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Il rapporto tra l'alfabetismo e l'analfabetismo è costante, ma al giorno d'oggi gli analfabeti sanno leggere. Eugenio Montale

ottobre 28, 2011

“Faust” di Aleksandr Sokurov


Si conclude con Faust la tetralogia sul potere immaginata da Aleksandr Sokurov i cui precedenti capitoli sono costituiti da Moloch, incentrato su Hitler, Taurus, dedicato agli ultimi giorni di Lenin e Il sole che rievoca la capitolazione nipponica attraverso la figura di Hirohito. Per Sokurov, è evidente, il potere è un’aberrazione e, soprattutto, una questione di hybris. L’uomo che si erge al di sopra dei suoi simili per imporre una legge che è e sarà sempre e solo una oscena parodia di quella divina.

In questo senso Sokurov, nel suo pessimismo da prima della rivoluzione, è davvero il cineasta contemporaneo il cui sentire è maggiormente assimilabile a quello dei suoi compatrioti romanzieri Dostoevskij e Tolstoj. Se si considera infatti, in maniera assolutamente arbitraria, la sola produzione documentaria, considerandola per un attimo separata dal corpo dei film tecnicamente di finzione, si nota nell’ispirazione del regista una vena malinconica struggente. Basta pensare per esempio a film come Dolce (dedicato allo scrittore giapponese Toshio Shimao [1917-1986]), Peterburgskaya eligiya o Leningradskaya retrospektiva (1957 – 1990) dove ci sembra espresso al meglio un sentire profondamente russo, una sorta di Weltschmerz non conciliato che nei lungometraggi di finzione si scontra invece fatalmente con la storia rivelando asperità e fratture paradossalmente occultati dal sentire assoluto dei documentari.

In casi come l’inarrivabile Arca russa, Sokurov è riuscito a unire in un unico movimento, è il caso di dire, il fluire inarrestabile della storia degli uomini con la sua visione della Storia che è sempre la storia degli sconfitti e degli ultimi, martirizzati dalla ragion di stato, e il suo sguardo, profondamente terragno, perennemente teso verso il cielo e gli astri.

Ed è proprio con un movimento a scendere dalla notte dello spazio più profondo che inizia Faust, Leone d’oro a Venezia. Con una virtuosismo che farebbe impallidire qualunque grafico digitale hollywoodiano, Sokurov affida l’incipit del suo film a un movimento di macchina impossibile che strada facendo si specchia persino in quella che sembra una cornice vuota (forse uno specchio) per poi discendere tra le case di un villaggio che pare essere scaturito dall’immaginazione di un Bosch o Bruegel.

Procedendo dagli astri verso la terra, il movimento continua verso il pene di un cadavere verdastro disteso sul tavolo anatomico del dottor Faust che cerca invano di violare il segreto della vita convinto che ci sia dell’altro. Faust fa a pezzi il cadavere, ma non c’è nulla oltre la carne che è già quasi in uno stato di decomposizione.

In questo movimento impossibile, che è una dichiarazione di poetica, Sokurov incarna tutta la sua Weltanschaaung. Nulla resta tra gli astri, tutto si riduce a polvere. Mito fondativo dell’Occidente, Faust è centrale ovviamente anche nella cultura romantica (basti pensare ai due capolavori goethiani) e in questo senso il regista compie una vertiginosa opera di ricontestualizzazione che attraversa almeno tre secoli di cultura (libri, filosofia, storia, politica, arte…).

Attraversato da un furore dionisiaco incontenibile, il film evita di arenarsi fra le pieghe di un accademismo sterile è mette in scena, nel momento stesso del rivelarsi della hybris tedesca, il tramonto stesso dell’Occidente. Il movimento continuo del film, che s’insinua in spazi angusti dai quali sembra non esservi via d’uscita, e dove i corpi sono costretti a toccarsi e a osservarsi, sembra rimandare all’errare stesso dell’uomo, gettato sulla terra in cerca di risposte, incapace di contemplare le sue domande. Il contrasto feroce fra i corpi delle fanciulle che si bagnano leggiadre nell’acqua e quello osceno del tentatore che si bea delle proprie flatulenze e deiezioni, racchiude l’aspirazione verso l’alto e il richiamo degli inferi.

Faust, però, non arretra di fronte a nulla anche se la sua ragione gli permetterebbe di comprendere che l’uomo cui si accompagna non potrà dargli nulla più di quanto già non abbia. Eppure c’è, forse, una remotissima possibilità, ed è questa possibilità che Faust non è disposto a lasciar andare…

Faust diventa così l’esperienza dell’origine. Una sorta di Ur-dannazione, quella da cui discendono tutte le altre. Febbrile e frenetico, Sokurov si cala nelle viscere dell’Europa per osservare da vicino il declino del mondo. Autentico film enciclopedia, opera mondo, Faust è un film tanto giubilatorio nella sua messinscena quanto disperato.

Profondamente nero, il film contempla la finitezza umana e la fallacità della sua imitazione divina. L’esperienza umana, costretta entro gli spazi angusti dei luoghi chiusi di un villaggio minuscolo, viene alla fine proiettata sullo sfondo di una natura che sembra assumere i caratteri del noumeno. La cosa in sé non è conoscibile. La bestemmia dell’uomo è di volerla violare comunque.

In questo senso Faust è film genuinamente arcaico. Se la tecnica di Sokurov pone il film irrimediabilmente come esempio sublime di cinema giunto alla fine stessa del cinema, l’ispirazione del regista, nel suo sgomento feroce, nella sua indignazione altissima e, soprattutto, nella consapevolezza di non appartenere a questo mondo se non come certezza del proprio esilio, è l’immagine inevitabile dell’uomo e del suo essersi smarrito alla fine della storia. Una fine che proprio non aveva immaginato. Nonostante tutto.
di Giona A. Nazzaro, Micromega

Mary Douglas e la critica dell’homo oeconomicus


Un invito a riscoprire il pensiero della grande antropologa inglese, prezioso antidoto alle terribili semplificazioni della scienza economica che hanno prodotto le catastrofi e le macerie fumanti tra cui stiamo aggirandoci.

“Les fleurs, q’on retrouve dans un livre, dont le
parfum nous enivre, se sont énvoles. Pourquoi?”
Charles Trenet

Ci sono pensieri perduti, finiti ormai nell’oblio e sepolti nei libri come i fiori di Trenet, proprio perché potrebbero indurci pensieri pericolosi.
Giorni fa, riordinando la mia libreria, ho ritrovato una di queste tracce dimenticate: la lettura che sedici anni fa la grande antropologa inglese Mary Douglas tenne nella sede bolognese de Il Mulino, poi riprodotta sul numero 1/1995 della rivista con il titolo “Di fronte allo straniero: una critica antropologica delle scienze sociali”.

Si trattava di un ragionamento in cui, ancora una volta, erano percepibili i lasciti culturali di un antico maestro della Douglas; un altro inattuale quale Émile Durkheim, il cui lavoro teorico si ispirava a tesi inascoltabili nell’epoca tatcheriano-NeoLib, propugnatrice de “l’inesistenza della società”: la coscienza collettiva – sosteneva invece Durkheim – ispira e determina le azioni del singolo in misura tale da affermare che quell’individuo è generato dalla società e non viceversa, in quanto questa è irriducibile alla somma degli elementi di cui è composta.

Tesi che condurranno la nostra antropologa ad affermazioni a dir poco urticanti per lo spirito del tempo e il suo individualismo monomaniacale, quale quella che la reciproca colonizzazione delle menti è il prezzo che paghiamo per pensare e “la cultura è in ultima analisi un prodotto collettivo. Ma proprio l’idea di azione collettiva comporta delle difficoltà nelle scienze economiche” (Credere e pensare, Il Mulino, Bologna 1992 pag. 21).

L’affermazione delle “origini sociali del pensiero” (Come pensano le istituzioni, Il Mulino, Bologna 1990 pag. 36) conduce all’eresia (ovviamente, per la scolastica mainstream tardonovecentesca) di un processo circolare nascosto: le persone creano le istituzioni, le istituzioni creano le classificazioni, le classificazioni determinano il modo di pensare e agire delle persone, le azioni e i pensieri delle persone rafforzano le istituzioni.

