Attente Disattenzioni

Milo De Angelis

2012-01-27T20:54:00.002+01:00

Mi attendono nascosti. Talvolta
li ho portati alla vita, al grande alfabeto del momento.
Ma loro tornano lì, muti, si stringono a un palo, non ne vogliono sapere.
E il mondo sembra un’eco della frase che non trovano più,
caduti nel buio di un gesto qualunque, un sabato, in un centro commerciale. (…)

Milo De Angelis

MILO DE ANGELIS prosegue con Quell’ andarsene nel buio dei cortili (Mondadori) la strada iniziata nel 1976 con Somiglianze. Prosegue la grande lezione rilkiana – in Italia con lui solo Roberto Carifi – della notte, della mancanza di verosimiglianza, della mancanza di racconto, nessun mimetismo. Eppure chiara, precisa, quasi matematica, la sua lingua, lontana da ogni forma di oscurità, circoscrive i fatti. Ma lo fa con un tracciato speciale. Chi ha detto che i linguaggi dell’arte devono dire l’oggi con la lingua dell’oggi? La grande lezione della lirica moderna sta altrove, parla un idioma diverso, adatto per tutte le epoche. Perché è la sostanza dell’essere al mondo che è comune. Avete presente quello stato di allerta, quello stato di paura, allarme, senso della fine, che visita gli umani quando non sono perfettamente vigili? Il crack improvviso di un incidente, il precipizio di un risveglio mattutino o pomeridiano non pilotato dalla coscienza? È allora che il buio dei cortili si spalanca in tutta la sua potenza. Quella di Milo De Angelis è un’epica dell’essere in pericolo, e le sue poesie sono piene di esseri in bilico tra l’immenso e il niente. L’eterno incubo degli umani: rifare l’esame appena superato. Come dice lui stesso «bisogna consegnare,/ tra qualche minuto, bisogna/ consegnare anche la brutta». Un verso che ci trova tutti vicini, tutti dentro, nessuno escluso. Il buio del tuo cortile non è peggiore del mio, la vita, con tutto l’eroismo che richiede, ha i suoi portoni, i suoi quartieri, i suoi citofoni senza più voci pronti per tutti.
di Alba Donati, Saturno

Shoah, la rivolta degli ultimi testimoni

2012-01-27T20:48:00.001+01:00

NEL CINQUANTENNALE della liberazione dei campi, Elie Wiesel e Jorge Semprún vennero invitati per un faccia a faccia dalla trasmissione televisiva francese Entretien - ARTE. Wiesel era stato deportato ad Auschwitz come ebreo, Semprún a Buchenwald come politico. L’incontro si concluse con parole abissali alle quali ancora oggi è difficile sottrarsi. «Io me lo immagino: un giorno o l’altro, tra qualche anno, poniamo, si troverà l’ultimo rimasto. L’ultimo sopravvissuto. […] Non vorrei essere al suo posto», disse Wiesel. Semprún annuì: «Penso a quell’uomo, a quella donna, se mai arrivasse a saperlo… Sì, perché in pratica non lo saprà mai. Immagina una troupe televisiva che arriva e comincia: “Signore, signora, lei è l’ultimo superstite”. Quello che fa? Si uccide». Wiesel scrollò la testa: «No, io preferisco pensare che verrà subissato di domande. Domande d’ogni genere. Tutte, proprio tutte. E lui le ascolterà, senza eccezioni. Dopodiché, tutto finirà con un’alzata di spalle. “E va bene”, diranno, “e con questo?” E allora lui dirà…». Semprún lo interruppe: «Se non sarà il suicidio, sarà il silenzio. Il risultato non cambia». «È il silenzio fecondo», disse Wiesel, «l’ultimo. Non vorrei essere l’ultimo a sopravvivere». «E io nemmeno». Sembra un dialogo di Beckett, eppure, a diciassette anni di distanza, i sopravvissuti non possono che guardare con crescente inquietudine a questa prospettiva; non solo perché, inevitabilmente, anno dopo anno la viva voce di qualcuno di loro si spegne, ma perché – nella sbrigatività con cui alcuni sembrano accompagnarli alla porta mentre altri li santificano, ostendendone nelle commemorazioni rituali la sempre più rarefatta presenza – si perpetua una solitudine e addirittura un’offesa. Non è facile parlare di questo argomento, nei convegni e negli incontri in cui si riflette sulla memoria e sull’insegnamento della Shoah: la compulsione a contrapporre conoscenza e sentimenti, storiografia ed empatia, scatta immediata. Il punto, però, è che non si tratta di scegliere tra la verità storica e il sentimentalismo, ma di porsi un’interrogazione pienamente politica: che società è, quella che non sa rispettare i testimoni del suo stesso precipizio, dello scacco della sua stessa cultura? Ci interroghiamo sul testimone, ragioniamo sulla sua affidabilità, sul suo ripetere con le stesse parole la medesima storia, teorizziamo sullo statuto della testimonianza; ma chi siamo, noi, visti con gli occhi del testimone? Quest’anno, sia Goti Bauer che Liliana Segre, due fra le più importanti e attive testimoni italiane di Auschwitz, hanno deciso di diradare le loro uscite pubbliche e progressivamente smettere di testimoniare. «Non voglio correre il rischio di essere l’ultimo dei mohicani», ha detto Liliana Segre, mentre Goti Bauer ha parlato apertamente di una «delusione della testimonianza». Sempre più, il testimone somiglia al vecchio marinaio di Coleridge evocato da Primo Levi; non già scacciato dal banchetto del matrimonio, ma seduto al posto d’onore, e tuttavia ingombrante, colmato di paternalistiche e sbrigative attenzioni. Non gli si impedisce di parlare, lo si sollecita, anzi, nei giorni deputati, ma il suo dire continua a non avere la gravità che Levi immaginava nelle notti del Lager. La Shoah è stata istituzionalizzata, stilizzata, e su di essa è stato fondato un rito morale-politico che ne rende il pensiero estraneo agli uomini. Secondo Imre Kertész – sopravvissuto di Auschwitz, premio Nobel per la letteratura, e tuttavia anch’egli acutamente consapevole dell’«onda anomala della delusione» che si è abbattuta sui testimoni – si è creato «un conformismo dell’Olocausto, un sentimentalismo dell’Olocausto, un canone dell’Olocausto, un sistema di tabù dell’Olocausto, accompagnato da un mondo linguistico e religioso; sono stati creati i prodotti dell’Olocausto per il consumismo dell’Olocausto». Una subcultura, e persino un «kitsch dell’Olocausto». Perché «ritengo che sia kitsch quel tipo di rappresentazione che non è in grado, o non vuole, comprendere la relazione fondamentale tra la nostra deforme vita civile e privata e la possibilità dell’Olocausto; che estrania una volta per tutte l’Olocausto dalla natura umana e si impegna a escluderlo dalla cerchia delle esperienze umane». In questi giorni di commemorazione si è molto parlato dei sopravvissuti come vittime, si è raccontato di case di accoglienza per dar loro sostegno, ma non si è mai nominata la loro signoria, il loro sapere qualcosa che noi ignoriamo, la loro doppia cittadinanza tra i vivi e tra i morti. Il testimone che ci guarda è il nostro specchio, l’inviato nell’avamposto più estremo: accogliere il suo verdetto può essere un salutare rovesciamento, l’ultimo invito a dubitare di alcuni dei mattoni con cui la nostra cultura ha edificato Auschwitz.
di Daniela Padoan, Saturno

