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Il rapporto tra l'alfabetismo e l'analfabetismo è costante, ma al giorno d'oggi gli analfabeti sanno leggere. Eugenio Montale

marzo 16, 2012

La Tav in Val di Susa e le new town dell’Aquila



Che cos'hanno in comune la Tav in Val di Susa e le new towns berlusconiane che assediano L'Aquila dopo il terremoto? Che cosa unisce l'autostrada tirrenica e il "piano casa" che devasta le città? Finanziatori e appaltatori, banche e imprese sono spesso gli stessi, anche se amano cambiare etichetta creando raggruppamenti di imprese, controllate, partecipate, banche d'affari e d'investimento. E sempre gli stessi, non cessa di ricordarcelo Roberto Saviano, sono i canali per il riciclaggio del denaro sporco delle mafie. Ma queste lobbies, che senza tregua promuovono i propri affari, non mieterebbero tante vittorie senza la connivenza della politica e il silenzio dell'opinione pubblica. Espulso dall'orizzonte del discorso è invece il terzo incomodo: il pubblico interesse, i valori della legalità.
Se questo è il gorgo che ci sta ingoiando, è perché l'Italia da decenni è vittima e ostaggio di un pensiero unico, spacciato per ineluttabile. Un unico modello di sviluppo, una stessa retorica della crescita senza fine governano le "grandi opere", la nuova urbanizzazione e la speculazione edilizia che spalma di cemento l'intero Paese. Ma su questa idea di crescita grava un gigantesco malinteso. Dovremmo perseguire solo lo sviluppo che coincida col bene comune, generando stabili benefici ai cittadini. E' invalsa invece la pessima abitudine di chiamare "sviluppo" ogni opera, pubblica o privata, che produca profitti delle imprese, anche a costo di devastare il territorio. Si scambia in tal modo il mezzo per il fine, e in nome della "crescita" si sdogana qualsiasi progetto, anche i peggiori, senza nemmeno degnarsi di mostrarne la pubblica utilità.
A giustificare questa deriva si adducono due argomenti. Il primo è che la redditività delle "grandi opere" è provata dall'impegno finanziario dei privati; ma si è ben visto (Corte dei conti sulla Tav) che il project financing è uno specchietto per le allodole. Una volta approvato il progetto, i finanziatori spariscono e subentrano fondi statali, accrescendo il debito pubblico. Il secondo argomento, la creazione di posti di lavoro, è inquinato da un meccanismo "a piramide" di appalti e subappalti, tanto più inesorabile quanto più grandi siano le imprese coinvolte e le relative "opere". Nessuno, intanto, si chiede se non vi siano altri modi di creare o salvaguardare l'occupazione. La Legge Obiettivo del governo Berlusconi, ha scritto Maria Rosa Vittadini, «ha trasformato il paese in un immenso campo di scorribanda per cordate di interessi mosse dal puro scopo di accaparrarsi risorse pubbliche. Un numero imbarazzante di infrastrutture (oltre 300) è stato etichettato come "opera di preminente interesse nazionale" e come tale ha ricevuto incaute promesse di finanziamento da parte del Cipe. Si tratta di una impressionante congerie di infrastrutture prive di qualunque disegno "di sistema" nazionale, di qualunque valutazione d'insieme, di qualunque ordine di priorità».
Questo è il modello di sviluppo dominante negli ultimi decenni, questa la spirale negativa che ci ha condotto alla crisi che attraversiamo. Ma per reagire alla crisi ci vien suggerita una cura omeopatica, a base di ulteriore cemento. Ci lasciamo dietro, intanto, una scia di rovine, nel paesaggio e nella società. Le new towns dell'Aquila si fanno a prezzo di abbandonarne il pregevole centro storico, ridotto a una Pompei del secolo XXI; il passante Tav di Firenze, costosissima variante sotterranea di un assai migliore percorso di superficie, viene scavato sotto la città senza le dovute certezze sul rischio strutturale e sismico. In Val di Susa, l'irrigidirsi del governo sta provocando una crescente sfiducia nelle istituzioni, certo non temperata dalle "risposte" pubblicate sul sito di Palazzo Chigi. Esse lasciano in ombra troppi punti importanti: per esempio il recentissimo ammodernamento della già esistente galleria del Fréjus, costato mezzo miliardo di euro; per esempio gli alti rischi di dissesto idrogeologico (come già accaduto nella tratta Bologna-Firenze); per esempio la reticenza sullo smaltimento dello smarino amiantifero e sui danni alla salute da dispersione delle polveri sottili.
O ancora l'azzardata asserzione che «le tratte in superficie si collocano in aree già compromesse». Ma il vero capolavoro di questa artefatta verità è in una frasetta: «Si può dire che il consumo del suolo dell'opera assuma una rilevanza minima se confrontato con i dati del consumo edilizio e urbanistico dei comuni della Val di Susa nel periodo 2000-2006». Complimenti: lo scellerato consumo di suolo da parte dei Comuni non è dunque, per chi ci governa, un errore da stigmatizzare e correggere, bensì una scusante per martoriare ulteriormente la valle. A ragione un recente convegno a Firenze, organizzato da Italia Nostra, si è chiesto se le "grandi opere" siano causa o effetto della crisi economica. Ma una cosa è certa: non ne sono la cura.
Perché un modello di finto sviluppo come questo ha tanta solidità da esser condiviso da governi d'ogni sorta? La forza d'urto delle lobbies e dei loro affari è essenziale ma non basta. La dominanza di una fallimentare idea di crescita è il rovescio e l'identico della drammatica incapacità di immaginare per il Paese un modello alternativo di sviluppo, che vinca il muro contro muro delle opposte retoriche della "crescita" e della "de-crescita". E l'assenza di un progetto per l'Italia del futuro è insieme causa ed effetto della crisi della politica, della fiducia nei partiti scesa sotto l'8%, della somiglianza fra non-progetti "di destra" e non-progetti "di sinistra".
Ma è proprio impossibile immaginare un'Italia ancora capace di vera innovazione, e non solo di cementificazione? Fra finta crescita e de-crescita, esiste una terza strada: una crescita vera, incentrata sull'utilità sociale e non sui profitti di banche e imprese. Ne esiste, anzi, persino il progetto, che governanti e politici amano dimenticare. Si chiama Costituzione. Ma per una vera crescita nella legalità e nello spirito della Costituzione, cioè del bene comune, è necessario investire prioritariamente in cultura e non in ponti sullo Stretto, in ricerca e non in incentivi alle imprese che disseminano pale eoliche in valli senza vento, nella scuola e non nei tunnel. È tempo di trasformare in manifesto e progetto quell'"imperativo ecologico" di cui parlava Hans Jonas: di ridare all'Italia un futuro degno della sua storia.
di Salvatore Settis, da Repubblica

