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Il rapporto tra l'alfabetismo e l'analfabetismo è costante, ma al giorno d'oggi gli analfabeti sanno leggere. Eugenio Montale

agosto 05, 2011

Igor Mitoraj, parco archeologico, Valle dei Templi, Agrigento


Diciassette sculture –soltanto una in travertino, il resto in bronzo- installate lungo l’area sacra che dal Santuario delle divinità ctonie arriva sino al Tempio di Giunone nel cuore della Valle dei Templi ad Agrigento. Si tratta di opere perlopiù monumentali e comunque ancorate saldamente al passato come pretesto per raccontare il presente. Le sculture di Igor Mitoraj sembrano danneggiate, deteriorate, logorate dal tempo fisico e dalla mano sacrilega dell’uomo. Stanno lì, come i templi maestosi e come essi parlano. Raccontano di quel tempo che sono e che tanto diversamente rappresentano. Nei luoghi cultuali l’azione caustica dei millenni ha lasciato il segno, di cui le colonne e le rovine sono il volto; nello spazio delle installazioni l’azione poietica dell’artista polacco ha ridefinito delle radure sacre, di cui le sculture sono il simbolo. La sacralità dell’atto poietico sta in questa capacità tutt’umana di superare l’opera del tempo, «quasi che gli atti illuminati abbreviassero il corso della natura; e si può in tutta certezza affermare che un artista vale mille secoli o centomila, o anche molto di più. Come dire che sarebbe occorso quel periodo quasi incalcolabile, all’ignoranza o al caso, per produrre alla cieca quella stessa cosa che il nostro valentuomo ha in pochi giorni compiuta. È una strana misura per le opere»1. E se i Templi sono il passato, le sculture di Mitoraj rappresentano l’oltrepassamento del passato e si inseriscono nell’ambito del postmodernismo. Si fanno risposta ai tempi, ma soprattutto a quell’arte che si è mostrata intollerante verso l’antico, destinata a essere superata da una tecnica che si mantiene in relazione con esso pur trasfigurandolo, perché «il modo più sicuro per non affrancarsi dal passato è dimenticarlo»2.

Questo non è un invito a valutare la potenza evocativa delle sculture a partire dal mito. Sarebbe riduttivo. Non il mito è qui protagonista, poiché Mitoraj è un artista del tutto contemporaneo. Semmai il mito è un mezzo e tale rimane, per dire e tradurre l’evento in forma. A lungo, osservando le opere, l’avveduto visitatore si domanda dove stia lo scarto pur avvertito tra la monumentalità dei templi e quella delle sculture, tra le rovine in tufo e le opere che sembrano in rovina, tra l’antico che ridefinisce da sempre lo spazio e l’anticato che accanto è stato posto da qualche mese, tra gli dèi che lungo la via sacra sono onorati e i simboli deificati di Mitoraj che lì sono installati. Icaro, Icaria, Tindaro, Eros e Dedalo. Corpi acefali, busti, teste, bocca, ali, gambe e continue riproduzioni scultoree che rimpicciolite sono poste all’interno delle statue bronzee come piccoli dettagli, che sembrano voler rappresentare la riproducibilità della nostra epoca. Il tempo che Mitoraj racconta è quello nostro, quello della riproducibilità tecnica che emerge in quell’apparente strana ripetizione di dettagli che ancora e ancora si ritrovano, posti l’uno dentro l’altro come un gioco di rimandi. Eppure l’aura è intatta. E forse è un modo per ricordare che abbiamo reso a Benjamin un servigio non richiesto dal filosofo portando alle estreme conseguenze il senso della perdita dell’autenticità con l’avvento dell’immagine tecnica, sino al convincimento di essere annegati in un inutile ripetersi dell’uguale. Un nichilismo di cui siamo promotori e sentinelle. Mitoraj riproduce e ripete, ma nulla è uguale. Ogni cosa è nuova e si fa nuova.
Che cosa abbia in comune, dunque, con l’arte contemporanea è presto detto. Sembrano riprodurre il passato e sono invece concetti puri. Non si tratta di retorica ma di dialogo. E non di dialogo con l’antico come potrebbe lasciare intendere quell’esser poste accanto al passato glorioso, ma piuttosto di dialogo con il visitatore. A lungo ad esempio ci si può domandare perché Ikaria piccola (1987) sia stata installata di fronte al grande Tempio della Concordia. Manca del tutto la proporzione: l’uno –il tempio- maestoso, l’altra –la scultura- piccola per l’appunto. Se si cerca simmetria non la si trova né con le colonne frontali né con la cella. È forse proprio quella scultura l’indizio più rilevante. Nell’arte contemporanea non è importante soltanto l’opera in sé, intesa come luogo, ma lo spazio che accorda e ricrea con il suo posizionamento. Le sculture di Mitoraj non sono da leggersi nell’ambito di un classicismo ingenuo che ripropone simmetria, spazialità prospettica e proporzione. Della voluminosa statua di Ikaro (1998) sorprende a prima vista la grandezza dei piedi rispetto al corpo. Non c’è dunque dialogo con l’antico e neanche confronto, semmai tutela della tradizione occidentale per trasfigurarla nel tentativo riuscito di ricreare uno scarto che richiami a nuovi valori. La monumentalità delle sue opere si aggancia al passato per un suo oltrepassamento che dica maestosamente in modo silente. E dice di noi. Di quel che oggi siamo. E lo racconta ad Akragas, città incantevole e magna che non il tempo ha distrutto ma l’azione dell’uomo che ha costruito l’Agrigento contemporanea dimenticando l’abitare originario. E se è vero che l’artista crea sempre in uno stato di mania che gli consente di parlare con un linguaggio divino andando oltre i suoi stessi intenti, allora si deve leggere Ikaria (1996) a partire da quella mano che la trattiene alla caviglia impedendone il volo. Ikaria è qui donna e non più l’isola dove annegò Ikaro imprudente. Un’installazione che nella Valle è trasfigurazione di un altro volo impedito: quello della Sicilia.