Deportato Lo scrittore premio Nobel Imre Kertész

Se il detective è omosex

2012-01-27T20:42:00.002+01:00

SOMIGLIA a Chandler. Le stesse brevi frasi scandite. La stessa attenzione ai dettagli: i particolari dei volti, i vestiti, i tic, gli umori della natura. La stessa malinconia. Ma non è Chandler: si chiama, anzi, si chiamava (è morto nel 2004 in California, a 81 anni) Joseph Hansen. Celebre negli anni Settanta per la serie Dave Brandstetter Mysteries: 12 romanzi che hanno per protagonista un investigatore omosessuale; il primo dei quali, Scomparso (1970), esce ora in traduzione italiana (l’editore assicura che gli altri seguiranno). Confermando la nostra radicata opinione che il giallo americano, specialmente se d’epoca, non abbia rivali. Mentre il lettore curioso, che abbia da poco avvicinato il genere, vada a leggersi, assieme a Chandler e ad Hansen, per lo meno Ed McBain e Cornell Woolrich, due autentici titani. Anno 1967. Brandstetter, veterano della guerra di Corea, è un uomo di mezza età, introverso, di un romanticismo mascherato dalla ruvidezza. Ha un pregio che è di pochi: conosce la compassione per il prossimo (altri tempi!). E soffre, non riuscendo a soffocare il rimpianto per la recente morte, per un tumore, del suo compagno e amante Rod, con cui viveva da oltre 20 anni. Una scelta coraggiosa, insomma, di Hansen, nell’America di 40 anni fa: un conto essere scrittore omosessuale, come Capote o Tennessee Williams, un conto calare così apertamente la propria condizione nel protagonista. Che deve risolvere un autentico rompicapo. Perché a Pima, triste cittadina della California, battuta da «una pioggia incessante, grigia e tetra», un uomo è sparito. Finita nel fiume la sua macchina, ma, il corpo, introvabile. E lui, Fox Olson, non era uno qualunque. Scrittore fallito, senza arte né parte se non la dolcezza di carattere e lo humour, assurto, d’improvviso, a popolarità nazionale con le sue canzoni country trasmesse per radio. C’è di mezzo, come in ogni rispettabile hard boiled americano, il denaro: la morte di Fox vale i ben 150 mila dollari che l’assicurazione dovrà sborsare agli eredi. E, proprio per far luce sulla sua scomparsa, e cercar di non pagare, la Compagnia ha mandato Da-ve in questo piccolo posto dove tutti conoscono tutti, e dove solo i parenti di Fox sono convinti che sia morto. O stanno mentendo? C’è un piccolo nido di vipere nell’ambiente di Fox. La moglie, che ha per amante il proprietario della radio dove lui si esibiva; la figlia, che ha sposato un mezzo morto di fame; la sua giovane segretaria, innamorata cotta di lui ma con un fidanzato geloso. Il sindaco di Pima, un losco imprenditore il cui rinnovo nella carica è insidiato dall’imprevista candidatura di Fox. E che ci fa una Ferrari rossa targata Francia, mai vista prima, comparsa in paese? Hansen è maestro d’intrigo. Ma ci piace ancor più l’uso di piccole frasi a intarsio che poggiano su metafore o similitudini, introducendo a guisa di contrappunto un’aura di poesia nel mondo del thriller. Deliziose. Come, di una ragazza: «Era giovane e il suo viso pareva un fiore intento a godere della pioggia». O, sempre della stessa: «Premette l’accendino e si mise in bocca la sigaretta. Il rossetto era scomparso del tutto. La bocca sembrava vulnerabile come un fiore». O: «Nel crepuscolo grigio, le insegne sgargianti parlavano di solitudine». Sembra facile? Sembra. Ma solo un autore di talento può arrivare a questo.