Non c'è un dopo Carmelo Bene





Non c’è un dopo Carmelo Bene. E non perché alla morte di un personaggio grande e di una persona cara si voglia assurdamente fermare il tempo, ma perché non c’entrava per nulla con il “nostro” tempo. E ancora, non perché non sia mai stato attuale o presente, ma perché ostinato nemico di quel tempo cronologico, che si dispone lungo la linea della storia passata e corre verso il futuro della società.

Non si tratta quindi di fermare il tempo, perché Carmelo è stato sempre abitante e demiurgo del tempo sospeso e del nessun luogo del teatro. Del “suo” teatro, va detto, giacché molti altri teatri si lasciano volentieri contaminare dal tempo storico e dal luogo sociale: si credono specchi del mondo e si fingono mezzi di comunicazione a disposizione del pubblico. Nel suo teatro invece, non si dava alcuna prospettiva né si predicava una qualunque complementarità: la scena e la platea si fronteggiavano invalicabili e incomunicabili, a meno di non passare per quel punto verticale dove s’incontrano l’ascolto e la visione, l’ascolto del pubblico e la visione dell’attore. Mai viceversa.

Non c’è neanche un prima Carmelo, a guardar Bene. Per quanto ci si sforzi di cercare le eredità e i condizionamenti, le filiazioni e le profezie che devono per forza averlo generato, nessuno è riuscito per davvero a infilarlo nella storia e a spiegarlo con la geografia: l’attore postumo dell’ottocento (Garboli) o le puglie della minoranza come divenire (Deleuze) non sono che suggerimenti riusciti, suggestioni parziali che accendono un’interpretazione ma non chiudono la definizione del “fenomeno Bene”. Per lui, il ‘prima’ della società e dalla cultura è ammassato in un unico ingombro repertoriale, dentro il quale il suo genio aveva facoltà di scompigliare e ravvivare (ironico e impertinente ovvero rigoroso e solenne) tutto quel che toccava e non usava… provocando sussulti nei corpi morti dei testi e resuscitando perfino la carne dei poeti. Majakowski e Shakespeare, Leopardi e Campana, Dante e D’Annunzio hanno ritrovato suono e senso, passando a miglior vita dentro la magica macchina attoriale. Ma non è dei suoi sconcertanti spettacoli che si vuole trattare: ci sarà tempo – molto del nostro tempo e della prossima storia – per rivisitare e ridesiderare, appoggiandosi alle pagine e ai film e ai dischi rimasti, l’incanto e la lezione delle sue ‘operazioni’.

Abitava un castello moresco… dovunque se ne andasse e comunque operasse. Lo spazio-tempo della scena (o della pellicola o della pagina…) non era che una zona franca dove poter alloggiare – momentaneamente – il suo altrove. Per questo in palcoscenico si mostrava fastidiato e molesto, per questo da ogni palcoscenico voleva e doveva sparire in continuazione, suscitando irritazione o stupore. Anche lui del resto, mentre celebrava incessantemente la divertita amarezza del non esserci mai, si irritava o stupiva di come potesse ancora esistere un teatro di rappresentazione della realtà e un pubblico abbonato alla conferma del proprio ruolo e della propria identità. Contro quel pubblico è l’attore che ha fatto del suo meglio, ma non gli è riuscito che di attrarre e distrarre pochi spettatori devoti: quelli che si sono lasciati prendere e perdere nell’altrove irrappresentabile e impossibile e indicibile, che poi è da sempre il nessun luogo e il senza tempo verso cui dovrebbero tendere tutti i veri artisti… Ma quanti sono poi?

Cosi, nella solitudine del suo non-luogo e nel vuoto del suo fuori-tempo, Carmelo Bene da subito aveva deciso di identificarsi: era lui quel castello moresco, come confessa in Nostra Signora dei Turchi con una battuta finale di comica sconsolata follia: se non fossi un palazzo, mi crederebbero!

Ma della sua arte così grande e della sua vita tanto breve non si finirà mai di parlare, magari a sproposito. E intanto Carmelo era, come tutti, anche un personaggio e una persona. Di diverso da tutti non aveva poi la grandezza ma l’altezza, che senza insegnare nulla obbliga ad apprendere il modo giusto di fare o di guardare: verso l’alto e in sottomissione o abbandono, contrapponendo l’umiltà verticale delle virtù all’orizzonte consolatorio dei sentimenti. Di diverso da tutti, prima ancora della qualità del suo essere, valeva una diversa modalità dell’esistenza, o se si vuole dell’uso e della spesa che si fa di se stessi.