Il mito nasce come risposta dell’uomo all’angoscia del vivere nell’orizzonte della morte e del dolore: un pharmacon superato prima dalla verità della filosofia e poi dalla certezza della tecnica. Se -come sostiene Heidegger riprendendo Aristotele- nell’arte è filosofico «quel lasciar-vedere che porta allo sguardo ciò-che-è-essenziale delle cose»3, Mitoraj ricostruisce il percorso salvifico dell’uomo riunendo mito, filosofia e tecnica.

Dal Tempio dei Dioscuri comincia la passeggiata tra le vestigia del passato e su, lungo la via sacra, si incontrano immersi in un panorama incantevole le sculture che «sembrano emergere dalla terra, da un passato remoto capace di irrompere nel XXI secolo senza traumi, si ha la sensazione che quelle opere siano sempre state lì, ma che solo ora ci accorgiamo della loro presenza»4. Una presenza che perdurerà sino a Novembre quando la mostra avrà termine. La valle agrigentina ha già di per sé una magia senza eguali, le opere di Mitoraj sono un’aggiunta di valore indiscutibile. Dal 21 luglio è possibile peraltro passeggiare lungo la via sacra anche di sera, godendo della visione nella frescura e con un’illuminazione che aggiunge magia a magia. Ci si augura che insieme –sacro e sacrale, cultuale e culturale, natura e artificio- siano uno sprone per ridestare il turista che, ingannato da notizie esagerate sullo stato del mare akragantino, ha disertato una delle mete più belle della Sicilia. Perdere quest’occasione per chi arriva nell’Isola sarebbe un delitto.
di Giusy Randazzo, Teknemedia.net

Note
1 P. Valery, Eupalinos, trad. it. di Vittorio Sereni, Mondadori, Milano 1947, p. 128.
2 E. Severino, Tecnica e architettura, a cura di Renato Rizzi, Raffaello Cortina Editore, Milano 2003, p. 99.
3 M. Heidegger, Corpo e spazio. Osservazioni su arte-scultura-spazio, trad. di F. Bolino, Il Melangolo, Genova 2000, p. 39.
4 F. Buranelli, «Igor Mitoraj nella Valle dei Templi», in Aa.Vv., Igor Mitoraj. Parco archeologico Valle dei Templi di Agrigento, Il Cigno GG Edizioni, Roma 2011, p. 17.

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Arte, lavoro e coerenza


Soluzioni per una quotidianità insicura e un futuro incerto? “Ho sempre cercato di lavorare molto”. Intervista a Marinella Senatore, tra i trentenni italiani chiamati ad esporre alla Biennale di Bice Curiger, promessa del panorama artistico italiano (e internazionale) ed esponente di una generazione al bivio tra precarietà e passione.

Marinella Senatore è nata a Cava dei Tirreni nel 1977. Vive e lavora tra New York e Madrid, dove insegna in qualità di ricercatore associato presso il dipartimento di studi artistici dell’Università di Castilla-La Mancha. Numerosi i suoi lavori, le mostre personali e collettive, tra cui ricordiamo: All the things I need (2006, Roma, Fondazione Adriano Olivetti), Manuale per i viaggiatori (2007, Napoli, MADRE), Critica in Arte (2009, Ravenna, MAR), Italics (a cura di Francesco Bonami, Palazzo Grassi, Venezia). Quest’anno è stata tra i finalisti del Premio Furla 2011; al MACRO di Roma è, insieme con Guendalina Salini, ospite del quarto appuntamento della serie Roomates / Coinquilini. I video e le video-installazioni di Marinella sono incentrati sull’idea di una dimensione collettiva e partecipativa della creazione artistica, luogo sociale della comunicazione dell’esperienza e della memoria [nella foto: Marinella Senatore, Estman Radio Drama, 2011. Installazione: lettori CD, cuffie auricolari, legno, suono, tecnica mista].