di Giovanni Pacchiano, Saturno

Joseph Hansen, Scomparso, traduzione di Manuela Francescon, Elliot, pagg. 190, • 14,00

Buzzati fa miracoli

2012-01-27T20:35:00.002+01:00

A QUARANT’ANNI spaccati dalla scomparsa di Buzzati, torna in libreria la sua opera più suggestiva, l’ultima firmata in vita, l’unica introvabile da decenni: I miracoli di Val Morel. E basta sfogliarla o dare un’occhiata alla postfazione di Lorenzo Viganò per capire come non fosse un vezzo, per lo scrittore bellunese, definirsi un pittore prestato alla letteratura. Nel volume sfilano infatti le riproduzioni di 39 falsi ex voto, per grazia ricevuta da santa Rita. Ciascuno è accompagnato da un breve commento, sornione quanto la Spiegazione che s’incontra in apertura. Buzzati inventa un quaderno sgrammaticato che lo guida verso un tabernacolo montano, a due passi dalla casetta dove un vecchio gli avrebbe mostrato le pitture di stampo naïf qui riprodotte. Pitture che vanno ben al di là del classico repertorio del genere (cadute, incendi, ferimenti…), per insistere sul medesimo groviglio di ossessioni che infesta Il deserto dei tartari e altre prove celebri. Beninteso, l’intento non è deridere la fede, o vezzeggiare la credulità popolare. I miracoli sono piuttosto un abile pretesto per lasciare a briglia sciolta il gusto per il fantastico, che porta sulle tavole eruzioni di gatti vulcanici, pettirossi giganteschi, balene volanti, in contesti tratteggiati con realismo, ben puntellato dalla precisione topografica (teatro principale è il Triveneto). Ma non solo. Buona parte delle invocazioni alla santa si deve all’insorgere del desiderio sessuale: pullulano le ragazze insidiate da diavoli, vampiri, mori, formiche giganti, calabroni giganteschi, robot, gnomi maligni e persino «reputati tappezzieri». Buzzati peraltro non calca la mano, memore delle polemiche suscitate dai nudi del Poema a fumetti, di cui vi è traccia nell’aggressiva Prefazione ai Miracoli di Montanelli, che minaccia schiaffi al collega, gli dà del cretino e dello scemo del villaggio, salvo riconoscerne infine la genialità. Troppo ardito, il Poema, nell’aggiornare in chiave pop la ricerca di Euridice, con un occhio a Roy Lichtenstein. Ma se Orfeo scende nelle caves di Milano, altra aria si respira tra le cime della Val Morel. Lassù, dopo la morte dello scrittore, è stata costruita una cappella che a lungo ha custodito l’ultimo dipinto della serie, riprodotto per la prima volta in coda a quest’edizione: una santa Rita magnetica, che esibisce mani laccate allo stupore dei devoti. Di sfondo, i suoi favolosi prodigi.