Il Personaggio pubblico, ad esempio, era una sua armatura, sempre più cosciente, per non essere metabolizzato da nulla e non essere gestito da nessuno. Carmelo Bene poteva comparire in ogni circo mediatico, senza mai appartenervi: all’opposto dei tanti animali esotici o domestici che affollano l’aia televisiva che oggi sostituisce la società italiana, Carmelo attraversava quella scena mondana come un ospite alieno, insensibile al mercato dei complimenti e allo scambio delle convenienze. La pubblicità o l’impopolarità che gliene è derivata, non l’ha mai richiesta ma semmai l’ha strappata come l’involontario bottino delle sue incursioni. Dei troppi di cui si dice che bucano il video è stato l’unico che l’ha sempre ferito, fino al cortocircuito televisivo memorabile di una trasmissione che continua da vent’anni a parlare ma che quella sola volta ha fatto davvero parlare di sé.

Dopo di lui, una folla di servi insolenti o di altezzosi incompresi hanno finto di somigliarli, ma appunto non c’è un dopo Carmelo…

La sua Persona non la mostrava mai ma la indossava sempre. Forse non sono tanti a conoscerla perché le persone si rivelano nell’incontro del fare e non nel commercio del vivere, ma chiunque la riconosce dal suono e dal dolore della sua voce.

Chi l’ha conosciuto nel breve decennio della sua ultima vita – delle tante che amava computare e cancellare – l’ha vista ritrarsi nel significato etimologico di maschera funebre, non applicata ma emersa dal corpo, come fosse la tracimazione di un’alterità intima, tanto assoluta quanto incontenibile. Carmelo non voleva essere io e la sua persona era davvero l’altro: la sua e la nostra mancanza che s’affaccia e s’incorpora solo in chi s’è davvero purificato dal peccato dell’identità.

Dopo di lui, si ritornerà magari ad ammirare il più piccolo sforzo di alterità o perfino ad adorare qualche novello tronfio super-io. Ma, scriveva un giovanissimo Brecht prima di prender forma e di mettersi a far formazione, Non vi fate sedurre… Ché non c’è niente, dopo.

di Pier Giorgio Giacchè, immemorialecarmelobene.it



L’Aquila non c’è più ed è il futuro d’Italia


UNO SPETTRO non si aggira per l’Aquila. È l’ombra-ministro per i Beni culturali, il professor Lorenzo Ornaghi. Chissà se questo prudente assenteismo si deve al fatto che uno degli uomini più discussi della “ricostruzione”, il vicecommissario Antonio Cicchetti (il gentiluomo di Sua Santità che – come ha raccontato da ultimo Gian Antonio Stella – si è costruito, tra le macerie, un super-resort di lusso) è stato a lungo il direttore amministrativo di quell’Università Cattolica di cui Ornaghi è ancora il rettore, anche se temporaneamente in sonno. Fosse andato all’Aquila, il ministro avrebbe capito in una frazione di secondo che tutte le ciance sui Leonardi perduti, sulle costituenti della cultura-che-fattura, sul “brand Italia” e sulle sponsorizzazioni del Colosseo sono solo diversivi indecorosi, e che l’unico atto simbolico che in questo momento avrebbe un senso sarebbe trasferire la sede del Ministero all’Aquila, e mettersi a combattere in prima linea per la città martire del patrimonio storico e artistico della nazione italiana.

La situazione dell’Aquila supera, infatti, anche la più catastrofica immaginazione. Il centro storico è una città spettrale, dove nessun cantiere è in funzione, nessuna pietra è stata ricollocata (e anzi molte sono state rubate), e dove le meravigliose e immense chiese monumentali (a cominciare dal Duomo) sono spesso ancora a cielo aperto, o sono protette da ridicoli teli, dunque in preda alla pioggia e alla neve.

Piero Calamandrei ha scritto che «una parte della nostra Costituzione è una polemica contro il presente»: ecco, camminare per l’Aquila permette di capire che l’articolo più polemico è, oggi, l’articolo 9. All’Aquila, infatti, la Repubblica ha sistematicamente tradito se stessa, rinunciando radicalmente a «tutelare il patrimonio storico e artistico della nazione italiana».

Ma com’è possibile che quasi nessuno denunci più che a pochi chilometri da Roma si entra in un mondo parallelo, dove la Costituzione, la legge e la civiltà semplicemente non esistono? Il vicecommissario con delega ai Beni culturali, Luciano Marchetti, risponde che i conflitti di competenze, la litigiosità degli aquilani (sic) e la mancanza di fondi bloccano la ricostruzione. Ma lo dice con tono svagato, in un ineffabile misto di rassegnazione e cinismo burocratico: e si capisce subito che, di questo passo, fra trent’anni il centro dell’Aquila sarà ancora in queste condizioni. Ha dunque ragione da vendere Italia Nostra, che chiede le dimissioni del commissario (che ci sta a fare, se da tre anni non riesce a far nulla?), il ritorno alle competenze ordinarie delle soprintendenze (a cui Ornaghi dovrebbe fare massicce trasfusioni di personale e mezzi, se solo tutti i suoi predecessori non avessero ridotto il Mibac al lumicino), e l’avvio immediato dei lavori di ricostruzione. Mancano i soldi? Ornaghi dovrebbe battere allora il pugno sul tavolo del Consiglio dei Ministri: uno dei venti capoluoghi di regione italiani è in fin di vita, e non c’è più molto tempo se vogliamo salvarlo.

Ornaghi non è l’unico che dovrebbe andare all’Aquila. Dovrebbero farlo innanzitutto gli storici dell’arte delle università e delle soprintendenze italiane. Perché magari si renderebbero conto che continuare a gettare denaro ed energia nella spensierata industria delle mostre e dei Grandi Eventi è ora doppiamente criminale: proprio come organizzare una festa da ballo mentre il cadavere di un fratello giace nella stanza accanto.