Che cosa – dunque – disse la Douglas nelle ormai lontane giornate bolognesi? Propose un’analisi che sarebbe stata utilissima per orientare il dibattito di quegli anni (se – purtroppo – non fosse rimasta lettera morta) e che si rivela tuttora di estrema attualità: la serrata critica delle terribili semplificazioni che erano venute imponendosi con l’egemonia dell’Economico (e delle ideologie propagandistiche di supporto: il pensiero unico NeoLib, la follia NeoCon militarizzata) nella fase di finanziarizzazione del Capitalismo. L’irrompere di “un perfetto straniero, arrivato a dominare le nostre riflessioni su noi stessi”: l’homo oeconomicus. Così descritto: “egoista ed esigente, brutale come Calibano o ingenuo come Venerdì”. Uno straniero presentato come il modello della razionalità umana ma che riduce la società a un microcosmo in cui impera “l’edonismo solipsistico” totalmente manchevole del concetto di responsabilità verso gli altri. Operazione realizzatasi anche perché le scienze sociali hanno escluso dalla loro teoria il concetto di persona sociale.

Nell’impegno in controtendenza volto a propugnare la centralità del fatto sociale, la Douglas parte – appunto – da Durkheim e poi incontra Pierre Bourdieu. Tanto da affermare in Credere e pensare che la sua riflessione culturale “è una sorta di introduzione all’analisi dell’habitus di Bourdieu”. Bourdieu, un altro pensatore che lasciamo appassire alla Trenet nel libro dei ricordi, proprio perché altamente critico dei processi di conformistificazione e rimozione su cui si regge l’illusione economicista.

“La scienza che si chiama “economia” – scrive al riguardo il sociologo francese – riposa su un’astrazione originaria, che consiste nel dissociare una particolare categoria di pratiche, o una particolare dimensione di ogni pratica, dall’ordine sociale nel quale ogni pratica umana è immersa” (Le strutture sociali dell’economia, Asterios, Trieste 2004 pag. 17). Una dissociazione che ha prodotto le catastrofi e le macerie fumanti tra cui stiamo aggirandoci; accompagnate da uno spaventoso quanto profondo involgarimento dei modelli di rappresentazione pubblici e quotidiani. Involgarimento contro il quale un pensiero elegante quale quello della Douglas e dei suoi amici fungerebbe da valido antidoto. Come quando l’antropologa inglese sbertucciava l’economista Gary Becker per la sua affermazione che “le donne più belle sposano tendenzialmente uomini più ricchi”. Precedente accademico della simil-filosofia da baretto di periferia sbandierata dal machista brianzolo Silvio Berlusconi (in perfetta sintonia con l’imbrattacarte Piero Ostellino, per cui “le donne sono sedute sopra la loro fortuna”).

Ma questo dei barzellettieri è puro folklore che merita solo di essere lasciato perdere. Resta la coscienza della catastrofe cui hanno concorso gli apprendisti stregoni, che con le loro terribili semplificazioni hanno costruito il mostro antropologico chiamato homo oeconomicus. Proprio come ebbe a dire la Douglas concludendo la sua conversazione: “una vita sociale destrutturata libera un popolo dagli obblighi reciproci: in questo modo si crea una popolazione disimpegnata. Diventeremo sempre più indifferenti alle questioni riguardanti lo Stato e sempre meno interessati a far funzionare la democrazia”.

P.S. La serie della rivista Il Mulino che pubblicò il contributo di Mary Douglas era quella diretta da Alessandro Cavalli. Poi venne la direzione di Edmondo Berselli, infine quella di Piero Ignazi. Sempre fedeli alla missione di contrastare i guasti dei “terribili semplificatori”, come li chiamava Jacob Burckhardt. È di questi giorni la notizia del colpo di mano che ha portato ai vertici della rivista un altro terribile semplificatore, l’economista Michele Salvati; quello che da lustri propugna la tesi del “Berlusconi normale”, già messa alla prova con risultati devastanti in una Bicamerale inciucista. Non è chiaro il senso dell’operazione che consegna l’autorevole rivista, già laboratorio di progetti d’alto valore civile, a una linea di pensiero ormai sconfessata come inutile prima ancora che fallace, suicida. Di certo, ancora una volta sprezzantemente sorda agli insegnamenti di una signora dell’antropologia culturale che risalgono al gennaio del ‘95.
di Pierfranco Pellizzetti, Micromega

Rykwert: “Città senza cuore, ha vinto l’effetto babele”


Da qualche tempo le nostre città non hanno più cuore. È questo che le distingue dalle città del passato. A dirlo è Joseph Rykwert, il più importante studioso vivente della città. Professore di storia dell'architettura a Cambridge e attualmente emerito all'università della Pennsylvania. Autore di libri di culto come L'idea di città, La casa di Adamo in paradiso e il recentissimo La colonna danzante. Si dice che non ci sia dipartimento di architettura al mondo dove non lavori almeno uno dei suoi allievi. «La città non è mai solo un luogo fisico. È soprattutto una forma simbolica, che rispecchia la visione del mondo dei suoi abitanti. Era vero per le città antiche, è vero per le metropoli moderne. La differenza è che quelle contemporanee sono ormai l'immagine spaziale della speculazione immobiliare, la finanza tradotta in edilizia».

Se l'abitare materializza la visione del mondo di una società, allora gli edifici sparati verso il cielo dagli archistar traducono in spazio l'ideale economico della crescita infinita.
«È proprio così. Ovviamente questa tendenza è più spiccata dove la speculazione diventa un modo di vivere assoluto. Come in Arabia Saudita, dove si sta per costruire il grattacielo più alto del mondo. Si parla di un chilometro e mezzo. Attualmente l'edificio più alto è il Buri di Dubai, una torre di ottocento metri. Se si pensa che la Tour Eiffel è alta trecento metri si ha un'idea della dismisura del fenomeno».

Un effetto Babele. Un'ipertrofia dello sviluppo, economico e quindi architettonico.
«Questa mania di costruire nel deserto degli edifici altissimi, di vetro che consumano quantità enormi di energia e non rispondono alle esigenze abitative dei cittadini, ha qualcosa di assurdo e irrazionale, però è una realtà. Bisogna chiedersi come mai succedono queste cose, anche da un punto di vista antropologico».

E perché succedono queste cose?
«La ragione? Il petrolio. I produttori dell'oro nero investono i loro profitti colossali nella grande speculazione immobiliare. Così disseminano il pianeta di edifici di cristallo e di acciaio, con lo scheletro all'esterno del corpo, con i giunti a vista e pareti non ortogonali. Rendendo le città tutte uguali. Sempre più noiose. Al massimo si gioca un po' con le forme, ma per me è un tentativo del tutto inutile. Il risultato non cambia. Questa architettura non solo non è a misura d'uomo, ma nega la misura dell'uomo».

Trent'anni fa usciva in Italia L'idea di città, dove lei parla della polis come forma simbolica. È possibile oggi fondare simbolicamente una città, come si faceva nel mondo antico?
«Insediarsi in un luogo è un processo abbastanza complesso e problematico. Lo provano i numerosi fallimenti. Nell'antichità si ricorreva all'oracolo di Delfi per farsi indicare il sito giusto. Invece per Brasilia, fondata ex novo il 21 aprile del 1960, è stato calcolato il centro geometrico del Brasile».

Dalla profezia alla geometria, dalla mantica all'informatica c'è una bella differenza. Ma la capitale brasiliana è la realizzazione di un sogno o di un incubo?
«Potrei rispondere parafrasando Chou Enlai, uno dei padri della rivoluzione cinese, al quale fu chiesto se la rivoluzione francese fosse stata un successo e lui rispose "è un po' presto per dirlo". Forse è un po' presto per dire se Brasilia è un esperimento urbano davvero riuscito».

