale.
di Alessandro Leogrande, Saturno

Marco Imarisio, La ferita. Il sogno infranto dei no global italiani, Feltrinelli, pagg. 192, 14,00; Alessandro Mantovani, Diaz. Processo alla polizia, Fandango, pagg. 256, 15,00

E Flaubert creò la “pornolettrice”


Il pamphlet di Francesca Serra ridicolizza il mito stucchevole della donna che legge come icona di emancipazione.

PLATONE, UNO DEGLI SCRITTORI più prolifici dell’antichità, aveva una pessima opinione della scrittura. Nel Fedro il re egizio Thamus obietta all’ingegnoso Teuth, il quale gli aveva illustrato le virtù della sua nuova invenzione, che la scrittura non aiuterà la memoria degli uomini, come da lui promesso, ma al contrario aprirà la strada alla dimenticanza, e non nutrirà la vera sapienza, ma porterà inesorabilmente a sostituirla con un simulacro muto e immobile di falsa dottrina. La scrittura, dice Platone, può solo e soltanto sedurre; inadatta alla pratica filosofica, va dunque trattata per quello che è: un gioco. Per questo Platone lasciò per scritto una serie di dialoghi punteggiati di miti come questo di Teuth, che sono opera più di letteratura che di pensiero, e trattano il lettore più come una fanciulla volubile da conquistare che come un discepolo da convincere dialetticamente.
Molti secoli dopo questa preveggente analisi dei limiti del
discorso scritto, il libro inverò finalmente il suo potenziale di imbarbarimento (di controproduttività, avrebbe detto Ivan Illich), ed è il momento in cui incontrandosi, tardivamente ma inevitabilmente, con l’elemento femminile, raggiunse il punto più alto della carica seduttiva intuita da Platone. Conquistata dalle donne (o viceversa), la letteratura svelò finalmente la sua vera natura di congegno autoerotico, porta spalancata sugli abissi della dissolutezza. È l’atto di nascita della pornolettrice.
Questo, nella sostanza, lo spunto provocatorio svolto da Francesca Serra nel saggio appena pubblicato da Bollati Boringhieri, Le brave ragazze non leggono romanzi. Scritto con la grazia divertita, candida e sbeffeggiante al tempo stesso, lecita solo a chi è parte in causa, l’elegante pamphlet ha il non lieve merito di ridicolizzare lo
stucchevole mito della donna che legge come icona di emancipazione e di purezza al tempo stesso (un mito questo tanto caro alle parodie maschili del femminismo, mentre in realtà non è che uno dei modi in cui prende forma la morbosità sessuale degli uomini, come in quella foto di Marilyn Monroe che legge l’Ulisse di Joyce in costume da bagno, versione engagé dell’infermiera in calze bianche). Se la figura della lettrice vogliosa affiora abbastanza spesso nella storia della letteratura (basti pensare a Francesca precipitata all’inferno a causa del libro galeotto), e se da sempre si danno esempi di generi particolarmente adatti a condurre alla perdizione (il romanzo cortese appunto), c’è stato un momento ben individuabile nella storia della civiltà in cui questa progressiva effemminazione della letteratura diventa un dato di fatto non più ignorabile. È il Settecento, secolo germinale nel quale: 1) appare il romanzo moderno; 2) nasce il target, come si direbbe oggi, della Lettrice (e il relativo business), e infine: 3) nasce la masturbazione come malattia e si perfezionano per conseguenza le tecniche masturbatorie. Quando il libro passa dallo scaffale della biblioteca alla toilette della dama, il peggio è fatto, e anche l’invenzione del formato tascabile non è del tutto esente da sospetti, visto che da allora si offre l’opzione della lettura con una mano sola. La pornolettrice è dunque una tappa fondamentale nella nascita della modernità, della quale Emma Bovary, avida di letteratura e per ciò stesso adultera, rappresenta l’archetipo indiscusso e l’eterno memento (anche se verrebbe voglia di recuperare alla categoria un’altra figura di donna di provincia travolta dall’eccesso di cultura: la signora de Bargeton de Le illusioni perdute di Balzac).
Ricondotta la letteratura alla sua funzione di stimolo erotico (assieme alla bicicletta, alla macchina da cucire a due pedali e al vibratore elettrico), oggigiorno, ammonisce Francesca Serra, non c’è più spazio per l’ingenuità. Ogni lettore, uomo o donna che sia, sotto sotto è una femmina corrotta e corruttrice, come attestano le schiere d’occhialuti resi ciechi dall’eccessiva inclinazione per l’onanismo letterario. Anche l’atto in apparenz
a innocente di donare un libro va preso per quello che realmente è: uno spudorato invito ad abbandonarsi alla lussuria. Perché, va detto, i bravi ragazzi non regalano romanzi.
Francesca Serra, Le brave ragazze non leggono romanzi, Bollati Boringhieri, pagg. 159, 12,00