Ma è a tutti gli italiani che farebbe bene vedere l’Aquila. È terribilmente illuminante visitare nelle stesse ore un’intera città monumentale distrutta e abbandonata, e le “new towns” imposte da Berlusconi e Bertolaso, cioè gli insediamenti, sorti intorno alla città, che accolgono quindicimila dei quasi trentamila aquilani che vivevano in quel centro. Sono non-luoghi di cemento che sembrano immaginati da Orwell: anonimi, senza servizi, senza negozi, senza piazze. Con i mobili uguali in ogni appartamento, in comodato come tutto il resto. E con giganteschi televisori-alienatori che fanno da piazze e monumenti virtuali per un popolo che si vuole senza memoria, senza identità e senza futuro: e, dunque, senza la rabbia per ribellarsi. Ma l’Aquila non è solo la metafora dell’Italia, rischia di rappresentarne anche il futuro: quello di un Paese che affianca all’inarrestabile stupro cementizio del territorio la distruzione, l’alienazione, la banalizzazione del patrimonio storico monumentale, condannando così all’abbrutimento morale e civile le prossime generazioni.

Nell’Epopea aquilana del popolo delle carriole (Angelus Novus Edizioni 2011), Antonio Gasbarrini racconta che la notte del 6 aprile 2009 (più o meno all’ora in cui qualcuno, a Roma, sghignazzava pensando alla pioggia di cemento e denaro), sua figlia arrivò sconvolta, dal centro della città, e gli disse solo: «L’Aquila non c’è più». A tre anni esatti, è ancora così. L’Aquila non c’è più: ma se possiamo continuare a dormire sapendo tutto questo, allora è l’Italia a non esserci più.

di Tomaso Montanari, Saturno

Patrimonio a cielo aperto Luciano Marchetti nel duomo scoperchiato; foto: T. Montanari

Maestri d’un paese mancato


GOFFREDO FOFI (critico letterario e cinematografico, direttore di riviste, organizzatore di cultura) è stato un uomo fortunato. Nel 1960 aveva poco più di vent’anni. Reduce dall’esperienza siciliana al fianco di Danilo Dolci, lavorava da aspirante assistente sociale, tra braccianti calabresi e bambini internati negli ospedali psichiatrici romani. Girava l’Italia come una trottola, frequentando alcuni dei migliori ingegni del suo tempo. Un parterre de rois impensabile per un virgulto dei nostri giorni: Ernesto Rossi, Manlio Rossi-Doria, Guido Calogero, Norberto Bobbio, Arturo Carlo Jemolo, Giovanni Bollea, Ernesto De Mar-tino, Ada Gobetti, Gigliola e Franco Venturi. In questo diario, riemerso da una cassa di vecchie lettere (e ora riproposto a quasi vent’anni dalla prima edizione), c’è tutto il sale della cultura terzaforzista. Curiosa e volenterosa, ma gracile, stretta fra l’incenso democristiano e la doppiezza di Togliatti, «che di morali ne ha cinque o sei, ma che si ritiene, come tutti i comunisti, sempre nel giusto».


Un reperto fortuito, però capace come pochi altri di lumeggiare la singolarissima figura di Fofi, felice impasto fra il concretismo di Salvemini e l’utopismo antiautoritario di Aldo Capitini: «il fine delle minoranze etiche e attive non è vincere, ma semmai intralciare l’azione dei vincenti e dei potenti». Certo, il giovane Goffredo è talvolta sprovveduto e acerbo, preso dalla smania di «partecipare troppo ai sentimenti degli altri». Eppure, anche quando si lascia trascinare dagli eventi, sembra conservare quel barlume di sprezzo e autoironia che gl’impedirà di diventare, in seguito, «classe dirigente». Spesso, infatti, la retorica della «vocazione minoritaria» ha funzionato da volano per magnifiche e spregiudicate carriere. Come ricordava Flaiano, citando Malraux, «in ogni minoranza intelligente c’è una maggioranza di imbecilli».

Per quale motivo quest’antico diario suona oggi tanto struggente? Forse perché ci proietta in un paese remoto: l’Italia del 1960, oscillante fra povertà e benessere, filtrata dagli occhi di un ventenne non ancora assuefatto alla vita. Un paese diverso, non un paese migliore. «La morale pubblica è ruffiana e prostituta, ci vorrà un secolo per modificarla, se basterà», annotava un lungimirante Fofi. Il giogo pretesco non lasciava tregua. Gli industriali brillavano per ottusità e arroganza, non meno di adesso. Mentre i socialisti, affrancatisi gradualmente dall’abbraccio mortale dei comunisti, si preparavano ai futuri banchetti con i forchettoni democristiani. La Dolce vita di Fellini, uscito proprio in quell’anno, fotografava «lo stupido presente della nostra stupida società». E tuttavia, era un paese corroborato dalla speranza in un futuro meno angusto del presente. Per questo ne proviamo un vago rimpianto.

Strana gente (così s’intitola il diario) uscì per la prima volta all’inizio del 1993, in piena Tangentopoli. Fu quella l’ultima stagione italiana lambita da un anelito di cambiamento. Il gaudente De Michelis travolto dagli avvisi di garanzia. Andreotti inquisito per mafia. Totò Riina finalmente arrestato. Chi allora aveva vent’anni e studiava all’università, scopriva nelle pagine di Fofi un prontuario laico indispensabile per orientarsi nella nuova temperie, senza accodarsi alle maggioranze vociferanti e trasformiste. Sappiamo tutti come è andata a finire. Oggi quest’aureo volumetto rispunta in un clima di sommo disincanto e arretramento civile. A prestar fede all’incredibile “requisitoria” a favore di Dell’Utri pronunciata dal sostituto procuratore generale della Cassazione – «nessuno crede più al reato di concorso esterno in associazione mafiosa» – sembra d’essere tornati agli anni Cinquanta, nella Sicilia di Danilo Dolci, in cui Cosa Nostra ufficialmente non esisteva («è un’invenzione della stampa»). Un paese mancato.