Lei ha scritto che nel mondo antico c'è sempre bisogno di un rito per fondare la città, come fa Romolo quando traccia con l'aratro il confine di Roma. Ma anche per cancellarla non basta raderla al suolo. Occorre un vero e proprio rito di distruzione. Che riproduce al contrario il gesto del fondatore. Un po' come mettere la storia in moviola. La rivolta giovanile che qualche settimana fa ha incendiato il centro di Londra, non assomiglia a un rito di distruzione?
«È una lettura possibile. Di fatto quelle violenze sono il sintomo di un senso crescente di inappartenenza, di spaesamento, di lacerazione del legame sociale. D'altra parte era stato il primo ministro Margaret Thatcher ad affermare che "la società non esiste, esistono solo gli individui". Un aforisma le cui conseguenze si sono viste in quei giorni».

Un tempo una città combatteva l'altra. Sparta e Atene. Roma e Cartagine. Le città di oggi sono in guerra con se stesse?
«Le antiche città erano fatte di differenze che coabitavano nel medesimo spazio. L'idea della compresenza delle differenze è un fondamento dell'urbanitas. La troviamo già in un mito antichissimo come quello di Ur, la megalopoli del duemila avanti Cristo».

Mentre nelle nostre città la convivenza si polverizza insieme al legame sociale.
«Nelle nostre città purtroppo la convivenza è decisamente in crisi. Al posto dei luoghi comuni ci sono tanti recinti. Quartieri dove si vive blindati. Gli stessi centri commerciali sono delle fortezze circondate da enormi parcheggi che fanno da fossato».

Si può dire che gli outlet e gli ipermercati sono le nuove agorà?
«Direi di sì, anche perché l'agorà stava sempre un po' fuori dall'abitato. Agorein vuol dire andare in campo. Anche il forum dei romani, come dice la parola, era al margine della città eppure ne faceva parte, sul piano funzionale e simbolico».

Siamo a dieci anni dall'attentato alle Torri Gemelle. Ground Zero ha cambiato il nostro modo di pensare la città?
«La tragica distruzione del World Trade Center ha inflitto un grave colpo all'idea di città che ha dominato il ventesimo secolo. Le due torri non avevano aggiunto molto sul piano urbanistico, ma in compenso erano diventate il simbolo del potere finanziario mondiale».

Se Manhattan è l'acropoli del mercato globale, le Towers erano le colonne d'Ercole del sistema mondo.
«Sì. È per questo che sono state scelte come obiettivo. E il loro crollo in mondovisione ha mostrato la vulnerabilità del nostro modo di abitare. Per un po' si sono costruiti meno grattacieli ma ben presto è ricominciata questa gara a chi costruisce più in alto. Irragionevole, visto che basta un black out per paralizzare una città fatta di torri di centinaia di piani e una crisi delle forniture alimentari per affamarla».

Non a caso la prima cosa che hanno fatto i newyorchesi alla notizia dell'uragano Irene è stato l'assalto ai supermercati.
«Pensi che l'undici settembre del 2001 ero a New York e dal mio appartamento al trentesimo piano di Bleecker Street, ho visto il primo aereo colpire la torre. Però dovevo scappare a Filadelfia per fare lezione. Ho lasciato mia moglie Anne a fotografare. Ho preso un taxi e l'autista mi ha detto che nel frattempo era stata colpita anche la seconda. Un'ora e mezzo dopo, arrivato a Filadelfia, sono andato a comprare l'acqua minerale, come faccio sempre. Ma il supermercato era stato letteralmente svuotato».

Dov'è allora il futuro della città?
«In quei movimenti che cercano di ristabilire un legame fra gli uomini, l'ambiente e l'agricoltura locale. Bisogna declinare al futuro quella dialettica tra città e natura tipica dell'antichità. Per ridare vita, misura e cuore alle nostre città».
Intervista a Joseph Rykwert di Marino Niola, da Repubblica

Barocco pugliese


ABOLITA la quarta parete, sdoganato il dialetto, il corpo dell’attore ha da essere nudo, il testo può venire tagliato, copiato, incollato, strattonato ai fini della messinscena, il teatrante, la performance sono più importanti dell’autore, l’illusion comique è morta. Non è un bigino di storia del teatro contemporaneo, ma il pot-pourri imbastito da Fibre Parallele nell’ultimo lavoro Have I none: vincitore del premio Hystrio-Castel dei Mondi 2011, lo spettacolo è ora in scena all’Elfo Puccini di Milano, che fino a metà novembre ospiterà giovani gruppi pugliesi (altra compagnia già acclamata i Cantieri Teatrali Koreja).
Scritta da Edward Bond nel 2004, la pièce è ambientata in un ipotetico 2077, un tempo in cui il passato è stato abolito, i legami familiari cancellati e dilaga un’epidemia di suicidi. A turbare l’esistenza di Jams e Sara, coppia ordinaria, è un forestiero piombato loro in casa all’improvviso: dice di essere il fratello della donna, contravvenendo così alla damnatio memoriae e sconvolgendo i precari equilibri domestici…
L’asciuttezza della trama e la crudezza del testo si perdono però in mille trovate registiche e attoriali, per di più costrette in uno spazio angusto: la scena è più soffocante della cucina di Clov, «tre metri per tre metri per tre metri», tagliata da fastidiosi e intermittenti fasci di luce attraverso stufe-proiettori basculanti, ingombra di mobiletti e minacciata da un precario soffitto di piccioni
morti (citazione di Maurizio Cattelan?). Licia Lanera e Riccardo Spagnuolo (oltre che registi, interpreti insieme a Maria Luisa Longo) complicano non poco l’algida drammaturgia del londinese Bond, in primis con la recitazione sopra le righe, le musiche a effetto, i fermo immagine densi di pathos. Il risultato è un bazar di segni e registri, di fronte a cui è difficile non solo emozionarsi ma persino seguire la trama, capire: lo sfoggio di forme e codici si traduce in retorica, in un generico barocco pugliese, quasi folcloristico. Have I none ne esce trapuntato di orpelli e fronzoli, come se «l’immaginazione debba essere priva di controllo, viaggiare a ruota libera, non conoscere vincoli», spiegò in un’intervista Edward Bond. «Sbagliato. Avere immaginazione non significa sognare. L’immaginazione si esercita nella veglia e deve possedere un senso, una sua logica».
di Camilla Tagliabue, Saturno

Have I none, Milano, Teatro Elfo Puccini, fino al 30 ottobre;
“Puglia in scena” fino al 13 novembre;

www.elfo.org

Terza cultura, antidoto ai parolai


LA SCOPERTA di un gruppo di neuroni premotori nel cervello dei macachi può avere ripercussioni sulla comprensione dell’altruismo? Secondo John Brockman, che lanciava più di quindici anni fa il sito EDGE ( www.edge.org  ) in nome della Terza Cultura, sì. Dice Brockman: «Per terza cultura intendo l’attività di quegli scienziati che sanno dire cose nuove e interessanti sul mondo e su noi stessi». Ossia quegli scienziati che non vedono un divario netto tra fatti (dominio della scienza) e interpretazioni (dominio delle humanities), ma che assemblano il sapere in modo nuovo, evitando le tentazioni riduzioniste. Da anni Brockman produce libri scritti da scienziati, artisti e filosofi che cercano di fare proprio così: dire cose nuove e interessanti, senza troppi pregiudizi, sul mondo e su noi stessi. Ci prova l’editore Il Saggiatore a lanciare il dibattito in Italia con un volume collettivo, Terza cultura: idee per un futuro sostenibile, curato da Vittorio Lingiardi e Nicla Vassallo. Antropologi, linguisti, filosofi, giornalisti, tutti rigorosamente italiani, si cimentano con la questione. In qualche parola chiave: la terza cultura in Italia si imporrà grazie a internet, un minore analfabetismo scientifico e una più grande apertura interdisciplinare e internazionale. Ma il lettore, quando a pagina 150 ha visto ricorrere il nome di J.P. Snow un centinaio di volte, insieme a quello di Calvino e di Croce (maledetto!), comincia a provare una certa stanchezza… Dove sono le idee per un futuro sostenibile in questo elenco di lamentele sui mali italici? Qualche intervento si distingue per pragmatico ottimismo e suggerisce sul serio programmi di ricerca nuovi: per esempio, Cristina Bicchieri ci spiega come le norme sociali, tormentone di sociologi e filosofi morali, possano essere indagate empiricamente. Claudia Caffi ci accompagna in una passeggiata, dove retorica antica e linguistica contemporanea convivono felici e produttive. Don Virginio Colmegna, in un bellissimo intervento, fa proposte concrete su come aumentare l’empatia nelle città e diminuire la percezione delle differenze e imparare a fidarsi degli altri. A dir la verità, Brockman non aveva l’ambizione di discutere l’idea di J.P. Snow sulle due culture. Il divario che la Terza Cultura doveva coprire era quello tra una cultura scientifica sempre più specialistica e una deriva nelle humanities americane che va sotto il nome di cultural studies. E umanisti e scienziati seri si ritrovano da sempre alleati contro quei pastiches da parolai che hanno ammutolito la cultura umanistica e fatto affondare i dipartimenti di Humanities americani.
di Gloria Origgi, Saturno