di Mauro Novelli, Saturno

Se Renzi perde al gratta da Vinci

2011-12-07T16:44:00.002+01:00

Volevo aggiungere il mio nome alla lista di quelli che chiedono una riconsiderazione da parte della soprintendenza per il lavoro progettato in Palazzo Vecchio. Questa idea di sacrificare Vasari per un’avventura donchisciottesca in cerca di una rovina leonardesca mi sembra fondamentalmente sbagliata. Spero che il buon senso fiorentino prevarrà”. Questa email di Keith Christiansen, stimatissimo conservatore della pittura europea del Metropolitan di New York, ha inaugurato l’incredibile pioggia di adesioni (oltre 400, molte qualificatissime) all’appello che appoggia l’esposto presentato da Italia Nostra alla Procura di Firenze per fermare la caccia al Leonardo fantasma. A sua volta, quell’esposto dichiara di partire da un mio articolo, pubblicato dal Fatto mercoledì scorso, che raccontava l’opposizione di una singola funzionaria coraggiosa. Un circolo virtuoso a cui è sempre più affidata la salvezza del nostro patrimonio storico artistico: la resistenza delle parti sane dell’amministrazione, una denuncia sulla stampa, l’attivazione delle insostituibili associazioni per la tutela, il risveglio di un’opinione pubblica qualificata capace di esercitare una pressione internazionale. E, alla fine, il buon senso ha prevalso davvero, anche se più quello romano che quello fiorentino: il MiBAC è intervenuto sulla soprintendente Acidini, e la caccia è stata sospesa.

SE RENZI , come minaccia di fare, si ostinerà nella ricerca, a questo punto dovrà farlo con mezzi non invasivi, cioè senza distruggere nemmeno un millimetro quadrato di un’opera d’arte certa, al fine di cercare un’improbabile rovina. Ma, oltre all’ottenuta sospensione, l’appello chiedeva la costituzione di un comitato scientifico autorevole e terzo rispetto ai promotori di una ‘ricerca’ dichiaratamente ispirata da ragioni di marketing. Infatti Renzi, pur agitando anche la bandiera della ricerca, si è ben guardato da rivolgersi a chi la ricerca della storia dell’arte la fa professionalmente tutti i giorni: la responsabilità scientifica dell’operazione è stata affidata a un ingegnere, peraltro oggi contestato dai suoi stessi colleghi, alcuni dei quali hanno firmato l’appello. Ma per decidere quale fosse la parete giusta su cui cercare, se e come farlo, quando fermarsi e cosa fare dopo, ci sarebbe invece voluto un comitato formato da storici dell’arte, storici delle istituzioni politiche rinascimentali, storia dell’architettura, storici del restauro e così via. A vegliare sull’aspetto conservativo c’era, è vero, l’Opificio delle Pietre Dure: ma dopo che la responsabile delle pitture murali, Cecilia Frosinini, si è sfilata dichiarando che si stava danneggiando Vasari, anche quella tutela non è sembrata affatto sufficiente. D’altra parte, l’Opificio è attualmente guidato dalla stessa Cristina Acidini che dirige la soprintendenza di Firenze. E, come ha ricordato in un’intervista Franca Falletti (direttrice della fiorentina Galleria dell’Accademia), i super-soprintendenti delle grandi città d’arte sono ormai nominati dalla politica con contratti che fanno molto dubitare della loro capacità di resistere alle pressioni politiche. D’altra parte, Matteo Renzi e il suo staff hanno proposto a più riprese di sopprimere del tutto le soprintendenze, passandone le competenze agli enti locali. Ora l’opinione pubblica sa quel che una simile catastrofe comporterebbe: senza l’opposizione di una funzionaria indipendente, il Salone dei Cinquecento si sarebbe presto trasformato in un groviera.
INFINE, SEGUENDO un copione alla Sandro Bondi, Renzi ha accusato i firmatari dell’appello di “élitarismo”, mentre lui sarebbe il democratizzatore. Al contrario, i buchi sul Vasari non servono né alla scienza, né al pubblico, ma solo alla visibilità mediatica di chi li promuove. Nessuno vuole tenere Leonardo nella cassaforte degli storici dell’arte: in questi giorni, a Londra, è dedicata proprio a lui la mostra più popolare della stagione. E il curatore, Luke Syson, è stato tra i primi a firmare contro l’indecoroso ‘gratta e Vinci’ (l’amarissima battuta è di Salvatore Settis) che fino a ieri sera minacciava gli affreschi di Palazzo Vecchio.
di Tomaso Montanari, IFQ