Protagonisti di Estman Radio Drama, il lavoro con cui partecipi alla 54° Biennale di Venezia, sono gli operai della zona industriale di Marghera con le loro famiglie. Il processo del Petrolchimico - terminato con l’assoluzione nel 2001 dei 28 imputati dalle accuse di omicidio colposo, strage, disastro ambientale - è un episodio importantissimo e drammatico della recente storia italiana. Ritieni che la ricerca artistica trovi senso, o una necessaria vocazione, nell’assunzione di una responsabilità sociale, politica, storica?
Estman Radio Drama è uno dei due lavori presenti ad Illuminations: il video Nui Simu, scritto da un gruppo di minatori siciliani, prodotto dal Museo Riso di Palermo nell’estate del 2010, è installato all’Arsenale, mentre Estman Radio Drama nel padiglione centrale.
Si tratta di un progetto che ha coinvolto circa 500 persone tra operai, ex operai di Marghera e le loro famiglie, studenti delle universitá veneziane IUAV e Ca’ Foscari, gruppi di teatro, attori professionisti e non, radio universitarie, grandi network nazionali, emittenti locali e regionali, che dal 31 Maggio e per tutta la durata della 54.ª Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia, trasmettono il radiodramma.
Negli ultimi anni, la dimensione sociopolitica sostanzia fortemente i miei lavori, soprattutto in termini di prassi; mi interessa il ruolo dell’artista come “attivatore” di alcuni processi, senza imposizioni di alcun genere, morali o falsamente educative. In questo senso cerco di mettere in atto uno scambio affettivo, che passa di storia in storia, di voce in voce. Il racconto stesso diventa scambio e, secondo modalità che inevitabilmente si modificano rispetto ai contesti, molto spesso si costruisce una situazione di laboratorio aperto, dove chi lavora impara qualcosa e lo porta con sé assieme al ricordo di essere stato sul set, per questo mi interessa ribaltare la posizione di chi guarda da passivo a partecipante. Ma non credo che l’unica via per gli artisti sia guardare alla nostra storia o avere un ruolo politicamente attivo e di denuncia. Degli operai, come del resto per i minatori siciliani per l’altro lavoro presentato in Biennale, mi interessava molto l’esperienza di aggregazione e di pensare collettivo.
Del resto la partecipazione e l’esperienza collettiva sono alla base di tutto il mio processo di lavoro, nel caso pure di Estman infatti, i 4 capitoli del radiodramma sono stati scritti in collaborazione con gli studenti dello IUAV e dell'Universitá di Ca’Foscari, che hanno inoltre lavorato sui materiali dell’Archivio operaio “Augusto Finzi”, conservato nel Centro di documentazione di storia locale di Marghera; il titolo Estman si riferisce ad un teatro ambulante che nei primi del Novecento viaggiava per il nord della Spagna, raggiungendo le comunitá minerarie; la versione inglese è stata interpretata dagli studenti della Royal Scottish Academy of Music and Drama di Glasgow, UK.

Come tutti gli artisti della mostra Illuminations, sei stata chiamata ad esprimerti sulle idee di comunità artistica e di nazione. Del resto, la Biennale di Venezia è strutturata per partecipazioni nazionali. Cosa significa per te partecipare al di fuori del Padiglione Italia? Cosa pensi del Padiglione Italia?
Credo che Bice Curiger e i suoi collaboratori abbiano lavorato secondo logiche di professionalità e rispetto di tutte le figure, trovo la mostra coerente e con contenuto. Per quanto riguarda il Padiglione Italia, non mi interessano operazioni del genere.

Pensando, ad esempio, al Padiglione USA e a quello egiziano - in cui era immediato il riferimento alla recente cronaca politica dei rispettivi stati - ritieni che i padiglioni nazionali valgano ad esprimere, in questa vetrina internazionale, l’identità di un paese, o un suo astratto Kunstwollen?
Non credo si possa generalizzare, e nemmeno credo ci possano essere delle regole; qualche volta succede, ma esprimere un’identità è complesso, e forse non aderente alla realtà. Io credo nei lavori con un contenuto, che cercano fili di comunicazione con lo spettatore, non autoreferenziali; amo molto i progetti che sento sinceri, siano o meno vicini alla mia ricerca.

Avere trent’anni in Italia: una generazione che deve inventare il proprio futuro su basi inesistenti, poche e labili sicurezze. Come artista, come giovane donna, cosa pensi della nostra situazione? Quali sono i tuoi timori, le tue speranze?
Insegno in due università in Spagna e viaggio tutto l’anno per i diversi progetti che preparo, di solito con istituzioni, come musei ed università, ma anche gallerie private; per la particolarità del mio lavoro, sono a contatto con professionisti di diverse discipline, studenti di tutte le età che cercano di costruirsi la propria identità lavorativa e non solo, e il senso di precarietà è sconfinato. A volte il quotidiano mi preoccupa e mi fa anche arrabbiare, ma non ho soluzioni e non posso che raccontare la mia esperienza: ho cercato sempre di lavorare molto, di essere coerente con me stessa e anche di fare sacrifici, rinunciando a molte cose in favore di altre.

di Mariasole Garacci, Micromega

Pro e contro “Gesù - L’invenzione del Dio cristiano”


Luigi Amicone (Comunione e Liberazione”), direttore di “Tempi”, contesta il libro di Paolo Flores d’Arcais e difende Ratzinger. La replica del direttore di MicroMega.