Vittorio Lingiardi e Nicla Vassallo (a cura di), Terza Cultura, Il Saggiatore,
pagg. 237, 18,00;
Il libro sarà presentato al Festival della Scienza di Genova il 30 novembre alle 11;
www.festivalscienza.it

La guerra di Anna


UN REPORTAGE disegnato. Così, quasi mestamente, recita un piccolo occhiello nella copertina di Quaderni russi. La guerra dimenticata nel Caucaso, il nuovo lavoro di Igort che arriva nelle librerie in questi giorni (Mondadori). Mestamente perché, qualora ce ne fosse bisogno, Igort dà corpo e sostanza a quanto lui stesso afferma. Ovvero: ci troviamo di fronte a un vero libro, una testimonianza vivida e lucidissima che, meglio di tanti studi seri e blasonati, riesce non soltanto a restituire ma anche a far vivere empaticamente lo scenario oggetto dello sguardo dell’autore. Graphic novel è soltanto la forma. I disegni non tolgono nulla, anzi: aggiungono una palpabilità emotiva, integrano le parole e tratteggiano i visi e i corpi, gli scenari rarefatti che il linguaggio non sempre riesce a cogliere e a “far vedere” al lettore. Igort mette in scena “le cose stesse”, come avrebbero detto i filosofi d’un tempo. Cioè la realtà. Quella sporca, bastarda, che conosci perché tutti ne parlano, ma che quando ce l’hai sotto gli occhi ti fa incazzare come se non ne sapessi nulla e per la prima volta ti sbattono in faccia un’atroce verità. È la verità della Russia di oggi, quella della corruzione, delle torture e dell’omicidio di Anna Politkovskaja, della sporca questione della guerra in Cecenia, di Beslan e dei gas usati al teatro Dubrovka di Mosca. Quaderni russi racconta tutto questo. Igort parte da un ascensore, quello che avrebbe portato al piano del suo appartamento Anna Politkovskaja, al numero 6 di Lesnaja Uliza di Mosca. Lì fu trovata assassinata il 7 ottobre 2006. Tre anni dopo Igort entra in quell’ascensore, oggi rozzamente dipinto alle pareti di fregi natalizi – e non si può far a meno di pensare alle macchie di sangue che nasconde. Da lì nasce quel racconto che è più d’un reportage. Igort ha passato quasi due anni fra Ucraina, Russia e Siberia per capire cos’era stata l’Unione Sovietica e cosa, oggi, è diventata quella terra. E lo ha capito sin troppo bene. Si è scontrato con tutto quanto ci racconta: ha incontrato gente, ha inseguito storie, con la stessa attitudine che era stata, appunto, quella della Politkovskaja, ovvero non un cinico distacco da giornalista che deve semplicemente e solo raccontare ciò che vede e sa. No: il racconto è un’umanissima partecipazione a ciò che è, un voler stare da una parte, dalla parte di coloro che non si accontentano delle verità preconfezionate distribuite come veline d’apparato. Questo è costato la vita ad Anna, perché ha raccontato quello che i politologi descrivono con un neologismo, democratura: ovvero un regime autoritario e dispotico mascherato da curiali vesti democratiche. Con il suo libro Igort le rende omaggio come meglio non si poteva, perché ne raccoglie l’eredità che è il senso della memoria, «quello che ci consente di non chiudere gli occhi, di non voltare la testa dall’altra parte». Quello che semplicemente ci rende umani. Perché, come scriveva Anna, non siamo funghi: «Vedo che le persone vogliono cambiare la propria vita per il meglio, ma non sono in grado di farlo. E per darsi un contegno seguitano a mentire a se stesse. Per il mio sistema di valori questa è la posizione del fungo, che si nasconde sotto la foglia. Lo troveranno comunque, è praticamente certo, lo coglieranno e mangeranno. Per questo, se si è nati umani, non bisogna com-portarsi da funghi».
di Marco Filoni, Saturno
Igort, Quaderni russi, Mondadori, pagg. 180, 18,00

ottobre 27, 2011

I monili di Dina Basso



M’ammugghiatu a muta a muta
comu a vastedda ‘nto pagghiazzu,
m’a tagghiatu feddi feddi
- ma ‘ppujata ‘nto pettu, cco cuteddu curcatu,
e m’a ittatu fora da casa
comu si levunu i muddichi
supra a tuvagghia,
a fforma di llisciata.
Cchiù ca na fimmina ppi ttia,
aju statu ‘n pani ‘i casa,
ca tira na simana
e poi
‘ddiventa petra.

Monili - V - Dina Basso

Mi hai avvolta senza dire nulla / come la pagnotta nello straccio, / mi hai tagliata a fette / - ma appoggiata al petto, col coltello coricato, / e mi hai buttata fuori di casa / come si tolgono le molliche / sulla tovaglia, / con la forma di una lisciata; / più che una donna per te, / sono stata un pane di casa / che dura una settimana / e poi / diventa pietra.

Riapre il Bolshoi dopo un restauro da 700 milioni


Il celebre Teatro Bolshoi riapre domani i battenti dopo 6 anni di restauro e una spesa di 700 milioni . Lo fa in grande stile collegandosi via satellite con le sale di tutto il mondo (l'elenco degli 40 cinema italiani è in rete su www.nexodigital.it  ) per mostrarsi in tutta la sua bellezza ritrovata. Curato da Dmitri Tcherniakov, il galà racconterà la storia del Bolshoi nel corso dei secoli e proporrà un viaggio tra le opere e i balletti russi con l'interpretazione, tra gli altri, di Placido Domingo, Nathalie Dessay, Dmitri Khvorostovski, Angela Gheorghiu. Questa estate battaglioni di operai, stuccatori, artisti, orafi e architetti hanno lavorato 24 ore al giorno per portare a compimento una totale ristrutturazione del teatro prima della riapertura a settembre. Il teatro e’ rimasto chiuso per sei anni, da quando, nel 2005, si temette che potesse crollare. Domani sarà una giornata memorabile per il più celebre teatro della Russia, ma non è stato esente da polemiche che potremmo definire all'italiana. I lavori hanno subito pesanti ritardi e il costo ha subito incrementi vertiginosi rispetto ai preventivi. E’ stata persino aperta una indagine per appropriazione indebita di milioni di euro.
IL TEATRO dell’era zarista aveva la forma di un violino e proprio questa forma gli conferiva una acustica straordinaria, ma quando il terreno sottostante il teatro fu riempito di cemento, fu la rovina. Da qui il varo degli ammodernamenti, tra cui l’installazione degli ascensori, ma anche la volontà di riportarlo all'eccellenza acustica del passato. Il nuovo palcoscenico misura 21 metri per 21 ed è doppio: uno per l’Opera, costruito in modo da riflettere il suono in direzione del pubblico, e uno per il balletto, progettato in maniera da attutire il suono e da offrire, grazie ai materiali impiegati, una certa protezione alle preziose gambe delle ballerine e dei ballerini. Nella sua sostanza il progetto intende restituire al Bolshoi l’aspetto che aveva nel 1856. E dire che, se l’avesse spuntata Lenin, il teatro sarebbe stato chiuso quasi un secolo fa. Alla fine i bolscevichi piuttosto che chiuderlo, preferirono appropriarsene. I fregi con le aquile a due teste furono sostituite con la falce e il martello e la facciata fu coperta con drappi recanti slogan che inneggiavano al comunismo. Uno degli episodi piu’ tristemente famosi della storia del teatro risale al 1936 durante l’esecuzione di Lady Macbeth di Mtsensk di Dimitri Shostakovich. Stalin, che si trovava tra il pubblico, disgustato dallo spettacolo lasciò furibondo il teatro. Il compositore fu stroncato dai critici e la sua opera tolta dal cartellone.
PIÙ DI RECENTE, una produzione de Il gallo d’oro di Nikolay Rimsky-Korsakov ha riportato la politica in scena. Nell’opera lo zar, circondato da figli imbelli e viziati, pretende di governare dormendo. Nell’ultima scena si vede una parata militare con enormi missili che attraversano il palcoscenico e bambini che ballano indossando costumi assurdi a glorificazione dello Zar. Chiare le allusioni ai gruppi giovanili pro-Cremlino e alle sfilate del Giorno della Vittoria volute da Vladimir Putin. La ribalta piu’ famosa della Russia e’ stata spesso il riflesso di quanto accadeva nel Paese. Oggi si parla solamente di come assegnare i posti per il Gala inaugurale che si tiene poco prima di sapere chi siederà al Cremlino l’anno prossimo: il presidente Medvedev o il primo ministro Putin? In attesa di saperlo, su il sipario.
di Shaun Walker,
(c) The Independent
Traduzione di Carlo Antonio
Biscotto, IFQ