La danza di Warhol


TUTTI FUORI! Chissà se l’artista George Maciunas, fondatore del movimento Fluxus, ha esortato così i suoi colleghi a “lasciare” gli studi per uscire in strada, interagire con lo spazio pubblico e “aprire” le opere al contributo degli spettatori. Perché a partire dalla fine degli anni Cinquanta per quasi un ventennio la staticità della pittura e della scultura lascia spazio al teatro, alla danza, al cinema, al suono, al video. In poche parole a tutto ciò che viene inglobato nel-l’arte performativa e ai suoi nuovi modelli di rappresentazione. Fulcro di quest’energia e di uno spirito propulsivo verso nuovi linguaggi, che cominciavano a mettere in discussione persino la paternità dell’opera stessa verso un’autorialità collettiva, è New York. E da quella città, dal Whitney Museum of American Art, arriva la mostra Off the Wall, ospitata al Serralves Museum of Contemporary Art di Porto. L’edificio, inaugurato nel 1999, affacciato su un parco di diciotto ettari, tra giardini, un lago, animali e piante aromatiche, porta la firma del più importante architetto portoghese, Alvaro Siza. Azione, performance, indagine del corpo sono le parole chiave di questa mostra che raccoglie più di cento opere per cui il pavimento e le pareti da sostegni su cui appoggiare le opere si trasformano in palcoscenico per azioni. Ad esempio il muro diventa una superficie su cui scrivere, come nel caso di John Baldessari che nel 1971 vi ha scritto ripetutamente «I will not make any more boring art», e questo intervento, riadattato allo spazio, apre il percorso espositivo. Da una delle opere cult di Jack Goldstein, The Jump, al brevissimo video di Yoko Ono in cui l’artista cerca senza successo di strapparsi il reggiseno con le mani, fino alle performance della Trisha Brown Dance Company, le pareti del museo diventano superfici di proiezione e raccontano storie dove il corpo è il protagonista indiscusso. Molti i materiali difficilmente esposti, come il Dance Diagram 5 (Fox Trot: “The Right Turn – Man”) del 1962 di Andy Warhol, un diagramma di passi di danza che l’artista ha prelevato da una rivista popolare e ha serigrafato su una tela, posizionandola sul pavimento. Non più quindi una rivisitazione pittorica, ma una sorta di “istruzioni” a uso e consumo dello spettatore. Più divulgativa la parte finale, concentrata sull’identità di genere, sulla pratica trasformista e sulla deriva sessual-morbosa, con opere di Robert Mapplethorpe, Cindy Sherman e Jack Pierson. Accessoria invece la presenza di lavori di artisti più giovani come Elad Lassry o Jordan Wolfson che in questo contesto non aggiungono molto all’autenticità delle opere dei loro predecessori, veri pionieri di nuove modalità di creazione e di rappresentazione.
di Daniele Perra, Saturno