Luigi Amicone

In certe notti d’estate, quando l’aria è spessa d’afa e le finestre sono spalancate a reclamare un filo d’aria, capita che il silenzio sia come straziato da certi lamenti che mettono pena al cuore. Sembrano vagiti di neonati che vanno a morire. E invece sono i richiami di gatte in calore. “Alfin l'errore e gli scambiati oggetti” del Gesù indagato da Paolo Flores D’Arcais è già tutto contenuto nei suoi presupposti metodologici. Il primo, quello di accontentarsi, per ammissione stessa dell’autore, di fare “solo un lavoro di divulgazione di tesi storiografiche” altrui. Le famose “auctoritas”. Il secondo, quello di dare per scontato che il metodo storico-scientifico-filologico sia il solo autorizzato (e adeguato) a conoscere l’oggetto in questione (Gesù è il Messia?). Dunque, “L’invenzione del cristianesimo”. Terzo, corollario non minore, la virulenza con cui i due capitoli iniziali pretendono di “sbugiardare” il Gesù di Ratzinger. Sbaglio, forse, a farne anche un processo all’intenzione, però mi viene spontaneo osservare che se nelle “istruzioni per l’uso” si avverte prudentemente il lettore che sta per svolgersi una partitella divulgativa, subito dopo, in avvio di libello, si pretende impartire una lezione di football a Maradona. E su cosa - forse per catturare “notiziabilità” e “spettatori”? - si pretende lezionare il Papa? Su questioni storiche e teologiche come l’originale intreccio tra ebraismo e cristianesimo o l’annuncio evangelico della parusìa. Questioni immense. Che l’autore apre e chiude nel giro di due scarni capitoletti. E con ciò, sostiene l’autore, abbiamo dribblato Maradona e siamo andati in rete dimostrando «il sabba di vere e proprie falsità di Ratzinger». Ma dai.

E veniamo alla discussione di metodo. Quanto al punto primo: il Gesù di Paolo D’Arcais è a tutti gli effetti un (altezzoso!) bigino di auctoritas. Dotti professori che da tre secoli cercano di demolirci per via storica, scientifica e filologica la Buona Novella. Con quale obbiettivo? Rompere l’unità tra sapere e credere, dimostrando l’incompatibilità tra il Gesù storico e il Gesù della fede. Obbiettivo, per altro, largamente raggiunto. Se è vero – come è vero – che il problema presente oggi a tutti i livelli (dal popolo agli intellettuali, dai credenti alle gerarchie ecclesiastiche) è proprio quello della frattura ormai consolidata tra "fede" (confinata nel campo delle emozioni private e irrazionali) e "ragione" (di esclusivo appannaggio della pubblica e oggettiva scienza). Tant’è che è proprio dal riconoscimento di questa frattura e nel tentativo di ricomposizione dell’unità fede-ragione che nasce l’opera su Gesù di Joseph Ratzinger. Un “rischio” dice l’autore. Tant’è che lo stesso Benedetto XVI-Jospeh Ratzinger ha voluto precisare che non si tratta di un atto di magistero. Dunque, per ricapitolare sul punto primo: da Lessing alla sfilza di autori moderni citati in premessa nel Gesù di D’Arcais, non si è molto lontani dal primo tentativo (compiuto da Reimarus, teista e razionalista pubblicato postumo nel 1774 da Lessing) di ridurre le Sacre Scritture a un’invenzione degli apostoli, di Paolo, della Chiesa istituzionale. In effetti, come segnala il teologo Carbajosa di cui più avanti diremo, è a partire dal XVIII secolo che si afferma ad esempio che furono gli stessi discepoli a trafugare il corpo di Gesù. Non volevano rimettersi a lavorare, né essere lo zimbello della gente. Così inventarono una storia. Per corroborare il loro racconto lo infarcirono di citazioni dall’Antico Testamento e presentarono Gesù come qualcuno che si era autoproclamato Messia sofferente. Per rafforzare queste teorie parlarono della parusìa imminente e del male che avrebbe colpito quelli che non avessero creduto. In sostanza, il Gesù di D’Arcais ribadisce queste tesi. Tesi che erano già contenute o erano in nuce nell’opera del Reimarus.