Volpi: Vent'anni con Heidegger

2011-11-18T18:36:00.002+01:00

FA UN CERTO effetto veder raccolti, tutti insieme, i testi che Franco Volpi ha scritto per le edizioni italiane delle opere di Martin Heidegger. Da un lato perché lo storico della filosofia vicentino è scomparso prematuramente, due anni fa, e la sua scomparsa ha lasciato una sensazione di vuoto, quasi una promessa non mantenuta: come se nell’esser vittima di un tragico incidente Volpi avesse tradito l’aspettativa di un libro, un’opera importante, di qualcosa insomma che restituisse quel talento filosofico e l’ampiezza dei suoi studi che, per esempio, potevi cogliere chiaramente ascoltandolo. Dall’altro lato fa strano leggere queste pagine perché scopri che quel libro importante è lì, sotto gli occhi del lettore. C’era già, ce l’avevamo nascosto fra altri libri senza accorgercene. Bizzarro destino. Cela tutta l’intelligenza, l’alchimia della traduzione e del lavoro editoriale . Volpi ha tradotto la prosa rarefatta del tedesco di Heidegger con cura artigianale, offrendo un lavoro filologico certosino, impeccabile per la resa culturale ancor prima che linguistica. Poi, come un abile miniatore che abbellisce la pagina di ornamenti e fregi, quasi nascondendoli fra le righe, così anche Volpi ha disegnato mappe per orientarsi nella complessa geografia di pensiero dell’incantatore di Meßkirch. Ogni testo apparso in margine ai volumi di Heidegger, da lui curati per vent’anni presso l’editore Adelphi, ne è una singola parte, e ora acquista intelligibilità diversa composto e letto insieme agli altri. Allora diventa chiaro il suo obiettivo: mettere a suo agio il lettore di Heidegger, orientarlo e aiutarlo a comprendere quei testi difficili, a volte oscuri. Artefice di questa pregevole operazione è Antonio Gnoli, curatore del libro e compagno di molte “avventure” filosofiche di Volpi, al quale dobbiamo una puntuale presentazione e il titolo, bellissimo: Selvaggia chiarezza . «Nel lungo e appassionato lavoro di traduttore di Heidegger, Franco Volpi ha raramente usato il pronome Io. In nessuna delle sue esemplari versioni si è mai posto come il filosofo che suggerisce o impone l’interpretazione», scrive Gnoli in apertura del suo intervento. E prosegue: «Volpi non ha mai ceduto al vezzo del gergo esoterico… Lezione di umiltà basata su poche ma efficaci regole: fedeltà, leggibilità, comprensibilità del testo tradotto». Eppure Volpi non si ferma qui: fa un passo avanti, sottolinea le tensioni dell’opera heideggeriana, tutte le contraddizioni che la attraversano, come anche l’imbarazzante compromissione col nazismo e tutte le tragedie della storia che hanno solcato il mondo contemporaneo che il filosofo si incaricò di pensare. In questo Volpi è stato il più fedele heideggeriano proprio in quanto non appartenente alla categoria degli heideggeriani: categoria secondo lui offuscata da un’«ammirazione supina e spesso priva di spirito critico». Quello spirito che a lui non è mai mancato: per esempio rispetto allo scritto heideggeriano, decisivo, Contributi alla filosofia. Dall’evento. Volpi lo legge (e questo volume riporta la versione integrale del suo testo) come una sorta di diario di bordo di un naufragio: «Per avventurarsi troppo nel mare dell’Essere, il pensiero di Heidegger va a fondo. Ma come quando a inabissarsi è un grande bastimento, lo spettacolo che si offre alla vista è sublime».
di Marco Filoni, Saturno

Franco Volpi, La selvaggia chiarezza.

Scritti su Heidegger, a cura di Antonio Gnoli, Adelphi, pagg. 336, • 16,00

È presto ancora in questo mondo, mi senti

2011-11-18T18:19:00.004+01:00

È presto ancora in questo mondo, mi senti
I mostri non sono stati domati, mi senti
Il mio sangue perduto e l’affilato, mi senti
Coltello
Come ariete corre nei cieli
E delle stelle spezza i rami, mi senti
Sono io, mi senti
Ti amo, mi senti
Ti prendo per mano, ti conduco, ti metto
La bianca veste nuziale di Ofelia, mi senti
Dove mi lasci, dove vai e chi, mi senti

Ti tiene per mano là sopra tra i diluvi

Le gigantesche liane e la lava dei vulcani
Verrà giorno, mi senti
che ci seppelliranno e poi, dopo migliaia di anni, mi senti
Non saremo che pietre lucenti, mi senti
Dove si rifrangerà l’indifferenza, mi senti
Degli uomini
E in migliaia di pezzi ci butterà, mi senti
Nell’acqua ad uno ad uno, mi senti
Conto i miei amari ciottoli, mi senti
E il tempo è una grande chiesa, mi senti
Dove le icone a volte, mi senti
Dei Santi
Piangono lacrime vere, mi senti
Le campane aprono in alto, mi senti
Un profondo valico per lasciarmi passare
Gli angeli aspettano con ceri e salmi funebri
Non me ne andrò via di qui, mi senti

O insieme tutti e due o nessuno, mi senti

Questo fiore delle tempesta e, mi senti

Dell’amore
Una volta per sempre lo cogliemmo, mi senti
E non potrà più fiorire, mi senti
Su altri pianeti o stelle, mi senti
Non c’è la terra e neppure il vento
Lo stesso vento che toccammo, mi senti

E non un giardiniere che ci sia riuscito, mi senti

Da inverni e bore simili, mi senti
Spuntare un fiore, solo noi, mi senti
In mezzo al mare
Con la sola volontà dell’amore, mi senti
Alzammo intera tutta un’isola, mi senti
Con grotte, promontori e rupi in fiore
Senti, senti
Chi parla alle acque e chi piange - senti?
chi cerca l’altro, chi grida - senti?
Sono io che grido ed io che piango, mi senti
Ti amo, ti amo, mi senti.