Non aprite quella mostra, ci sono solo corpi morti,

Non un sospiro (anzi forse uno), una protesta, una vaga indignazione, un commento bacchettone. Nulla. Nel paese del fiato cardinalizio – dove vengono oscurate foto di semplici nudi nei blog o nei profili fb, dove in troppi si scandalizzano e vietano le visite alle scuole per L’origine del mondo di Courbet (1866) esposto al MART di Rovereto – dei cadaveri essiccati e sospesi in movimenti audaci (pardon ‘plastinati’) dopo la loro morte (spesso precoce), non importa nulla a nessuno. Non uno sdegnato piagnisteo, nemmeno da parte di qualche fedele di una qualunque parrocchia, laica o religiosa. Body Worlds, la mostra dei Mostri, in trasferta (privata naturalmente: per visitarla euro 16) a Monte Mario, approdata in Italia a metà settembre dopo inverosimili successi esteri (33 milioni di visitatori), registra sinora solo le affettuose entrate dei fedelissimi dello splatter mascherato, ma (guarda un po’) esclusivamente interessati alla salute e all’evolversi dello studio anatomico, che grazie all’invenzione dell’eccentrico dottore Gunther von Hagens, “illustrano il corpo umano come non è mai stato fatto”. Peccato che quei corpi morti (con tanto di modulo di donazione) siano stati ‘plastinati’ e messi in mostra come gioiosi saltimbanchi: suonano la chitarra elettrica, giocano a basket e al limite si fanno pure una partitina a poker. Oppure, come la donna in posa da Paolina Borghese, espongono in relax il dramma di una morte simultanea con il proprio figlio in pancia. Il Dottor von Hagens sostiene di non essere un artista, ma “di voler offrire ai visitatori maggior consapevolezza della vitalità del proprio corpo attraverso l’osservazione di corpi estranei e privi di vita”. Afferma anche di aver fatto smettere di fumare tante persone, grazie al classico polmone annerito buttato lì fra un cadavere e l’altro. Sarà.
di Claudia Colasanti,

Body Worlds. Officine Farneto. Via dei Monti della Farnesina 73,

ottobre 21, 2011

Divorzio all'iraniana


“Una separazione” di Asghar Farhadi, Orso d’Oro 2011: un buon film caleidoscopico e un antidoto all’integralismo
HA UN PRIMO, grande merito il film del regista iraniano Asghar Farhadi Una separazione, trionfatore all’ultimo Festival di Berlino: qualunque spettatore, vedendolo, non può esimersi dal praticare un po’ di sana palestra cognitiva. Per poco più di due ore, Asghar Farhadi ti obbliga infatti a cambiare continuamente il punto di vista a partire dal quale osservi le cose. Ti induce ad adottare lo sguardo dell’altro. Ti chiede di provare a guardare il mondo da un’altra angolazione prospettica. All’inizio, nella sequenza di apertura, ti pone nella posizione di un giudice (invisibile) che ascolta e osserva una giovane coppia intenzionata a divorziare: lei – la moglie – ha ottenuto il visto per l’espatrio e vorrebbe andarsene dall’Iran – poco dopo le contestate elezioni del 2009 – per garantire a sua figlia adolescente e in fondo anche a se stessa un futuro migliore; lui – il marito – ha un anziano padre malato di Alzheimer da accudire, e non se la sente di abbandonarlo, lasciandolo al suo destino. La nostra identificazione con il magistrato che ascolta, interroga e cerca di formulare un giudizio è sollecitata, anche tecnicamente, dall’uso di una soggettiva (cioè quella particolare inquadratura che obbliga lo spettatore a vedere con gli occhi di un determinato personaggio). Ma poi, quando dall’inquadratura fissa si passa alla macchina a mano, la sceneggiatura diventa una sorta di drammaturgia a staffetta che passa il testimone a vari personaggi, facendoci vedere il disoccupato esasperato e incattivito con gli occhi del borghese che si sente offeso da lui, ma anche il borghese offeso e un po’ sprezzante con gli occhi del disoccupato. Asghar Farhadi incrocia e sovrappone di volta in volta il punto di vista maschile e quello femminile, la visione laica e quella religiosa, il punto di vista dei padri e quello dei figli, in un gioco a focalizzazione mobile praticamente infinito. Cinema come esercizio di pluralismo prospettico, come antidoto all’integralismo. Ma anche come parabola sulla difficoltà/impossibilità di giudicare. Perché un altro grande pregio del film è che riesce a farci capire e condividere le ragioni di tutti i personaggi. Che sono quasi sempre ragioni inconciliabili e incompatibili, ma comprensibili.
Di chi è la colpa di quel che abbiamo visto succedere? Chi ha la responsabilità – sia pure preterintenzionale – dell’aborto involontario della donna
che il marito aveva assunto come badante del vecchio padre dopo la separazione dalla moglie? Tutti e nessuno, perché nel film di Asghar Farhadi la colpa circola e si sposta, come in una “congiura degli innocenti” in cui tutti sono convinti di saper bene chi è il colpevole, ma in un universo in cui le interpretazioni configgono, le versioni cozzano e la verità – se c’è – è sempre altrove.
Costruito su alcune grandi ellissi narrative che sottraggono allo spettatore la visione diretta dei fatti più “controversi”, Una separazione è un film molto diverso da quelli a cui il cinema iraniano ci aveva abituato negli ultimi anni: non ha infatti né il realismo poetico di Abbas Kiarostami né la radicalità politica di Yafar Panahi (il cineasta imprigionato dal regime di Teheran). Farhadi persegue piuttosto un cinema “glocale” che – pur saldamente radicato nello spazio del suo paese – riesca a essere a suo modo anche universale. Ambien
tata a Teheran, la vicenda potrebbe svolgersi indifferentemente a Mosca, a Milano o a Seoul. Perché l’approccio di Farhadi è antropologico ed esistenziale più che geografico e sociologico. Anche se poi è raro trovare nel cinema contemporaneo autori capaci di ancorare una storia a un sentimento dello spazio così preciso come fa Farhadi. Fateci caso: a cominciare dalla porta di casa del protagonista e di sua figlia (la soglia-spiraglio attorno a cui tutto accade), quasi ogni scena del film è inquadrata dietro un vetro, o ritagliata dentro lo stipite di una porta o di una finestra. Come se la scenografia volesse essere il correlativo oggettivo del destino concentrazionario dei personaggi. Come se la separazione non fosse solo quella fra i coniugi protagonisti, ma anche quella – ben più radicale – che separa lo sguardo dal suo oggetto. E il cinema dalla vita.
di Gianni Canova, Saturno
Una separazione, di Asghar Farhadi, 123’, Iran