In postilla a questo primo punto, aggiungerei questo: anche ammesso il valore divulgativo di questo Gesù antiratzingeriano, al direttore di Micromega sfugge, secondo me, una questione che dovrebbe essere sua, personale, e che dovrebbe razionalmente precedere qualunque ricerca altrui. Dice Kierkegaard nel suo Diario: «La forma più bassa dello scandalo, umanamente parlando, è lasciare senza soluzione tutto il problema intorno a Cristo. La verità è che è stato completamente dimenticato l’imperativo cristiano: tu devi. Che il cristianesimo ti è stato annunciato significa che tu devi prendere posizione di fronte a Cristo. Egli, o il fatto che Egli esiste, o il fatto che sia esistito è la decisione di tutta l’esistenza». Insomma, che un uomo abbia identificato se stesso con il “Mistero che fa tutte le cose” (Giussani) è una cosa pazzesca. E’ il famoso “scandalo per i giudei e follìa per i pagani” di Saulo-Paolo. Ma non si scappa. O Gesù era un pazzo e pazzi quelli che lo hanno seguito. Oppure… Oppure bisogna accettare la sfida. Come, a suo modo, l’ha accettata il grande rabbino ortodosso Jacob Neusner nel suo “Un rabbino parla con Gesù” (2010). Infine Neusner opta per il rifiuto ma ammette che la pretesa di Gesù è quella di essere lui “il signore del sabato”, cioè il Messia («Ci troviamo di fronte ad un conflitto inconciliabile. L’alternativa è tra “Ricordati di santificare il sabato” e “Il Figlio dell’uomo è il signore del sabato”. Non possiamo scegliere entrambi»)

Secondo punto, dove sta l’errore fondamentale del metodo razionalista-storicista che va da Lessing ai recenti cultori del metodo storico di “terza fase” o “Third Quest” divulgati dal Gesù di D’Arcais? C’è un problema di “auto-limitazione della ragione” direbbe il papa del discorso di Ratisbona. Ovvero, si pretende esaurire “il problema Gesù” nel vaglio storiografico della plausibilità o meno di una cronaca e nell’analisi scientifica di una lista di proposizioni. Per un approfondimento in proposito mi limito qui a segnalare la presentazione al Gesù di Ratzinger tenuta recentemente a Madrid (pubblicata in allegato al numero di luglio-agosto di Tracce, rivista di CL) da Ignacio Carbajosa, Professore ordinario di Sacra Scrittura nella Facoltà di Teologia “San Dámaso”. Lezione in cui viene ampiamente discusso il limite dell’approccio razionalista. «L’esegesi dominante non soffre per mancanza di strumenti o di perizia nell’uso degli stessi, ma per il problema dell’uso inadeguato della ragione che, evidentemente, impedisce un’adeguata comprensione della Scrittura. È ciò che il Papa ha definito nel famoso discorso di Ratisbona “l’autolimitazione moderna della ragione”, a causa della quale si afferma che “soltanto la ragione positivista e le forme di filosofia da essa derivanti siano universali”, e quindi il divino rimane escluso “dall’universalità della ragione». In altre parole, si nega a priori la categoria metodologica per eccellenza della ragione: la possibilità. Domanda: ma l’esclusione a priori - per quanto essa possa apparire peregrina - dell’ipotesi della rivelazione di un Dio, è un’esclusione “razionale”? E perché? I casi sono due: perché si nega la possibilità dell’esistenza di un Dio, e come si fa a negarla? Perché, ammesso che ci sia un Dio, egli dovrebbe rivelarsi a noi secondo categorie metodologiche che sono state definite dall’illuminismo in avanti, e dunque sarebbe Dio un membro dell’esclusivo club degli Illuminati? Entrambe le negazioni sono “opzioni”, non “ragioni”.

Punto terzo. Ti propongo, caro Paolo, di mettere in crisi le tue certezze (“crisi” non è un richiamo emozionale, ma un richiamo al “crisis” greco, nel senso di “vaglio”, discussione, apertura, curiosità). Gesù non è il Messia ed è un Invenzione del cristianesimo. D’accordo. E’ un’ipotesi. Ti dirò di più. Posto nei termini in cui il problema cristiano è stato spesso posto nella storia dagli stessi cristiani, hai ragione tu. (E mi riferisco non tanto all’Inquisizione, che è poca roba, ma alla “guerra civile” strisciante e permanente introcristiana che giustamente fai notare tu sembra radicata fin dalle origini - e però come si faceva ad andare in pasto ai leoni e sconvolgere la sapienza antica di quell’assoluta novità che fu percepita da romani e greci già prima e a prescindere da Costantino, senza un nucleo incandescente di verità? – “guerra civile” che avrà i suoi apogei nell’epoca in cui quasi tutti i vescovi erano ariani – IV secolo – o in cui le istituzioni ecclesiastiche della cristianità si identificavano col potere politico fino quasi a escludere il fatto religioso – dal XIII secolo fino alle guerre di religione, all’assolutismo nazionalista teorizzato dai Richelieu e Mazarino – e però come ti spieghi i Francesco, Caterina da Siena, Ermanno lo Storpio e la folla di santi, i Caravaggio, la riforma, la controriforma e perfino Lutero? Eccetera. Fino ai giorni nostri). Però, io ti dico e so, come un giorno ci disse don Giussani di ritorno da un viaggio insieme in Palestina, che solo ed esclusivamente in un senso hai ragione tu, questo: «Vedendo quei luoghi dove soltanto un’umanità viva, sia pur determinata così embrionalmente e seminalmente, ha potuto attecchire e avere la forza di resistere, di comunicarsi e di travolgere il mondo, risulta chiaro che nella vita della Chiesa di oggi quello che conta è la vivezza di una fede rinnovata e non un potere derivato da una storia, da un’istituzione che si è affermata, o da un ordinamento intellettuale teologico. Ciò che conta è realmente che la vita incominciata in Maria e Giuseppe, in Giovanni e Andrea, sia come riaccesa nel cuore della gente e la folla sia aiutata a un incontro incidente sulla vita così come avvenne alle origini del cristianesimo».