Odisseas Elitis

Questa poesia di Odisseas Elitis: una lunga litania, un monologo/dialogo tra chi rimane e chi se ne va. È un testo straordinario da leggere a voce alta, perché, anche nella traduzione, conserva ciò che gli è proprio: il ritmo circolare, il cono verso l’alto (o il basso) dove il trascinato via si porta con sé chi amava. È anche una veglia funebre, un addio che non si esaurisce, una corsa contro il tempo. Questo libro, È presto ancora (Donzelli, traduzione e cura di Paola Maria Minucci) raccoglie una selezione del grande poeta greco, nobel 1979, scomparso nel 1996. Nelle sue poesie in perfetto equilibrio filosofia e pensiero lirico carnale, ombre e luci, echi classici e contemporaneità. Molto bella l’immagine di Elitis che, dopo un’overdose di mondanità nella Parigi del ’48-50 tra un Breton e un Picasso, si rinchiude nella sua cameretta in rue Monsieur le Prince e, pur consapevole che poco più in là Rimbaud aveva passato tremende notti d’insonnia, comincia a leggere Platone. C’era una cosa che Elitis non sopportava in poesia: «L’assenza di fierezza». Il pensiero dei suoi classici, lei sole dell’Egeo, erano confluiti in quella cameretta per dargli una mano.
di Alba Donati, Saturno

Odisseas Elitis, (pseudonimo di Alepudelis), nacque a Iraklion (Creta), nel 1911, da famiglia originaria dell’isola di Lesbo. Soggiornò a lungo a Parigi (una prima volta dal 1948 al ’52, una seconda dal 1969 al ’71), dove entrò in contatto con i maggiori animatori della vita culturale: Breton, Eluard, Tzara, Ungaretti, Matisse, Giacometti, Picasso. Ricoprì incarichi di prestigio, come quello di presidente dell’Ente radiofonico greco, di membro dell’Unione internazionale dei critici d’arte e di membro della Société Européenne de Culture, ottenne numerosi riconoscimenti in Europa e negli Stati Uniti, e molte lauree honoris causa dai piú prestigiosi atenei del mondo. Nel 1979 fu insignito del Premio Nobel per la Letteratura.
Raccolte poetiche: Orientamenti (1940); Sole il Primo (1943); Canto eroico e funebre per il sottotenente caduto in Albania (1945); Dignum est (1959); Sei rimorsi piú uno per il cielo (1960); L’albero di luce e la quattordicesima bellezza (1971); Sole sovrano (1971); Morte e resurrezione di Costantino Paleòlogo (Parigi, 1971); Monogramma (Bruxelles, 1971); Gli R di amore (1972); I fratellastri (1974); Maria Nefeli (1978); Tre poesie sotto bandiera ombra (1982); Diario di un invisibile aprile (1984); Piccolo marinaio (1985); Elegie di Oxòpetra (1991); A occidente del dolore (1995); Da vicino (1998, postumo).
Scrisse anche importanti saggi autobiografici o letterari, raccolti nei volumi Carte scoperte (1975); Nel bianco (1992); Il giardino degli inganni (1995); 2 x 7 e (1996). Le sue traduzioni (dalle opere di Saffo, Ungaretti, Majakovskij, Eluard, Jouve, Lorca) sono raccolte nel volume Riscrittura.
È stato tradotto in tutte le lingue europee, oltre che negli Stati Uniti, in Giappone, in Israele. Del solo Axion estí (Dignum est) si contano decine di traduzioni nelle principali lingue del mondo. Oltre al presente volume (1997), Crocetti ha pubblicato anche Diario di un invisibile aprile (1990, in questa collana, Lèkythos 12).
È morto ad Atene, nel 1996.
www.zam.it