Off the Wall/Fora da parede, Porto, Serralves, fino al 2 ottobre;

Archeologi cercansi


IL MIBAC rischia di chiudere, il grido d’allarme è stato lanciato qualche giorno fa dal sottosegretario ai Beni Culturali, Francesco Giro. Nel giro di pochi anni, se non si invertirà il trend attuale di 800/1000 pensionamenti all’anno, non ci sarà più personale in grado di tenere aperti i musei e i siti archeologici e di svolgere quei compiti di tutela del patrimonio culturale previsti dalla nostra carta costituzionale. Al sottosegretario, si associano il Consiglio Superiore dei Beni Culturali, che ha chiesto all’unanimità di derogare il Mibac dal taglio del 10% del personale nell’amministrazione pubblica (approvato nella nuova finanziaria), e la UilBac, che minaccia uno sciopero generale. Si potrebbe dire, meglio tardi che mai, dopo i tagli tremontiani e i crolli di Pompei. Il timore però è che siano solo lacrime di coccodrillo prima dell’irreparabile. Anziché piangere sul latte versato, forse sarebbe il caso di passare dalle parole ai fatti partendo ad esempio dallo scorrimento delle graduatorie dell’ultimo concorso, forze giovani e preparate, fra archeologici, storici dell’arte, architetti, persone di vigilanza e custodia che rimangono in attesa di conoscere il loro destino, nonostante sia stato approvato un decreto legge, il cosiddetto Omnibus, che a seguito dell’innalzamento delle accise sulla benzina dovrebbe garantire l’assunzione di 25 archeologi (solo per Pompei!) e di quasi 200 persone da distribuire a livello nazionale. Ma il condizionale è d’obbligo. Mentre le accise sono aumentate in tempi rapidissimi con immediata ricaduta sulle tasche dei cittadini, le assunzioni tardano a venire. A distanza di tre mesi dall’approvazione del decreto, ancora oggi c’è solo un archeologo per Pompei e delle altre assunzioni nemmeno l’ombra. Se ne riparlerà forse in autunno, ma allora perché ricorrere a un decreto che per sua natura risponde a ragioni di necessità e urgenza? Cosa si sta aspettando? A questo punto sarebbe utile che il ministro Galan spiegasse ai cittadini la situazione e come intende affrontarla e risolverla.
di Marco Mozzo, Saturno

Salvate le Alpi dai libri di Corona


Aproposito di “decrescita felice”, meno libri per tutti — come auspica Marco Cassini di Minimum Fax — se c’è qualcuno che dovrebbe abbracciare con entusiasmo questa prospettiva è proprio Mauro Corona, con quel look da cavernicolo chic e la sua esibita frugalità montanara. E invece no, lui continua a scalare le vette della letteratura scaraventando da tremila metri sulle nostre povere teste pregevoli volumi che la Mondadori stampa regolarmente su carta non riciclata (ben diciassette in quattordici anni). La vera decrescita che Corona sogna e vorrebbe imporci, è quella dei consumi e dei redditi (i nostri, come se non fossero già abbastanza taglieggiati dal montanaro Tremonti). Nella sua ultima fatica, La fine del mondo storto, che ha pure vinto il Premio Bancarella, lo scrittore-scultore-alpinista immagina un futuro agghiacciante privo di luce elettrica, di petrolio e di auto, dove i pochi sopravvissuti riscoprono le gioie di una vita in armonia con la natura. In attesa che quest’opera immortale venga applaudita dalle frugali damazze di “Cortina Incontra”, reduci da escursioni alle Tofane col Cherokee, raccomanderei ai veri appassionati di montagna una lettura alternativa e meno scontata: Alpi segrete di Marco Albino Ferrari (Laterza). In queste pagine, gli effetti combinati di una decrescita e di una crescita ugualmente selvagge vengono documentati con grande efficacia narrativa. Nel sorvolare a bassa quota l’arco alpino, le nostre montagne appaiono all’autore «un universo dimenticato, dove ritorna a regnare incontrastata la natura primigenia ». Con lo spopolamento degli anni ’60-’70 e la fine dell’agricoltura e dell’allevamento, le foreste dilagano, il paesaggio si inselvatichisce, lupi orsi e cinghiali tornano a scorrazzare come nei secoli bui. Certo, prolificano le San Martino di Castrozza, tutte condomini, alberghi, pub e impianti di risalita. Ma sono isole, spazi circoscritti nei quali il turismo ha plasmato il territorio. Intorno, un oceano di alberi e roccia dove per chilometri non scorgi anima viva. Della civiltà alpina, intesa come felice connubio tra uomo e natura, è sparita quasi ogni traccia. Alla retorica talebana dei Corona e dei Messner, Ferrari contrappone una visione più realistica e convincente. Nelle Alpi di oggi, Mountain Wilderness, la montagna desertificata, più che un auspicio è un dato di fatto di cui abbiamo ben poco da rallegrarci. È di Mountain Habitableness, di pastori , baite e contadini d’alta quota che ci sarebbe bisogno per salvare le Alpi. Ma Corona preferisce spegnere la luce e farci morire di freddo.
di Riccardo Chiaberge. Saturno