Giacché, fu l’ultimo biglietto di Lutero in punto di morte, «siamo dei mendicanti, questo è vero». Giacché, furono gli ultimi versi di una poesia di Lagerkvist, «Chi sei tu che colmi il mio cuore della tua assenza?/Che colmi tutta la terra della tua assenza?». Giacché Filippo, dopo aver incontrato gli amici che stavano con Lui e lui si era unito a loro, incontrando Natanaele e poi Natanaele incontrando gli altri in una catena di incontri e amicizia che, con tutti i suoi limiti e incoerenze, arriva fino a noi, adesso, e dice: «Vieni e vedi». E questo è tutto, Paolo. Ti auguro la mendicanza, l’interrogativo, l’incontro. «Vieni e vedi», amico.

Paolo Flores d’Arcais

Primo errore (o “scambiato oggetto”) di Amicone: l’“auctoritas” non c’entra nulla. Se due opere di divulgazione sull’origine dell’uomo riassumono al meglio la prima i risultati più aggiornati e accreditati dell’evoluzionismo e la seconda le tesi del racconto biblico inteso alla lettera, non ha alcun senso dire che entrambe fanno ricorso ad una “auctoritas”. L’una fa ricorso al sapere critico-scientifico più aggiornato, l’altra alle fantasie di una dogmatica religiosa. La prima è divulgazione critico-scientifica, la seconda apologetica settario-fondamentalista. Sussumere due criteri opposti come critica e dogmatica sotto una stessa categoria (“auctoritas”) è una delle più note fallacie logiche.

Secondo errore (o “scambiato oggetto”) di Amicone: Ratzinger non è affatto il Maradona della ricerca storica su Gesù (per usare l’orrida metafora calcistica scelta da Amicone: perché imitare la pochezza linguistica di Berlusconi?), al massimo gioca nella Lega dilettanti (neppure in C). I Maradona della ricerca storica su Gesù sono i Geza Vermes, Paula Fredriksen e gli altri nomi da me citati nelle “istruzioni per l’uso”. Ratzinger può certamente essere considerato il Maradona del dogma cattolico, visto che può perfino crearlo, ma quanto alla ricerca storica su Gesù ne sa perfino molto meno di me, come si evince dalla assoluta assenza di riferimenti, nelle sue opere, alla storiografia più accreditata.

Terzo errore (o “scambiato oggetto”) di Amicone: la ricerca storico-critica più seria e accreditata, di cui mi faccio modesto divulgatore, non sostiene affatto che gli apostoli abbiano trafugato il corpo di Gesù e per non dover lavorare o essere zimbello dei correligionari, abbiano inventato la storia del Messia sofferente. Amicone, esemplificando un insieme di tesi altamente corroborate (e che tutte smentiscono i successivi dogmi di Nicea e Calcedonia) con una “sparata” che gli studiosi da me citati mai prenderebbero sul serio, incorre in un’altra fallacia logica ben nota, quella della “testa di turco” o “strawman”: se non puoi ribattere ad una critica, inventatene una di comodo e cerca di far credere che le due siano assimilabili. L’uso di questo genere di fallacia è molto simile alla violazione dell’ottavo comandamento, costituisce perciò una forma di disonestà intellettuale che un buon cattolico dovrebbe evitare come la peste.

Quarto errore (o “scambiato oggetto”) di Amicone: il ricorso a Kierkegaard. Addirittura duplice. Perché K. parla di “imperativo cristiano”, non di imperativo della ricerca storica. Ma la ricerca storica su Gesù deve essere rigorosa secondo i migliori standard della disciplina, non deve affatto essere confessionale: la possono praticare al meglio atei, agnostici, ebrei, ecc. E poichè ciò che è in discussione è proprio l’autoproclamazione di Gesù come Messia, non può essere assunta come premessa della dimostrazione la frase di Giussani che dà per assodato ciò che viene invece posto in dubbio. Più che in dubbio, anzi, perché la testimonianza che Gesù non si proclamò Messia viene proprio dai Vangeli. Gesù usa il “vade retro Satana!” in tre occasioni: quando compie un esorcismo, quando respinge le tentazioni nel deserto, e quando ribatte a Pietro che avanza l’ipotesi della sua messianicità (per altri discepoli è invece un profeta, Elia, un predicatore escatologico, il Battista, ecc.). Non c’è perciò spazio per equivoci: Gesù considera l’affermazione della sua messianicità alla stregua di una tentazione demoniaca, e una “bocca di Satana” colui che la suggerisce. Aggiungiamo: proclamarsi Messia comunque non avrebbe nulla a che fare con il proclamarsi Dio (Seconda Persona): a un ebreo dell’epoca, come Gesù e come tutti i suoi discepoli, sarebbe suonata imperdonabile bestemmia (i discepoli che si convincono delle sue apparizioni post-mortem e che perciò fosse il Messia, non lo divinizzano affatto).