di Raffaele Liucci, Saturno

Goffredo Fofi, Strana gente. Un diario tra Sud e Nord nell’Italia del 1960, con una Introduzione dell’autore alla nuova edizione, Donzelli, pagg. 160, 17,00



Il Murakami dell'altro secolo

NATSUME SOSEKI, maestro di Tanizaki, Kawabata e Mishima, volto stampato sulle banconote da 1.000 yen nel ventennio 1984, è nato nel 1867 a Edo, ma i suoi romanzi hanno un’aura così moderna che se non ne conoscessimo le note biografiche e incappassimo per caso in una delle sue opere (una tra tutti Io sono un gatto), penseremmo a un contemporaneo di Murakami. Se alla scrittura giapponese va riconosciuta una qualità è quella di saper essere lirica e poetica senza mai sconfinare nel melenso, nell’ovvio. Lo testimoniano le intense pagine di E poi, storia di un amore impossibile ai tempi dell’Era Meiji, periodo storico di rinnovamento e rivoluzione socio-culturale in contrasto con antiche tradizioni, regole di comportamento e codici d’onore di questa affascinante e rigida cultura millenaria che dei rituali fa il suo fiore all’occhiello. Sarà dunque facile capire che la passione che vede protagonisti un uomo celibe e una donna sposata sarà bollata come sconveniente. È di questo che racconta Soseki, di un giovane aristocratico dagli atteggiamenti dandy - Daisuke - bello e intimamente fragile, smanioso di vivere «al punto che non sopportava l’idea che il suo tranquillo, placido battito cardiaco fosse regolato dal flusso sanguigno» e della moglie dell’amico di università Hiraoka che incontra nuovamente a Tokyo dopo un lungo periodo scandito da una corrispondenza postale via via più rarefatta e languida. Lontano dallo spirito del Giappone antico, con cui invece dovrà confrontarsi quando il padre gli proporrà un matrimonio combinato, Daisuke considera la propria instabilità nervosa il prezzo da pagare in cambio di una straordinaria capacità speculativa e di un’acuta sensibilità. «Era il tormento che faceva da controcanto alla sua educazione raffinata. La punizione non scritta che toccava agli aristocratici designati dal Cielo». Se da una parte Daisuke cerca il bello, coglie la meraviglia di una camelia a petali doppi e ama la letteratura (soprattutto D’Annunzio), dall’altra è scosso da un’irrequietezza che ha a che fare con la paura della morte, l’isolamento, la difficoltà a relazionarsi con i veti incarnati dalla figura paterna e la voglia di spaccare con i diktat in nome dei sentimenti. Non solo un’opera, eccellente, sulla virata giapponese verso il modello occidentale, ma anche percorso di formazione alla ricerca dell’identità, fotografia vivida e vibrante di un legame troppo forte per essere ignorato, istantanea su un mondo lontano dal nostro ma galoppante, ostacoli a parte, verso il nuovo.

di Carlotta Vissani, Saturno

Natsume Soseki, E poi, Neri Pozza, pagg. 288, 16,50


marzo 09, 2012

“Cesare deve morire” di Paolo e Vittorio Taviani


Cesare deve morire è il film che proprio non ti aspetti dai Taviani. Certo non a questo punto della loro carriera che da anni ha imboccato una strada tutta in pianura fatta di un cinema prevedibile e ingessato.

Cesare deve morire, al di là dei soliti evitabilissimi sciovinismi della stampa italiana, la quale se il film non avesse vinto il primo premio a Berlino non lo avrebbe degnato nemmeno di un decimo dell’attenzione sin qui tributatagli, è davvero un ottimo lavoro, probabilmente il migliore dei Taviani dai tempi di Kaos. Un’autentica scossa di vita che immette energia in un cinema che pareva aver segnato il passo, immergendolo nuovamente nell’agone delle cose e del mondo.
Ciò che sorprende positivamente è il rischio linguistico che il film accoglie senza colpo ferire. Cesare deve morire non è affatto la documentazione filmata di uno spettacolo teatrale messo in scena dai detenuti di Rebibbia sotto la guida partecipe e attenta di Fabio Cavalli. Il Giulio Cesare di Shakespeare rielaborato da Cavalli con i Taviani è una complessa operazione linguistica e politica che intrecciando i numerosi piani narrativi sui quali si muove crea un’originale e rigorosa messa in scena drammatica.

Il film si muove, infatti, su almeno tre livelli: quello dell’apparente proposta documentaria (l’ingresso nel complesso carcerario, le riprese a colori delle fasi finali dello spettacolo), la presentazione e la descrizione della provinatura dei detenuti (in bianco e nero nella quale il registro narrativo scivola impercettibilmente verso un regime che oscilla fra cosiddetta finzione e realtà) e il racconto vero e proprio delle prove messo in scena attraverso le dinamiche che ilGiulio Cesare attiva nella comunità degli attori e detenuti impegnati nelle prove man mano che lo spazio concentrazionario di Rebibbia diventa il teatro del progredire del lavoro della troupe. Questi livelli del film sono poi unificati nella costruzione filmica dei Tavi
ani che si muove con estrema libertà e coraggio confondendo i piani del racconto e oscillando senza tregua fra cosiddetto documentario, ricostruzione, messa in scena e osservazione pura.