La caduta del dio Sigmund

2011-11-18T18:12:00.002+01:00

VIENNA, MARZO 1938: le truppe tedesche marciano sull’Austria e instaurano un nuovo regime. Ora tocca agli ebrei. Ne fan subito le spese le sorelle di Sigmund Freud, ormai celebre in tutto il mondo. Sta di fatto che le vecchie Rosa, Marie, Adolfine e Pauline vengono prelevate dai nazisti, portate al parco, fatte correre, saltare, accucciare. Sono prese a calci nel ventre, è simulata una fucilazione: poi le lasciano andare sconvolte. È Adolfine, 74 anni, a correre, il giorno dopo, dal fratello. Troppo intento a leggere ciò che Thomas Mann ha appena scritto su di lui per darle retta. «Non durerà», è l’unico commento. Ne è tanto persuaso che, un mese dopo, lei lo trova impegnato, con tutta la famiglia, a preparare i bagagli: parte per Londra, ottenuto un visto per sé e per 16 persone al seguito. Porta anche il medico personale, e persino il cagnolino Jo Fi; ma per le sorelle non c’è posto. E del resto, si giustifica, non si tratta di una fuga: tornerà presto, visto che «è una situazione temporanea». Ma così temporanea che le quattro sorelle, nel 1942, vengono deportate nel campo di concentramento di Terezin, destinate in breve alla morte. Lui, Sigmund, è già scomparso: a Londra, nel settembre 1939, a 83 anni. L’altra faccia di un grande studioso, insomma, è quanto esce dal terzo romanzo – strepitoso e coinvolgente, acquistato dagli editori di 30 paesi: un vero caso letterario – del macedone Goce Smilevski (36 anni, di Skopje), La sorella di Freud. Freud, un rivoluzionario delle indagini sulla psiche umana, ma troppo intento ad ammirarsi, secondo l’autore, troppo consapevole del proprio genio; indifferente, nel momento del pericolo, verso le sorelle. Con le quali riesce a essere sbrigativo e di pochissime parole. E si sa che i grandi non vanno seccati… Per restare nel campo della “finzione”, non è questo il Freud che trapela dal bellissimo film di Cronenberg, A Dangerous Method, lo scienziato che, per curare i pazienti, punta tutto sul linguaggio. E nemmeno il drammatico personaggio, solo contro l’ostilità dei tradizionalisti, del film di John Huston, Freud: the Secret Passions (1962). O, per tornare alla realtà, il turista infaticabile, curioso e pedante, e magari di nascosto anche trasgressivo: quanti dubbi, infatti, sull’innocenza dei viaggi estivi con la cognata Minna! Dei quali ci informa l’ottima raccolta epistolare Il nostro cuore volge al Sud. Lettere di viaggio. Soprattutto dall’Italia (Bompiani, 2003). A buon conto, Smilevski, pur ammettendone la grandezza, riconduce qui Freud sulla terra. Come quando lo vediamo ubriaco e vestito da buffone, durante una festa di carnevale al Nido, una clinica per «matti», discettare con il direttore, il dottor Goethe. Che, a lui che si proclama autore della «terza grande rivoluzione» conoscitiva, dopo Copernico e Darwin, contrappone, con pacato sfottò, l’invenzione dello scarico per la toilette con la vaschetta (1863). Ma occorre non fraintendere: anche se la figura di Freud incombe su tutta la storia, costituendone, per certi versi, il perno, a partire dal titolo, la protagonista è pur sempre Adolfine. Che, dall’inferno del lager, ricorda, dolorosamente, l’intera sua vita e quella dei suoi cari. Mai amata dall’arcigna madre, relegata per sempre nel ruolo di figlia e sorella, paga il prezzo di una tormentosa vicenda d’amore con Rajner, un compagno di giochi d’infanzia ritrovato e, nel tempo, molte volte perso: destinata a concludersi con il suicido di lui e l’aborto di lei. C’è speranza di felicità e angoscia nella storia di Adolfine, ma anche continua rinuncia al diritto di esistere. Si reclude di sua volontà nel Nido, a 34 anni: ne esce sette anni dopo, tornando ad abitare con la mamma e sentendo comunque tutto il peso del vuoto. La paura del non-senso di una vita cui manchi l’oltrevita è il tema ossessivo del libro, l’ombra che preme sui giorni, l’attesa dell’istante supremo. Emulo del suo amato Hermann Broch, il Broch sperimentatore dei Sonnambuli (1931-32), Smilevski alterna coraggiosamente parti narrative a parti di riflessione, più vicine al saggio che al racconto, con pagine memorabili sulla fuga dell’Io dal mondo. Mescolate a parti liriche di bellezza assoluta: giacché è vero, oggi come sempre, il verso di De Musset: «i più disperati sono i canti più belli».

di Giovanni Pacchiano, IFQ

Goce Smilevski, La sorella di Freud, Guanda, traduzione di Davide Fanciullo, pagg. 334, • 18,00