Quinto errore (o “scambiato oggetto”) di Amicone: il metodo critico o “razionalista-storicista” come preferisce dire Amicone, farebbe acqua perché non praticherebbe la “autolimitazione della ragione” di cui parlano Joseph Ratzinger e Ignacio Carbajosa. Ora, il sapere scientifico e il sapere critico (nelle “scienze” umane) praticano l’autolimitazione della ragione come strumento irrinunciabile, avanzano costantemente il dubbio in ogni fase della ricerca, prendono in considerazione tutti i dati e le ipotesi che possano dimostrare falsa la tesi che hanno avanzato. E solo quanto tutti questi tentativi sistematici falliscono, considerano la propria tesi ben corroborata (ma non per questo la immunizzano contro nuovi dubbi). Ma la “autolimitazione della ragione” di Ratzinger-Carbajosa non c’entra nulla con la ricerca critica: è solo la pretesa, del tutto contraddittoria, che la Ragione convaliderebbe la Rivelazione. Contraddittoria, perchè la Rivelazione è tale proprio in quanto non attingibile dalla Ragione (per Paolo è “follia”, non a caso). Ma qui non si sta neppure discutendo se sia dimostrabile la esistenza o la non-esistenza di Dio, qui semplicemente si discute (si dovrebbe discutere) dei risultati più attendibili della ricerca sul “Gesù storico”. Se Ratzinger si fosse limitato a fare il teologo i miei rilievi avrebbero ovviamente dovuto essere del tutto diversi. Ma se pretende di fare opera di storico vero e proprio, la disciplina storica ha i suoi criteri, che vanno rispettati. Non si tratta di una “opzione” ma di uno stringente dovere, anche se a qualcuno può apparire vituperabile “illuminismo”. E tali risultati ci dicono che Gesù non pensò mai di fondare una nuova religione, e neppure la cerchia dei suoi primi discepoli, e neppure Paolo che pure creò una teologia che con la predicazione di Gesù aveva ben poco a che fare. E ci dicono che il capo della prima comunità di Gerusalemme era Giacomo, fratello carnale di Gesù, e ci dicono che Pietro e Paolo si scagliarono anatemi vicendevoli, e ci dicono che fino a quando il cristianesimo non divenne religione di Stato vi furono innumerevoli e incompatibili “cristianesimi” nessuno dei quali eretico perché nessuno dei quali ortodosso (semmai, l’“eresia” ebionita è la più vicina alla predicazione originaria della prima comunità di Gerusalemme), e ci dicono tante altre cose indigeribili per il dogma cattolico e ciò nonostante accertate sotto il profilo storico. Il resto è fede, che ciascuno individuo può vivere come vuole, visto che si crede a una religione “quia absurdum”, come rivendicavano con orgoglio le prime variegatissime generazioni cristiane.
Micromega