Sulle tracce di Ontani


LUIGI ONTANI è uno dei rari artisti contemporanei capaci di affrontare qualsiasi spazio espositivo, anche il più difficile e impervio, rendendolo personale, cancellando dietro la forza attrattiva della sua opera il dato ambientale che, dalla formulazione del white cube, si vuole neutro, ma non lo è mai e non può esserlo. La Manica Lunga del Castello di Rivoli, quadreria seicentesca, un ampio e lungo corridoio, ha in passato reso difficoltoso l’ordinamento di ottime mostre, ma ha risposto docile al profluvio di simboli e icone color oro, magenta e azzurro cielo che l’artista ha disposto con grazia nello spazio. Da questa base d’ordine si libera il volo rocambolesco e fittamente arabescato del suo immaginario. Le opere rispondono le une alle altre in una continua trama di riferimenti mitici, letterari e storici, dagli esempi più antichi, gli Oggetti pleonastici iniziati nel 1964, giocattolini di cartone e gesso memori dei balocchi di Savinio, fino all’opera più recente i Grilli di Bali Ballerini del 2011, composta da un piccolo ponte in bambù e legno gremito di idoli e figurine mitiche ibridate tra loro. Ogni spazio per Ontani diventa la sua dimora, persino le camere d’albergo che abita temporaneamente si modificano in sua presenza con l’apparire di opere da viaggio. È l’amore e il desiderio dell’arte che sembrano cristallizzarsi nel contatto tra la sua persona e i luoghi che visita, si tratti della Torino che fu di amici come Luciano Pistoi, a cui Ontani dedica la mostra, dell’India o di Bali dove realizza le sue maschere, o si tratti di luoghi storici e letterari come l’Ottocento di Garibaldi o il medioevo dei cavalieri. Al centro di ogni suo ibrido iconico c’è sempre il suo autoritratto, il suo corpo e il suo pensiero che si nutrono di simboli, culture e testi restituendone immagini inesauribili, variazioni polimorfe e incroci.
Andrea Bellini, curatore della mostra e direttore del museo, ha scelto Ontani come primo artista del suo nuovo progetto Scatole Viventi che prevede accanto all’esposizione un secondo spazio dove alcune casse, provenienti dai depositi e d
a altre collezioni, vengono aperte in occasione di conferenze perché le opere contenutevi siano poste in dialogo con quelle in mostra. I relatori si troveranno così a parlare in presenza dei lavori e chissà che nella forza simbolica di quell’atto di disvelamento, l’apertura della cassa, non avvenga davvero un ritrovato incontro con l’opera, il ritorno a un puntuale esercizio d’analisi formale e storica che possa restituire al nostro disorientato discorso sull’arte il proprio oggetto.
di Elena Volpato, Saturno

Luigi Ontani, RivoltArteAltrove, Rivoli (To),
Museo d’Arte Contemporanea, fino al 15 gennaio;

www.castellodirivo
li.org

Il miglior Solakov


«QUESTO NON È un buon dipinto, scusatemi... Tuttavia il soggetto funziona ancora», oppure «Niente che valga la pena di essere presentato fra le opere scartate di quest’anno (1994), mi dispiace». Sono messaggi precisi scritti sulle pareti della Fondazione Galleria Civica di Trento attraverso i quali Nedko Solakov si mette in dialogo con il visitatore. E lo fa continuamente, scusandosi ad esempio per la tristezza di un allestimento site-specific non del tutto riuscito, o rimandandoci a una determinata pagina del corposo catalogo (pagg. 127) per approfondire la storia intorno a un’opera. Come in un film avvincente in cui il regista ci accompagna in un viaggio, scena dopo scena, così l’artista bulgaro ci trasporta nel suo mondo. Di opera in opera, dal 1981 a oggi. Tre decenni ripercorsi cronologicamente con una selezione rigorosa, ma personale, tanto da accennare anche piccole porzioni di vita privata, come il ricordo del nonno suicida. È l’artista stesso il protagonista del titolo All in (My) Order, with Exceptions, è lui che ha messo ordine e gli altri, per le eccezioni, sono curatori-complici-compagni di viaggio passeggeri. Desideri, progetti pensati e mai portati a termine, opere realizzate poi andate distrutte, ricostruzioni di vecchi lavori come un mosaico del 1989, dipinti e disegni risa-lenti all’inizio della sua carriera. Quasi tutte le opere sono accompagnate da testi, annotazioni, che danno vita a un’articolata meta-narrazione. La mostra, frutto della collaborazione con Ikon Gallery di Birmingham, S.M.A.K. di Ghent e Museu Serralves di Porto, trabocca di progettualità, di cui sentiamo sempre più spesso la mancanza, non solo nei lavori presentati ma anche nell’allestimento, bilanciato, impeccabile, nei non facili spazi della Fondazione. La volontà di fare ordire ha spinto Solakov a riordinare anche il suo lungo percorso artistico. Tre panche collocate in vari punti nello spazio espositivo ospitano nella parte inferiore una serie di faldoni in cui l’artista ha raccolto, suddivisa in tre decenni, la documentazione del suo lavoro. Un vero e proprio archivio prezioso per conoscere le sue opere, anno dopo anno. Una testimonianza diretta, non offuscata dai filtri della storia. L’artista ha probabilmente sentito l’esigenza di volersi auto-storicizzare e forse un messaggio, questa volta non palesato, potrebbe essere quello di volerci trasmettere la sua voglia di rinnovamento. Di essere arrivato a un punto di svolta. Nedko Solakov ci ha dimostrato non solo di essere un grande artista ma anche di trovarsi perfettamente a suo agio nei panni di curatore. E di svolgere quel compito con abilità. Il risultato? Un’esposizione autogestita tra le migliori mostre dell’anno.
di Daniele Perra, Saturno

Nedko Solakov, All in (My) Order, with Exceptions,
Trento, Fondazione Galleria Civica, fino al 5 febbraio;

www.fondazionegalleriacivica.tn.it

E ora Libeskind si dà alla scultura


Il museo di storia militare di Dresda, sua ultima opera, è una freccia alta cinque piani: ottimo esempio di contaminazione tra arti plastiche