Ciò che impressiona del film dei Taviani è l’attenzione attraverso la quale lo spazio del carcere è rielaborato attraverso il testo scespiriano. Cesare deve morire è prima di tutto un film sul lavoro: il lavoro del teatro, il lavoro di un testo rielaborato per raccontare una situazione, il lavoro del linguaggio che si reinventa in un contesto ostile. Poi, inevitabilmente, pone un problema politico già insito nel dramma di Shakespeare ma rielaborato in forme originali attraverso le relazioni che il regime teatrale crea nei rapporti fra i detenuti: la difesa della democrazia e la gestione del potere attraverso le relazioni che il lavoro della politica offre a coloro che l’agiscono o ne sono agiti. Sfruttando al massimo le limitazioni ambientali del carcere, il film attinge a una potente vertigine d’astrazione che restituisce i Taviani al grande movimento di rinnovamento del cinema italiano e non solo del quale sono stati protagonisti con i loro capolavori degli anni Settanta.

Ogni inquadratura del film, soprattutto le parti girate in bianco e nero, si presenta con un’urgenza rara nel cinema italiano d’oggi; un urgenza alla quale ultimamente solo Bellocchio e Martone hanno dato forma e vita in misura convincente e politica al tempo stesso. Senza contare che in un cinema nazionale nel quale i dialetti e i regionalismi sono utilizzati solo in chiave comica, livellando sempre verso il basso, voci, accenti e differenze, Cesare deve morire, con il suo coro di voci napoletane, romane e siciliane ci restituisce il suono di un paese di fatto rimosso dai racconti dei media ufficiali.
Infine, l’attenzione con la quale il montaggio di Roberto Perpignani segue lo svolgersi del racconto, creando una dimensione autenticamente epica, nel senso proprio di Brecht, delle immagini, è il corollario ideale alla tensione impressa dai Taviani alle inquadrature del film.
Tutti questi elementi producono una tensione fortissima del racconto nel quale i volti dei protagonisti sono scolpiti dal taglio della luce e delle ombre. I corpi, infatti, entrano in un fecondo drammatico non solo con gli spazi del carcere, ma anche con le strutture formali del racconto, creando così un effetto di rispecchiamento inquietante e ricco di implicazioni formali e politiche.
Cesare deve morire è uno dei pochi film italiani degli ultimi anni dove il valore dell’inquadratura torna a essere un fatto linguistico centrale e portante. Per questo motivo sorprende la frattura emotiva provocata dal controcampo sui secondini che osservano le prove dei detenuti. Un errore politico, dove si abbandona momentaneamente il campo dei detenuti per spostarsi in quello delle “guardie” grazie al privilegio conferito ai registi dal loro status di uomini liberi, laddove sarebbe stato meglio, se non altro per la durata del film, di stare sempre nel campo dei detenuti e partecipare della loro immobilità (considerato che c’è anche la magnifica evasione immobile data dal poster che ricopre una delle pareti delle celle). Peccato dunque che questa frattura non sia stata nemmeno segnalata con un cambio di regime cromatico, cosa che se non altro avrebbe segnalato il cambiamento di stato. In questo modo diventa difficile stare nella
scena dei detenuti e allo stesso tempo osservarla da “fuori”, dal punto di vista privilegiato dei secondini. Un vero e proprio punto morto etico di un film che invece rilancia in maniera inequivocabile la centralità di una posizione etica e morale nel fare cinema.

Cesare deve morire restituisce dunque il cinema dei fratelli Taviani a una libertà che questo sembrava avere perso da molto tempo. Che questa ritrovata vitalità e libertà i Taviani l’abbiano rinnovata a Rebibbia è solo uno dei numerosi meriti di un film coraggioso e necessario.

di Giona A. Nazzaro , Micromega

Insana crudeltà



TURBATIVA d’incanto, il nuovo libro di Jolanda Insana, or ora pubblicato da Garzanti, parla di violenza e distruzione. E lo fa violentando e distruggendo la significazione: con l’ironia, con la mescolanza di voci, con il farneticare del discorso. Chi parla è sempre un altro, anzi un’altra. O un doppio della voce femminile principale, che a sua volta si dissolve in rivoli divergenti di riflessioni, o un pezzo di linguaggio imprevedibile, spuntato non si sa bene da dove.

Eppure l’autrice mantiene una parvenza di ordine. Perfino la scissione dell’io, cui assistiamo nella seconda e nella quarta parte, si inscena nel modo del confronto dialogico tra nemici, come nella tragedia antica. È il nemico, appunto, protagonista del libro. Dentro e fuori. Donde il pervasivo tono risentito, bilioso, stralunato. Chiunque parli ce l’ha con tutto: se stessa e il mondo. E infatti il mondo è fatto di morte. Tra i rottami del dire emergono le orrende insegne della catastrofe contemporanea: Gaza, Guantànamo, l’Iraq, i Buddha demoliti dal fanatismo, l’Italia del berlusca. E l’io rinfaccia al tu in cui si sdoppia bruttezza, vanità, smanie basse.

Leggendo questi frammenti, io mi sento davanti a una femminilità ferita, che ingiuria e si ingiuria in un tentativo estremo di affermazione: «frottolara strafallaria escussata».

L’incanto, sì, è turbato, annuncia il titolo (se si prende il «d’incanto» per complemento di specificazione; infatti, lo si può prendere anche per sarcastico sinonimo di un «a meraviglia», come quando diciamo: «Quel vestito ti sta d’incanto»). E il canto è disturbato. Il verso erompe lapidario, non fa concessioni al melodico. Anche i giochi linguistici per cui la Insana è celebre qui si riducono. Il lusso barocco di altri esperimenti ha ceduto a un parlato sentenzioso, che, a parte qualche guizzo maccheronico, tende all’anticlimax; perfino all’infimità scatologica. Gli escrementi spuntano un po’ dovunque, al posto dei fiori.

Anche la forma poetica si nega il più possibile. Poesie vere e proprie, in fondo, non ce ne sono. Ci sono invece zolle, grumi di affermazioni; simulacri di racconto, con protagonista la solita femminilità offesa che non è nessuna donna particolare o è molte donne, disgustate, in conflitto con sé e con le altre.