1991: fuga dalla solita musica ARRIVA NEVERMIND


Doveva vendere 250 mila copie, come Goo dei Sonic Youth. Fu comprato più di cento volte tanto, arrivando a 30 milioni circa. Nevermind, opera miliare del grunge e apice artistico dei Nirvana, usciva venti anni fa. Il 24 settembre 1991, per l’esattezza. Dal suicidio di Kurt Cobain ne sono passati diciassette, eppure la sua aura maledetta mette ancora imbarazzo ai cittadini di Aberdeen, il paese – nello Stato di Washington –, in cui il cantante nacque il 20 settembre 1967. Tre mesi fa gli hanno dedicato una statua: non raffigura lui, ma la Fender Jag-Stang che suonava all’altezza delle ginocchia. Nei giorni scorsi, l’amministrazione ha vietato che il ponte cittadino – citato in Something In The Way e sotto il quale Cobain diceva di aver vissuto – fosse a lui intitolato, perché “rinominarlo alla sua memoria sarebbe stato come glorificare l’utilizzo di droghe nonché il suicidio, di cui Cobain è irrimediabilmente icona”. Torna alla mente Preghiera in gennaio, il brano che Fabrizio De André dedicò all’amico (teoricamente) suicida Luigi Tenco: “Signori benpensanti spero non vi dispiaccia/ se in cielo, in mezzo ai Santi/ Dio, fra le sue braccia/ soffocherà il singhiozzo/ di quelle labbra smorte/ che all’odio e all’ignoranza/ preferirono la morte”.
GIÀ CHE C’ERANO, gli zelanti censori di Facebook hanno oscurato la copertina di Nevermind. Quella in cui un bambino di 4 mesi, Spencer Elden, nuota nudo in una piscina di Pasadena. Inseguendo una banconota. Forse era troppo osè. Forse potevano usare la versione aggiornata del 2008, in cui un ormai 17enne Elden nuota nella stessa piscina. Stavolta in bermuda. Stavolta senza poesia. Nevermind compie 20 anni e suona ancora benissimo. Smells Like Teen Spirit, Come as you are, On A Plain, Lithium. Quel novembre i Nirvana gravitarono in Italia. Teatro Verdi di Muggia (Trieste), Bloom di Mezzago, Cinema Castello di Roma, Kryptonite di Baricella (Bologna). Luoghi marginali. I plasticati Ottanta erano appena finiti e sembrava che troppo oltre non si potesse andare. Invece arrivò il grunge. Il Seattle Sound, perché li nacque e proliferò. Mescola esplosiva di heavy metal, punk e hardcore. Reazione urlata e urgente, senza mediazioni. Alice In Chains, Screaming Trees, Mudhoney, Pearl Jam: figli e figliastri dei Pixies. Nel mezzo, anzi sopra, i Nirvana. Kurt Cobain, il bassista Krist Novoselic e (ultimo arrivato) il batterista Dave Grohl. Si erano chiamati The Stiff Woodies, Sellouts, Brown Cow. Il nome “Nirvana” divenne definitivo dal 1987. Il primo album – dei tre complessivi – uscì nel 1989. Bleach si rifaceva ai Melvins e doveva il nome (“candeggina”) a una pubblicità sull’Aids che consigliava ai tossicodipendenti di pulire in quel modo gli aghi. L’etichetta era l’indipendente Sub Pop. Nevermind segnò il passaggio alla Geffen. Una major. Svolta storica: per la prima volta un colosso discografico puntava sulla musica alternativa. Monetizzava la protesta. Qualcosa di molto superiore alla firma (tre anni prima) dei R.E.M. per la Warner. Cobain reputava il suono di Nevermind troppo morbido. Ossature pop straziate da esplosioni punk: una mezza novità (c’erano già arrivati gli Husker Du) che fece breccia. Campagna promozionale imponente, il video di Smells Like Teen Spirit (parodiato da Weird Al Jankovic) che entra nell’immaginario collettivo. A inizio 1992 Nevermind scalzò Dangerous di Michael Jackson al primo posto delle classifiche.
LI AMAVANO pubblico, critica, major e alternativi: come riassunse Billboard, “I Nirvana avevano tutto”. Quel trionfo planetario portava con sé, inesorabile contrappasso, l’evaporazione autodistruttiva del leader. Figura problematica. Curato da bambino col Ritalin perché “iperattivo”. Figlio di separati. Disturbi bipolari, bronchite cronica, ulcera, flebite (un pezzo di cotone rimasto sull’ago di una siringa), vertebra spostata che premeva su un nervo. Dipendenza da oppiacei, eroinomane. Imbottito di Valium e Roipnol. Marito, dal 24 febbraio 1992, della non meno tossicodipendente Courtney Love, cantante delle Hole. Cobain non era pronto e fu spazzato via: 27enne, come da stereotipo. L’ultimo disco nel 1993, In Utero, con la straziante All Apologies. Un concerto unplugged per Mtv, testamentario come quello di Layne Staley, voce degli Alice In Chains. Una figlia, che chiamò Frances Bean – oggi 19enne – per tributo all’attrice Farmer (“Frances”) e perché nell’ecografia il feto gli ricordò un fagiolo (“Bean”). Kurt era solo. La moglie era figura volgare, violenta, ambigua (in Last Days, il regista Gus Van Sant ipotizzerà un complotto di sedicenti “amici”). Dopo un overdose nel luglio del ’93, la Love non chiamò l’ambulanza, ma imbottì il marito di Narcan, un antagonista oppioide reperito illegalmente: intendeva ridestarlo a forza prima di un concerto. Ai primi di marzo del ’94, a Roma, Cobain passa una notte in coma farmacologico assediato dai giornalisti. Accetta di curarsi in una clinica di Los Angeles. Scappa il primo aprile, scavalcando un muro di due metri. Torna a Seattle. La Hole paga un detective per trovarlo. Non era difficile: bastava cercarlo nella sua casa sul Lago Washington. Si spara un colpo in testa, verosimilmente il 5 aprile, con un fucile a canne mozze. Come Hemingway. Lo trova un elettricista tre giorni dopo. Accanto al corpo c’è una (discussa) lettera d’addio che cita Freddie Mercury e Hey Hey, My My (Out of the Blue) di Neil Young: “Meglio bruciare in fretta che spegnersi lentamente”. Scrive: “Non provo più emozioni nell’ascoltare musica e nemmeno nel crearla (...) Devo essere uno di quei narcisisti che apprezzano le cose solo quando non ci sono più. (..) Ho bisogno di essere un po’ stordito per ritrovare l’entusiasmo che avevo da bambino (..) Penso sia solo perché io amo troppo e mi rammarico troppo per la gente”. Fu cremato. Un terzo delle ceneri nel tempio buddhista di Ithaca a New York. Un terzo nel fiume Wishkah, che scorre sotto il ponte a cui non vogliono dare il suo nome. L’altro terzo alla vedova. La signora Love teneva le polveri in una borsa rosa a forma di orsetto. Tre anni fa gliel’hanno rubata.
di Andrea Scanzi, IFQ