Venezia: la mostra col buco intorno


“Non è vero che è tutto fermo all’anno scorso: il buco è passato da un metro a tre metri e mezzo”. Eloquio da grand commis de l’Etat, e nessuna ironia: la 64esima Mostra sarà ancora quella del buco, solo più profondo, parola del Commissario straordinario Vincenzo Spaziante. Siamo ancora alla filosofia nichilista, all’apologo del vuoto e non ai calcoli strutturali, alle colate di cemento dell’ormai famigerato Palazzo del Cinema. “Non è detto che non si farà più, leggete – sbuffa Spaziante – troppi giornali”, fatto sta che i lavori sono fermi da un mese e che nella Conferenza dei servizi prevista per oggi il Palazzo del Cinema non è all’ordine del giorno. Si discuteranno i “progetti complementari”, dalla Darsena all’Ospedale al Mare, dall’area verde della Favorita fino al restauro degli hotel Des Bains ed Excelsior: un tot di incognite urbanistiche, mentre “si apre la Mostra internazionale del Cinema nella cornice della nota fallimentare situazione dei lavori per la costruzione di quello che doveva essere il nuovo palazzo” e – scrive il Coordinamento delle Associazioni Ambientaliste del Lido – permangono “situazioni di grave disagio per i cittadini”. Viceversa, per i cinefili e gli addetti ai lavori toccherà solo rivedere il proverbio: le ciambelle no, ma tutte le Mostre vengono col buco. Un buco che puzza d’amianto: strano, non è periferia dell’Impero, ma un luogo sotto i riflettori da 64 anni, e Spaziante concede: “Dobbiamo verificare perché nessuno ne fosse a conoscenza”.
Per ora, avanti con i privati: se “perseverare è diabolico e noi non perseveriamo”, Galan dixit, la soluzione d'intesa con Spaziante, il Comune di Venezia e la Regione Veneto si appoggia sulla “manifestazione di interesse” di Real Venice, fondo di investimento di Est Capital, che ha le mani in pasta dal Lido (la vendita dell'Ospedale del Mare) alle dighe del Mose, con gli azionisti Manto-vani e Condotte. Alla faccia delle economie di s
cala, e con quali tempi? “La nuova Conferenza non è ancora fissata, ma il progetto arriverà sicuramente prima dell’inizio della Mostra il 30 agosto”.
L’ennesima dilazione, ma “con la sola finanza pubblica non saremmo arrivati da nessuna parte, visti i soldi spesi a causa dell'amianto. Torniamo allo spirito che ha animato l'accordo
del 2007, cioè un progetto complessivo di rivitalizzazione e riqualificazione del Lido da cui è stato estrapolato solo il Palazzo del cinema, per agganciarlo al “treno” dei 150° dell'Unità d'Italia”, ha precisato Galan, ma di quel 150° a Venezia c’è solo il suffisso, il buco. Che pure costa: 17 i milioni di euro finiti dentro, più i 20 non incassati dalle tre gare per la vendita della Favorita andate deserte, a totalizzare uno scarto di 37 milioni sui 98 del budget ridotto da Spaziante dai 136 del progetto esecutivo e con lo spettro dei 200 euro per tonnellata di terra contaminata da asportare: per arrivare alla profondità di 9 metri e mezzo dello scavo previsto servirebbero, altri 17 milioni, ma – conclude Spaziante – “non ci sono: nessuno c
e li dà”.
QUINDI? “Nessuna imperizia, ma fattori imprevisti”, nei quali, a dire il vero, bisognerebbe mettere pure la vendita (da perfezionare) dell’Ospedale al Mare: “Se adesso il Palacinema si farà con i finanziamenti privati, non ha più senso”, tuonano dai comitati. Ma che Palazzo sarà? Scordatevi il “Sasso” dello studio 5+1AA & Rudy Ricciotti, vincitore del concorso internazionale del 2005, al suo posto – il se è d’obbligo – sorgerà un auditorium più piccolo, ma multifunzionale, per la Mostra e quant’altro.
E non è “less is more”, un inno alla decrescita, ma il male minore di fronte all’impasse, il buco nell’acqua della Laguna. Così, in Mostra si fa di necessità pennello: nuovi colori dell’interno della Sala Grande “in stile anni 40”, aumento posti da 1017 a 1032, pavimentazione di legno massello, nuovo carpet, boiserie e tappezzerie e – udite, udite – nuovi servizi igienici. Carta bianca, dunque, ma solo quella utile per evitare una figura barbina (eufemismo): “Con che faccia ci saremmo presentati d
avanti alla stampa nazionale e internazionale: il buco con la Mostra attorno?”, si lasciano sfuggire dalla Biennale. Che ha messo sul piatto 3,8 milioni di euro per restaurare la Sala Grande, per l’affitto diretto degli spazi del Lion’s Bar e dell’Excelsior e per evitare che nella sala stampa , al grido di governo ladro, piova dentro come l’anno scorso. Insomma, la 64esima edizione non sarà forse quella monstre del 150° dell’Unità, ma di certo Venezia è “l’unico festival d’Italia” (Galan).
di Federico Pontiggia, IFQ