ERA STATO DATO per spacciato. Dopo aver completato nel 1998 lo splendido museo ebraico di Berlino che aveva attratto centinaia di migliaia di visitatori per vederlo prima ancora che fossero pronti gli allestimenti interni, Daniel Libeskind aveva fatto tre cose sbagliate. Aveva scatenato l’invidia dei colleghi vincendo il concorso del secolo per la ricostruzione di Ground Zero a New York, sottraendolo a progettisti culturalmente più influenti, quali Peter Eisenman, e mettendosi in contrapposizione con l’onnipotente David Childs della multinazionale di progettazione SOM; aveva ottenuto troppi incarichi ai quali aveva risposto con progetti non sempre all’altezza come nel caso del pessimo grattacielo CityLife di Milano; era passato di moda nel senso che la sua poetica fortemente scultorea e decisamente metaforica non tirava più. Nel periodo di quaresima odierno, in cui gli architetti si nascondono dietro il verde e allestiscono forme minimali e anoressiche, sembravano essere bandite le geometrie dirompenti, dinamiche ed esplosive di chi, come lui, attraverso un edificio vuole raccontare una storia e farci la morale.
Ma Libeskind spacciato non è affatto. Anzi con l’ultima opera, inaugurata il 14 ottobre, il museo della storia militare a Dresda, sembra il contrario. L’intervento è deciso: conservare un edificio ottocentesco, monumentale e retorico, sfuggito ai bombardamenti alleati del 1945 che rasero al suolo la città provocando 25.000 morti, inserendogli nella zona centrale, a mo’ di cuneo, una freccia di cinque piani di altezza. Un inserto di inusitata violenza che destabilizza il prospetto principale, le sale interne e la corte aperta sul retro. Il prospetto principale perché, trafitto da un corpo a punta, è reso asimmetrico e squassat
o. Le stanze interne perché, invase da una geometria triangolare, perdono il loro andamento ordinato e rettilineo. La corte perché è messa a soqquadro dalle due ali della freccia, ognuna delle quali va in una propria direzione. Evidente la metafora bellica: il nuovo si insinua come un proiettile nel vecchio. Ma Libeskind è troppo intelligente per fermarsi a una proposta di lettura così scontata. L’inserto, in lamiera traforata, diventa un punto di osservazione da cui guardare la città. Non solo un segno di violenza, ma di rigenerazione. Un invito a considerare la storia come sovrapporsi di eventi. E quindi un indiretto monito al modo in cui Dresda è rinata dopo essere stata rasa al suolo. I principali monumenti della città tedesca sono stati infatti ricostruiti come erano e dov’erano prima della guerra, nel tentativo assurdo di voler recuperare il passato, dimenticandone però una parte, quella più dolorosa , del nazismo e delle sue conseguenze. Opera-segno, il museo di Libeskind, con buona pace dei tradizionalisti, per i quali l’architettura è architettura e basta, mostra che si possono realizzare edifici eccellenti in cui i confini tra scultura e architettura sono precari. O, come diceva scherzosamente Claes Oldenburg, si possa riconoscere che si tratta dell’una o dell’altra solo dalla presenza, all’interno, dei servizi igienici. Il problema infatti non è se sia lecito attingere alla scultura, ma come. Nel senso che lo si può fare bene o male. Ma ciò, del resto, vale anche per le architetture-architetture e per le sculture-sculture che possono essere ottime, buone, mediocri o pessime. Anzi mentre è probabile che la chiusura genetica determini il cretinismo, gli sconfinamenti disciplinari, rinvigoriscono e rinnovano. Ed è un bene che oggi la biennale di Venezia faccia progettare i padiglioni agli artisti, che personaggi come Vito Acconci o Arnaldo Pomodoro si dedichino all’architettura e che gli architetti continuino a dimostrarsi interessati a visioni plastiche. Soprattutto se, come accade per Daniel Libeskind, a essere scolpito oltre all’involucro è lo spazio interno. Si racconta che quando Frank O. Gehry andò a visitare il museo ebraico di Berlino, rimase colpito dall’impressionate sequenza spaziale, da quella che decenni prima Le Corbusier aveva definito la promenade architecturale, la passeggiata architettonica, la quale, come una musica, ritmava i tempi della visita. Fare musica con l’incedere del tuo corpo in ambienti pensati come strumenti che ti avvolgono: ecco, questo è il Libeskind migliore, che a dispetto dei suoi critici non appare affatto spacciato.
di Luigi Prestinenza Puglisi

Dresda, Museo di storia militare;
www.streitkraeftebasis.de

Sussurri armeni


C’È QUALCOSA DI UNICO in queste cinquecento pagine di vissuti individuali che si fanno voce collettiva. È il racconto, meraviglioso, di preziosi aneddoti e scavi storici che tengono in vita la memoria armena, il mosaico quasi testamentario di un popolo che ha fatto dell’orgoglio e della religione condizioni base per affrontare un destino avverso e disgregante. Messi in ginocchio da un genocidio che abbraccia poco meno di tre decadi – dal 1895 al 1922, avvisaglia di decenni a venire ancor più tormentati – perseguitati per tutta l’Anatolia, da Costantinopoli fino a Deir-ez-Zor e Mosul e poi costretti alla diaspora, sono uno dei simboli del dolore che le radici e il senso di appartenenza a una terra possono causare, costringendo a un’esistenza il più possibile nascosta perché, se non sei visto, forse nessuno può decidere la tua sorte. Del massacro armeno si parla ancora troppo poco. La Turchia continua a non riconoscerlo ufficialmente negando di fatto una pagina non meno drammatica di quello che è considerato l’Olocausto per eccellenza. Ma è grazie a libri come questo che la verità può emergere, mondata da ogni alito di odio, colma di pietas. Bravissimo a dar voce, pur senza mai alzarla nonostante le ferite siano profonde, a «un milione e mezzo di vivi e altrettanti morti sterminati», come si legge in una delle molte recensioni apparse sulla stampa spagnola, è Varujan Vosganian, classe ’58, nato da una famiglia armena emigrata in Romania dopo la strage del 1915. Moltissimi i ruoli rivestiti – matematico ed economista è anche primo vicepresidente dell’Unione degli scrittori di Romania, oltre che senatore in Parlamento e poeta con all’attivo diverse raccolte –, una sola l’idea su cui poggia quest’opera: consegnare al lettore, attraverso un affresco mastodontico, evocativo e poetico, sogni e sofferenze dei suoi avi come sineddoche di quell’umanità sottoposta a prove durissime. Ci tiene, Varujan, a sottolineare come «Il libro dei sussurri, più che un memoir, è la biografia del XX secolo narrata da coloro che l’hanno vissuta. Si tratta della tragedia del popolo armeno ma anche di quello romeno, di tutti coloro che hanno subito la storia, invece di viverla». Perché il libro dei sussurri? Perché nella sua infanzia, nel paesino di Foçsani, dove le strade erano larghe e le case imponenti ai suoi occhi di bambino, tra il profumo dei cantucci e delle sfoglie di impasto per la baklava, a corto di notizie che, quando presenti, giungevano dal filodiffusore ronzante appeso al muro, gli anziani si confidavano a mezza bocca, sussurrando come quando si condivide un segreto. Colpisce al cuore la frase con cui si apre il libro: «Noi non ci distinguiamo per ciò che siamo, ma per i morti che ognuno di noi piange». Appartiene al nonno Garabet. «Ecco perché il romanzo – spiega Vosganian – non finisce con l’ultima pagina, ma continuerà a esistere fin quando esisterà la paura, fin quando per una lacrima si verserà tanto sangue quanto ne è stato versato, un tempo, per un secolo di guerra».
di Carlotta Vissani, Saturno

Varujan Vosganian, Il libro dei sussurri, Keller, pagg. 480, 18,50

I comunardi alla prova del nuovo statuto

Il Teatro Valle Occupato diventerà Teatro Valle Bene Comune. La dichiarazione è ufficiale perché da ieri “carta canta”. L’evento, celebrato in una conferenza stampa incorporata ad assemblea pubblica, ha avuto il suo centro nella presentazione della prima bozza dello Statuto di Fondazione della struttura nel cuore di Roma, che gli occupanti hanno redatto assieme al giurista Ugo Mattei, ormai loro voce “costitutiva” in materia di giurisprudenza. La bozza, ironicamente, segue di poco l’exploit del sindaco Gianni Alemanno con la sua proposta in 5 punti intesa come “patto per salvare” il Teatro Valle. Un documento che conta una distanza di due giorni ma in realtà anni luce dalle intenzioni degli occupanti. Basta leggere il preambolo dello Statuto per coglierne le differenze di sostanza: laddove il primo cittadino romano propone una “gestione affidata a una Fondazione a cui potranno aderire altri soggetti pubblici” i Valligiani presentano una “propria Fondazione autonoma e partecipata come vero Bene Comune” e mentre nell’ottica di Alemanno il direttore artistico deve essere “assunto tramite concorso pubblico”, per i comunardi – come si definiranno gli occupanti d’ora in poi – “la direzione artistica sarà deliberata dagli organi della Fondazione in fieri (Assemblea, Esecutivo, Comitato dei Garanti, tutti di natura turnaria per scongiurare il potere concentrato) sulla base di progetti artistici presentati da singoli o gruppi, seguendo moduli di alternanza temporale o funzionale”.
INSOMMA, una terminologia seminale che allude alla ferma volontà di “spostare in avanti la stessa giurisprudenza in maniera di Bene Comune Culturale”, spiega Mattei osannato come profeta in patria occupata. D’altra parte per il vate del quesito referendario sull’acqua come Bene Comune si tratta di sperimentare l’applicazione del concetto al delicato mondo della cultura, e la cosa sembra funzionare a giudicare dall’assodata fenomenologia messa in atto in quattro mesi di occupazione del Valle. Che si sta sempre più distanziando dall’essere “moda” a favore del connubio “prassi e forma” di un solido progetto verso un nuovo linguaggio di cultura partecipata. Tanto che la stessa bozza dello Statuto work in progress si definisce partecipato: da oggi è sul sito del Valle Occupato come “ipertesto collaborativo che accoglierà commenti e proposte dei cittadini fino a metà novembre”. Dunque cosa succederà d’ora in poi al Valle? I passaggi prevedono la trasformazione da Comitato in Fondazione, che avverrà quando si chiarirà la delicata questione delle sottoscrizioni. Perché il tema più spinoso risponde alla voce: “Chi e come si finanzierà il teatro”. “La gestione economica e i bilanci previsionali, così come il Codice politico della Fondazione saranno materia di prossime assemblee” promettono i lavoratori dello spettacolo, ma è già chiaro che “sarà un azionariato dal basso, popolare, lontano dai partiti, e su cui si vigilerà seguendo parametri precisi, tra cui: radicale eguaglianza dei Soci (un voto a testa, chiunque siano) e partecipazione autentica alla cura del Bene Comune”. Mentre sul rapporto con le istituzioni pubbliche – altro punto dolente e di espressa curiosità dalla platea anche di Giulia Rodano (Idv) – dichiarano che “gli enti pubblici potranno portare fondi senza esercitare la loro influenza”.
ATTESA QUANTO prevedibile, a fine giornata è arrivata la reazione del sottosegretario al MiBac, Francesco Giro: “Il proclama è giacobino. Il patto di Alemanno è caduto nel vuoto. A questo punto io staccherei luce, gas e riscaldamento perché questi occupanti ci prendono in giro, oltre ad essere fuori dalla legge”.
di Anna Maria Pasetti, IFQ