Ma c’è l’umorismo; un ridere a bocca chiusa, gravido di paradossi e controsensi. In tale umorismo trovo il meglio del libro, la radice della sua retorica disorientante, che elude di continuo la consolazione: «un terremoto farà sparire il mondo».

Questa scrittura esce come un protesta in uno dei periodi più avvilenti della nostra storia repubblicana. Jolanda Insana costringe i suoi doppi a gridare ai colpevoli: ecco come ci avete ridotti.

Di Nicola Gardini, Saturno

Jolanda Insana, Turbativa d’incanto, Garzanti, pagg. 142, 16,60


La cultura della Domenica. Un dubbio manifesto.


CI SAREBBERO molte ragioni per non prendere sul serio il manifesto «per una costituente della cultura» lanciato dal giornale di Confindustria: prima tra tutte «una determinata opacità, oscillante tra convenzionale deferenza per le competenze umanistiche e indifferenza o fatale estraneità al tema» (così, perfettamente, Michele Dantini sul “Manifesto”). Tra gli stessi firmatari molti confessano (ovviamente in privato) di trovare il testo irrilevante («Me l’hanno chiesto, son cose che passano come acqua»), mentre altri raccontano di esser stati inclusi a loro insaputa, o addirittura dopo un diniego. Ma la solenne adesione dei ministri Passera, Profumo e Ornaghi e il successo che il “manifesto” sta riscuotendo nel paese più conformista del mondo, significano che esso ha interpretato nel modo più rassicurante un’opinione diffusa. Al famoso “la cultura non si mangia” di Giulio Tremonti, il giornale di Confindustria oppone un discorso che vuol essere «strettamente economico»: “la cultura si mangia eccome”.

NIENTE DI NUOVO: è questo il dogma fondante del trentennale pensiero unico sul patrimonio culturale, per cui «le risorse non si avranno mai semplicemente sulla base del valore etico-estetico della conservazione, [ma] solo nella misura in cui il bene culturale viene concepito come convenienza economica» (Gianni De Michelis, 1985). Su questo dogma si fonda l’industria culturale che sta trasformando il patrimonio storico e artistico della nazione italiana in una disneyland che forma non cittadini consapevoli, ma spettatori passivi e clienti fedeli. È a questo dogma che dobbiamo la privatizzazione progressiva delle città storiche (Venezia su tutte), e un’economia dei beni culturali che si riduce al parassitario drenaggio di risorse pubbliche in tasche private, socializzando le perdite (l’usura materiale e morale dei pochi “capolavori” redditizi) e privatizzando gli utili, senza creare posti di lavoro, ma sfruttando un vasto precariato intellettuale. È grazie a questo dogma che prosperano le strapotenti società di servizi museali, che lavorano grazie a un opaco sistema di concessioni e che stanno fagocitando antiche istituzioni culturali e cambiando in senso commerciale la stessa politica del Ministero per i Beni culturali. È in omaggio a questo dogma che la storia dell’arte è mutata da disciplina umanistica in “scienza dei beni culturali” (e infine in una sorta di escort intellettuale), e che le terze pagine dei quotidiani si sono convertite in inserzioni a pagamento. Appare, insomma, realizzata la profezia di Bernard Berenson, che già nel 1941 intravide un mondo «retto da biologi ed economisti dai quali non verrebbe tollerata attività o vita alcuna che non collaborasse a un fine strettamente biologico ed economico». Di tutto ciò il manifesto confindustriale non si occupa, preferendo affermare genericamente che «la cultura e la ricerca innescano l’innovazione, e dunque creano occupazione, producono progresso e sviluppo». Naturalmente questo è vero, ed è giusto dire che anche dal punto di vista strettamente economico investire in cultura “paga”. Ma il pericolo principale di questa stagione è la debolezza dello Stato e la voracità con cui i privati declinano la valorizzazione (leggi monetizzazione) del patrimonio. E che il manifesto del Sole non intenda per nulla smarcarsi da questa linea dominante, induce a crederlo il nome del primo firmatario, quell’Andrea Carandini che è un guru del rapporto pubblico-privato nei beni culturali, visto che è riuscito ad autoerogarsi fondi pubblici per restaurare il castello di famiglia chiuso al pubblico. Né tranquillizza il fatto che il “manifesto” fosse accompagnato da un articolo di fondo del sottosegretario Roberto Cecchi, artefice del più smaccato trionfo degli interessi privati in seno al Mibac (dal caso clamoroso del finto Michelangelo alla svendita del Colosseo a Diego della Valle). Induce, infine, a più di un dubbio la sede stessa in cui il “manifesto” è comparso, quel Domenicale che da anni pratica (almeno nelle pagine di storia dell’arte) un elegante cedimento delle ragioni culturali a quelle economiche, con lo sdoganamento di “eventi” impresentabili e di “scoperte” improbabili. Un meccanismo approdato a una filiera completa: 24 Ore Cultura produce le mostre (per esempio l’ennesima su Artemisia Gentileschi), Motta (dello stesso gruppo) ne stampa i cataloghi, il «Domenicale» le vende con una pubblicità martellante. Dopo il pirotecnico lancio iniziale, il «Domenicale» ha dedicato ad Artemisia altre quattro pagine, con foto di Piero Chiambretti che visita la mostra e con l’immancabile sfruttamento intensivo della condizione femminile di Artemisia (stupro incluso). Così, una mostra mediocre che si apre con la commercialissima trovata di un letto sfatto che si tinge del rosso della verginità violata di Artemisia si trova a essere la mostra più pompata della storia italiana recente. È forse pensando a questo tipo di esiti che il “manifesto” consiglia l’«acquisizione di pratiche creative, e non solo lo studio della storia dell’arte»? Più che un programma per il futuro, la santificazione del presente. La risposta vera a quanti affermano che la “cultura non si mangia” è, innanzitutto, che «non di solo pane vive l’uomo»: la nostra civiltà non si è mai basata solo su un «discorso strettamente economico», e la cultura è una delle pochissime possibilità di orientare le nostre vite fuori del dominio del mercato e del denaro. Il punto non è «niente cultura, niente sviluppo», ma: lo sviluppo non ci servirà a nulla, se non rimaniamo esseri umani. Perché è a questo che serve la cultura.