luglio 19, 2011

Nino Rota il rapsodico


Di Nino Rota, personalmente, rammento un’intervista trasmessa molti anni fa in uno speciale dedicato al suo doppio artistico: il compositore è lì al pianoforte e intanto il giornalista ospite gli chiede se, come il compagno di strada Federico Fellini, anche lui, il mite maestro Rota, farebbe allontanare i molesti posteggiatori dai ristoranti per non essere “disturbato” al momento del pranzo, della cena. La risposta che ne seguiva era priva di retorica, suonava diretta: Rota, con modi da artigiano che provi a mostrare la propria indole pacificata, spiegava che i “posteggiatori” erano da ritenere suoi “colleghi” a tutti gli effetti. Di Nino Rota (1911- 1979) è appena scoccato il centenario della nascita, prontamente onorato domenica scorsa da uno Speciale Tg1 per fortuna nostra e dello stesso artista trapassato molto distante all’estetica televisiva attualmente in atto, una vera mosca bianca nell’indistinto della programmazione ordinaria. Un viaggio in camper lungo i luoghi, veri o ideali, della musica del nostro compositore, in verità dall’apertura alare assai più ampia dei pur riconosciuti capolavori realizzati in forma di colonne sonore, appunto, per il cinema, ovviamente il lavoro al fianco di Fellini su tutto (“La strada”, “I vitelloni”, “La dolce vita”, “8e ½” e “Amarcord”), così come “Il gattopardo” di Visconti e “Il giornalino di Gian Burrasca” di Lina Wertmüller, e ancora, volendo planare sempre sulle terre cinematografiche il caso del “Padrino Parte Seconda” di Francis Ford Coppola, la cui partitura, se non rammentiamo male, era stata già utilizzata con minor fortuna da Nino Rota in un film del 1958 di Eduardo De Filippo che presentava Alberto Sordi al top della sua perfidia e Giulietta Masina pronta a riprendere i tratti e il birignao di Gelsomina, “Fortunella” il titolo. Era il 1974 e Nino Rota ottenne l’Oscar proprio grazie a quel lavoro targato Hollywood. In verità, i meriti maggiori del documentario dedicato al compositore Rota, “Viaggio in Italia sulle tracce di Nino Rota” di Mauro Gioia brillava per intero nella sua dichiarata, come dire?, rapsodicità, nel suo essere un racconto sospeso tra l’ineffabile musicale e la percezione dell’assenza stessa di una certa sensibilità nell’epoca in cui le suonerie telefoniche assumono un valore quasi sinfonico in barba alla musica colta e forse perfino a quell’altra che marcia sulle gambe del cinema, così da far pensare a un altro documentario d’autore come quello realizzato dallo scrittore Gianni Celati in memoria del fotografo Luigi Ghirri. Dove si tratta appunto di percorrere in lungo e in largo l’ideale penisola della perdita, o anche, volendo persistere con le riflessioni sui documentari, all’omaggio dedicato anni addietro rispettivamente ora all’Australia ora all’Islanda da altri scrittore-entomologi come Ennio Flaiano e Giorgio Manganelli. Un viaggio lungo la penisola alla scoperta di ricordi e segreti del musicista, con le testimonianze dei suoi allievi e di chi con Rota ha lavorato, una sorta, come recita il titolo, di “visita meravigliosa” che culmina, terribile a dirsi, con una sorta di requiem del paesaggio culturale stesso cui eravamo abituati a pensare quando ancora sembrava che cultura fosse parola non destinata a far arrossire.