Pasolini un poeta a Roma


La Capitale fu una fonte inesauribile di vita e di ispirazione come racconta Fulvio Abbate nel suo nuovo libro

È da poco uscito in libreria “Pier Paolo Pasolini raccontato ai ragazzi” di Fulvio Abbate. Abbiamo chiesto all’autore (e firma del Fatto Quotidiano) di raccontarci che cosa resta della Roma del poeta.

Quando, nell’ottobre del 1975, Pasolini propose l’abolizione temporanea della scuola media dell’obbligo e della televisione, volle citare un quartiere romano, il Quarticciolo, un luogo perfetto per narrare com’era Roma quando il chiarore delle canottiere brillava sotto il bianco delle camicie davanti alla chiesa di San Felice da Cantalice, una chiesa identica a un vecchio salvadanaio, anzi, a un “dindarolo” dell’Ina-Casa. Il Quarticciolo lo ritroveremo in Accattone. Quanto alle prime apparizioni romane di Pasolini, torna alla memoria una foto scattata alla trasteverina “Festa de Noantri” del 1957, dove c’è un trentenne finalmente cittadino di Roma, che mostra la propria magrezza.
Un’amica di allora, Adele Cambria, racconta: “Goffredo Parise mi disse: stasera ti faccio conoscere un grande poeta mio amico. Così incontrammo questo personaggio timido, con la sua giacchettina d
i un verde stinto, in una primavera ancora freddolosa, a Monteverde Vecchio, ma prendemmo il tram per andare nella borgata in cui Pier Paolo aveva insegnato appena arrivato a Roma.” Sono gli anni delle tavolate fra Trastevere e piazza del Popolo. Con Pasolini c’erano Laura Betti, Elsa Morante, Alberto Moravia, Carlo Levi, Sandro Penna… Cambria, nel 1960, sarà pure fra gli attori di “Accattone”, il primo film di PPP. Dirà: “L’unica nota stonata era il cinismo con cui Franco Citti-Accattone trattava Pier Paolo, i ragazzi di vita ostentavano arroganza e sfottò, tipici forse del sottoproletariato romano. Così, alla fine osai chiedergli: ‘Pier Paolo, non ti pare di rubare vite che non ti appartengono?’ E lui, col suo sorriso mite, mi rispose: ‘Tutto quello che un autore ruba, lo paga a caro prezzo’”.
ANCORA il cinema, il cielo della Tuscolana sembra il più grande fra tutti i cieli mai visti in città. Torna alla memoria Mamma Roma, dove la basilica di San Pietro è sostituita dalla cupola della chiesa di Don Bosco, come in un ideale scambio di f
ondali. Nel film, Anna Magnani da una finestra del quartiere di Cecafumo mette gli occhi nel mondo, oltre i lotti bianchi dell’Ina-Casa, e trova la cupola di Don Bosco, lì PPP sembrava dirci che la Roma parrocchiale monumentale, ciclopica, santa, assoluta non finisce a San Giovanni, si incarna nelle sue borgate. Anche la borgata di Donna Olimpia deve la sua mitologia a Pasolini. Ragazzi di vita, il romanzo che, come in un binocolo, ne inquadra i “Grattacieli”, le costruzioni più imponenti. Chi conosce la storia romana del nostro scrittore, sa che questi dopo avere abitato accanto al carcere di Rebibbia, in via Giovanni Tagliere , prese un piccolo appartamento in affitto a Monteverde, in Via Fonteiana. Giù nell’atrio, i proprietari del palazzo, in occasione del trentesimo anniversario della scomparsa, nel novembre del 2005, hanno fissato una targa di marmo con i versi “Com’era nuovo nel sole Monteverde Vecchio!” Già utilizzati per la targa apposta dal Comune di Roma in via Giacinto Carini, la seconda e più nota residenza monteverdina di Pasolini. Perfetti, certo, eppure, se solo i responsabili del condominio fossero andati a cercare fra le “Ceneri”, scritte proprio in quel luogo, sarebbero saltate fuori altre sue parole dove la strada trova se stessa e il proprio magnificat: “Ed ecco la mia casa, nella luce marina/ di via Fonteiana in cuore alla mattina”. Come dimenticare la leggenda-ria rivolta di tisici scoppiata al sanatorio “Forlanini” nel 1954? Pasolini la racconta in Una vita violenta, l’altro suo romanzo dedicato alle borgate romane con al centro la storia di Tommaso Puzzilli, ma anche i celerini degli anni Cinquanta che dopo il terzo squillo di tromba si accanirono sugli ammalati a colpi di manganelli d’ordinanza, trattandoli così da “porci comunisti”.
IL VISO di Rossana Di Rocco è stato, e ripetutamente, il volto, l’icona dell’angelo che Pasolini ha voluto nei suoi film. Nel 1963 Rossana, non ancora dodicenne, abitava dove adesso sorge l’Hotel Sheraton, fra la prospettiva dell’Eur e la campagna piena, assoluta. Pasolini, lì di passaggio, non poté fare a meno di notare la ragazzina dai gran
di occhi chiari, una creatura che sembrava custodire l’assoluto nel suo sguardo: l’innocenza dell’infanzia e forse perfino l’intuizione di un eros a venire, una creatura pronta a mostrare perfino l’ambivalenza maschile. La dodicenne Rossana Di Rocco sarà l’angelo del Vangelo secondo Matteo, e poi, poco tempo dopo, una delle figlie del poveraccio Stracci ne La ricotta, così come appare in Uccellacci e uccellini, nel paesaggio di “un mondo in ricostruzione” del Trullo, una borgata che spingendo lo guardo oltre i lotti del Villaggio Ciano, superando Monte Cucco, Parrocchietta con il suo cimiterino magico di campagna e la Portuense, rimette nuovamente al centro degli occhi l’Eur, la chiesa “fascista” di San Pietro e Paolo, e forse perfino gli edifici residenziali, di via Eufrate, luoghi dove risiedono “i signori”, e Pasolini insieme a loro fino al giorno della sua morte quel 2 di novembre del 1975, vicino di casa dei nuovi ceti appena emigrati via dal centro storico. Il volto di Rossana Di Rocco sembra emergere, fra i mille e ancora mille volti del cinema di Pasolini, non c’è nessuno che non ne abbia memoria, basterà accennare alla ragazzina che indossa le ali di cartone fra le case ancora da intonacate, vestigia di un finito edilizio, di via Monte delle Capre, dove il regista, fra sfasciacarrozze e pollai, ha voluto che vi fossero, fedeli alla toponomastica di travertino capitolina, le strade che innalzano al cielo della povera fama stellare ora “via Antonio Mangiapasta, scopino” e poi “via Lillo Strappalenzola, scappato de casa a 12 anni”.
di Fulvio Abate, IFQ