Sarebbe stato assai meglio se, invece del fumoso e conformista “manifesto” confindustriale, gli intellettuali italiani avessero sottoscritto una dichiarazione antiretorica e pragmatica come quella pronunciata, qualche anno fa, da uno dei massimi storici dell’arte del Novecento, Ernst Gombrich: «Se crediamo in un’istruzione per l’umanità, allora dobbiamo rivedere le nostre priorità e occuparci di quei giovani che, oltre a giovarsene personalmente, possono far progredire le discipline umanistiche e le scienze, le quali dovranno vivere più a lungo di noi se vogliamo che la nostra civiltà si tramandi. Sarebbe pura follia dare per scontata una cosa simile. Si sa che le civiltà muoiono. Coloro che tengono i cordoni della borsa amano ripetere che “chi paga il pifferaio sceglie la musica”. Non dimentichiamo che in una società tutta volta alla tecnica non c’è posto per i pifferai, e che quando chiederanno musica si scontreranno con un silenzio ottuso. E se i pifferai spariscono, può darsi che non li risentiremo mai».

di Tommaso Montanari, Saturno


“Guernica” e il quadro impossibile



È venuto il tempo di uno scanner accurato. Il paziente ha 75 anni, età che si festeggia ma anche si sorveglia. Soprattutto se si tratta di un simbolo gigantesco, denuncia e insieme tragico presagio del ‘900 che ci sta alle spalle. In questi giorni a Madrid, al museo Reina Sofia, una volta usciti gli ultimi visitatori, una telecamera robotizzata scatta 24 mila immagini digitalizzate di Guernica. Ne cerca i difetti non visibili a occhio nudo, le screpolature, i millimetrici rigonfiamenti. Vita dura, quella del quadro di Picasso: Parigi, New York, Madrid, un gran viaggiare aspettando il trapasso del generale fellone Francisco Franco, secondo il volere dell’autore. Ed ecco finalmente il tempo del check-up e delle terapie, giusto tre quarti di secolo dopo il parto nell’atelier di rue des Grands Augustins, nel VI arrondissement parigino. Fu lì che Picasso si era trasferito nel 1936, per restarci fino al ’55. Quell’atelier oggi è la sede del Cnea, Comitato nazionale per l’Educazione artistica. Ospita da poco un manufatto di gran pregio del 1838, il pianoforte di marca Pleyel che fu il preferito di Frederic Chopin, quando in quegli anni fu ospite in un maniero nella regione dell’Indre-et-Loire, a comporre, suonare e sospirare pensando alla sua Polonia. Ma ospita soprattutto il respiro lontano di una storia che non è solo quella dell’atroce bombardamento che la Legione Condor inflisse a Guernica. Da trent’anni c’è, al numero civico 7, una targa che la evoca. Quel luogo, prima di essere l’atelier di Picasso, era stato il teatro di un racconto di Balzac. Protagonista, un Picasso del Seicento. Anch’egli dedito alla scomposizione delle forme, alla rottura delle linee, alla dissoluzione degli oggetti rappresentati e dei loro contorni. Il Picasso del ‘600, scaturito dall’inesauribile vena letteraria di Balzac, si chiamava Frenhofer.

TRE SECOLI più tardi accadde che Amboise Vollard, agente di Pablo Picasso, gli chiedesse di illustrare per l’appunto quel racconto balzacchiano intitolato Il capolavoro sconosciuto. Fu in quell’occasione che il pittore spagnolo apprese della storia di Frenhofer, di come l’anziano artista confessasse ai più giovani Pourbus e Poussin di aver lavorato su di un quadro con tale intensità da aver esaurito per anni la sua forza creativa, di come i due giovani ammiratori gli chiedessero di mostrargli tanta meraviglia nascosta, di come Frenhofer cedesse alla lusinga e l’esponesse alla loro vista, fino alla crudele delusione apparsa sui volti di Pourbus e Poussin davanti a quell’agglomerato di segni e forme misteriosi: “È l’opera di un pazzo”, dissero, e Frenhofer si tolse la vita. Balzac aveva scritto questa storia nel 1837 (anticipando di qualche decennio la rivoluzione impressionista) proprio in rue des Grands Augustins, esattamente dove cent’anni più tardi Picasso installò tele e pennelli e per prima cosa dipinse Guernica, su richiesta del governo repubblicano spagnolo. C’è da scommettere che anche i primi visitatori dell’atelier, come Pourbus e Poussin , rimasero interdetti davanti a quella bizzarra sintassi cromatica che si esprime solo in bianco e nero, al caos apparente del dato spaziale, all’assenza di fonti di luce. Si dice che Picasso fosse un po’ ossessionato da Frenhofer, che se ne sentisse abitato in un certo modo iconoclasta, e che anche per questo avesse scelto di abitare e lavorare in rue des Grands Augustins. Certo è che il destino di Guernica fu all’opposto di quello del capole produsse fino all’ultimo. Anche se una volta disse parole che, lette oggi, possono apparire disperate più che tronfie: “Ho voluto essere pittore, sono diventato Picasso”.

di Gianni Marsilli, IFQ

avoro di Frenhofer: sconosciuto l’uno, stranoto l’altro. E lo stesso Picasso, anziché suicidarsi, visse a lungo