di Fulvio Abbate, IFQ

"Lui sa che in un film la musica è solo un'apparizione marginale, qualcosa di secondario... da sottofondo". Parola di Federico Fellini, che per oltre venticinque anni affidò le colonne sonore dei suoi film ad un musicista paziente, disponibile, modesto. Nonostante un Oscar (Il Padrino, Francis Ford Coppola, 1972). Nonostante, da piccolo, Nino Rota fosse stato un bambino prodigio e avesse scritto a soli undici anni la sua prima composizione, L'infanzia di San Giovanni Battista.
Nato a Milano il 3 dicembre 1911, da giovanissimo è allievo di Ildebrando Pizzetti e di Alfredo Casella. Trasferitosi a Roma, nel 1930 si diploma al Conservatorio di Santa Cecilia e contemporanemente frequenta la Facoltà di Lettere. Dopo una borsa di studio negli Stati Uniti, torna in Italia ed inizia l'attività concertistica come direttore d'orchestra, pianista e compositore. Insegnante e direttore di conservatori, nei primi anni '40 scrive la sua prima colonna sonora (Zazà, Renato Castellani, 1942). Da questo momento, anche se continuerà a firmare composizioni sinfoniche e da camera, musiche di scena, per il balletto e per opere teatrali, il suo nome avrà un posto d'onore nella storia del cinema e diventerà famoso grazie ai film di Federico Fellini. Storie in bianco e nero, come i I vitelloni (1953) o La strada (1954), ma anche suggestive visioni colorate (Fellini Satyricon, 1969, o Casanova,1976). Un incontro felice. Due grandi artisti, vicino adun pianoforte, intenti a seguire le tracce di gelsomine, cabirie, sceicchi bianchi, marcelli, gradische, saraghine e clowns.
Prediletto da Monicelli, Comencini, Petri, Damiani e Zeffirelli, "tradisce" ripetutamente Fellini con Luchino Visconti, regista raffinato ed esigente in fatto di musica, che lo sceglie per capolavori come Rocco e i suoi fratelli (1960) e Il Gattopardo (1963).
Autore versatile e prolifico, nel 1964 non disdegna di scrivere la partitura di un celebre sceneggiato televisivo, Il giornalino di Gian Burrasca (Lina Wertmüller). Cinquanta canzoni, la più celebre delle quali, La pappa col pomodoro portata al successo da Rita Pavone, mantiene per molto tempo il primo posto nella classifiche discografiche.
Nel corso della sua prestigiosa carriera, prima dell'incontro con Coppola, collabora con registi stranieri, come King Vidor (Guerra e pace, 1956) o Sergej Bondarcuk (Waterloo, 1970). L'ultima colonna sonora che scrive è ancora per un film italiano (Ernesto, Salvatore Samperi, 1979). Muore a Roma il 10 aprile 1979.
Repubblica.it

luglio 15, 2011

Calzolari in laguna

IL CONFRONTO con l’arte contemporanea spesso esalta l’ormai naturale predisposizione di Venezia a offrirsi come un pittoresco fondale da cartolina, ma tra le mostre ospitate in questi mesi in città quella di Pier Paolo Calzolari a Ca’ Pesaro sembra felicemente contraddire la regola. Dalla fine degli anni Sessanta Calzolari lavora con i colori, le materie e le forme del reale. Le opere, storiche e recenti, selezionate per l’esposizione hanno il potere di ricondurre al loro campo d’azione anche le pietre e la luce di Venezia, erodendo il confine tra spazio esterno e interno al museo, tra spazio reale e spazio della rappresentazione. Sembrano espandersi fino a comprendere l’intera città. A guardare le sue superfici di sale bianco puntinate da chiodi arrugginiti resta sulla lingua lo stesso sapore di ferro che si assapora camminando a fianco delle chiavi da muro e dei bolzoni sulle pareti delle calli. Non sorprende leggere nell’intervista in catalogo che la ricerca del bianco assoluto, raggiunto con le superfici brinate con cui l’artista spesso ricopre elementi delle sue sculture, sia nata dal desiderio di ricreare il bianco abbacinante osservato a Venezia, negli anni della sua infanzia, a Riva degli Schiavoni. Allo stesso modo, nel museo, sorprende il legame che viene a crearsi tra i lavori dell’artista e il gesso di Rodin, quei Borghesi di Calais che lo scultore avrebbe voluto posizionare sulla piazza di quella città, senza basamento, interamente partecipi del vivo piano orizzontale, privo di elevazioni o cornici a separare arte e mondo. Chi pensasse che opere in grado di dialogare con l’antica Venezia e con l’ottocentesco Rodin siano solo volte al passato, sbaglierebbe. Se c’è una mostra che i più giovani non possono tralasciare di vedere è proprio questa, in ragione dell’estrema contemporaneità di alcuni temi che affronta, come il rapporto tra lettura frontale dell’opera e disposizione spaziale degli elementi, l’utilizzo di basi filiformi, la composizione attraverso il colore di oggetti di diversa natura, il disegno nello spazio attraverso linee di metallo o materiali filiformi. Tutto questo non può che risuonare di una sorprendente attualità per chi abbia appena lasciato la sala di Carol Bove alla Biennale, la preziosa installazione di Ian Kiaer alla Fondazione Querini Stampalia o quella di Tatiana Trouvé a Punta della Dogana, ma probabilmente aspetteremo altrettanti anni a riconoscerlo, quanti ce ne sono voluti per scoprire che Boetti parlava ai giovani negli anni Novanta.
di Elena Volpato, Saturno
Pier Paolo Calzolari, Venezia, Ca’ Pesaro, fino al 30 ottobre;
www.museiciviciveneziani.it