L'eclisse di una stella

2011-11-04T16:57:00.002+01:00

C’ è uno strano mix di affetto e pudore nel festeggiare – dolente-mente – gli 80 anni di Monica Vitti. Li ha compiuti ieri. Il Festival di Roma ha ospitato la presentazione del volume Dolce Vitti, Rai Cinema le ha dedicato uno speciale. Il web è invaso dagli auguri a una signora che non potrà leggerli e non pochi utenti, su Facebook, sfoggiano per avatar una foto lontana di Monica. Quando era “il quinto colonnello della commedia all’italiana”, lei che – come Gassman – partì da contesti drammatici. È il compleanno assente di una diva invisibile. Non è la prima, non sarà l’ultima. Lucio Battisti e Mina cercarono (cercano) un rifugio eremitico dopo ciò che per tutti pareva fama e per loro verosimilmente tempesta.
MONICA VITTI, nata a Roma il 3 novembre 1931, vero nome Maria Luisa Ceciarelli, la scomparsa l’ha più trovata che cercata. Si è trattato unicamente di assecondare la trama scelta da altri, stavolta da un regista scarsamente prossimo a cambiare idea, anche quando la sceneggiatura sembra capirla solo lui. Dal 2000 la Vitti non si mostra più. Una malattia degenerativa simile all’Alzheimer l’ha costretta ad allontanarsi da tutto. Tranne dal marito Roberto Russo, fotografo di scena sposato quell’anno, che ora ne parla timidamente come ”un’artista in cammino dall'inizio della sua carriera”, che “non si è mai fermata”. Gli organi di informazione le dedicano ora un’attenzione mai esibita per più di un decennio. Forse per discrezione, l’ipotesi più auspicabile, o forse perché la malattia è tabù anzitutto per chi di immagine si è nutrito. È accaduto ad altri, ad esempio a due terzi dei Giancattivi. Di Athina Cenci non si sa quasi nulla dal 2001, quando ebbe un ictus. E di Francesco Nuti, dopo un silenzio colpevole, si è ricominciato a discutere ora bene (la sua recente autobiografia Sono un bravo ragazzo) e ora malissimo (la sciacallesca esposizione a Canale 5). L’artista, sia cinematografico o meno, non sembra avere il diritto alla consunzione lenta: alla nemesi spietata. Quasi che fosse una sua colpa. Non c’è via di mezzo: o si cancella la star o ne si ostenta l’agonia. Accadde a Michelangelo Antonioni, compagno di vita e lavoro della Vitti, la cui malattia venne raccontata quasi con morbosità. Soltanto in rarissimi casi il quadro clinico impazzito coincide con una sorta di ultima vittoria: l’esempio di Muhammad Ali, nato farfalla fluttuante e ape pungente, “orgoglioso” di tremare – lui che aveva elevato l’eleganza a maestosità dirompente – come tedoforo affetto da Parkinson alle Olimpiadi di Atlanta ’96.
Il velo di silenzio su Monica Vitti è stato meritoriamente squarciato da Vanity Fair. Nel numero di una settimana fa le ha dedicato una copertina meravigliosa, citando senza prurigini la malattia e – soprattutto – raccontandone bellezza e genio. La traiettoria delicata di una donna che dice di aver permesso alle bruttine di fare carriera, come se – proprio lei – potesse permettersi il concetto di “bruttezza”.
LA VOCE ROCA, quei capelli biondi. I silenzi, le mezze misure, il coraggio. L’eclettismo, il saper passare da Brass a Vadim, Bunuel e Dino Risi, Antonioni e Festa Campanile, Monicelli e Corbucci. Poi l’esordio alla regia, nel ’90, con Scandalo segreto: il cerchio era chiuso, il sentiero sufficientemente indimenticabile. A lei somigliante. Sentiero fatto di bianco e nero che rimangono, incomunicabilità e sorrisi. Quelli, spesso, con Alberto Sordi, che bravo come con lei accanto non è mai stato (non nel saper far ridere, quantomeno). Sordi che la amava anche quando la picchiava, come in quella scena che tutti ricordano – il film era Amore mio aiutami – quando litigano in spiaggia e lui la riempie di botte (ad essere onesti non era la Vitti ma Fiorella Mannoia, al tempo stuntgirl, ma il cinema non è mai onesto: altrimenti non farebbe sognare). L’avventura, L’eclisse, La ragazza con la pistola. Polvere di stelle, bella pellicola e adesso sintesi quasi di un’esistenza. Monica Vitti è l’attrice italiana rarefatta e popolare, inaccessibile e comunissima. Tutto e il suo contrario, ben più di altre dive perennemente à la page (e quindi celebrate). A febbraio, per la manifestazione “Se non ora, quando?” aveva affidato un messaggio alla collega Angela Finocchiaro: “Le donne mi hanno sempre sorpreso. Le donne sono forti ed hanno la speranza nel cuore e nell’avvenire”. Prima, molto prima, aveva dichiarato: “La sincerità può essere uno stile? Non lo so. Ho cercato di essere severa, dura con me stessa. Senza pietà”. Ha mantenuto, come di consueto, la parola. Senza perdere un grammo di quella bellezza così personale e così struggente. Che – quella no – non conoscerà mai malattie.
di Andrea Scanzi, IFQ

“Faust” di Aleksandr Sokurov

2011-10-28T17:42:00.003+02:00

Si conclude con Faust la tetralogia sul potere immaginata da Aleksandr Sokurov i cui precedenti capitoli sono costituiti da Moloch, incentrato su Hitler, Taurus, dedicato agli ultimi giorni di Lenin e Il sole che rievoca la capitolazione nipponica attraverso la figura di Hirohito. Per Sokurov, è evidente, il potere è un’aberrazione e, soprattutto, una questione di hybris. L’uomo che si erge al di sopra dei suoi simili per imporre una legge che è e sarà sempre e solo una oscena parodia di quella divina.

In questo senso Sokurov, nel suo pessimismo da prima della rivoluzione, è davvero il cineasta contemporaneo il cui sentire è maggiormente assimilabile a quello dei suoi compatrioti romanzieri Dostoevskij e Tolstoj. Se si considera infatti, in maniera assolutamente arbitraria, la sola produzione documentaria, considerandola per un attimo separata dal corpo dei film tecnicamente di finzione, si nota nell’ispirazione del regista una vena malinconica struggente. Basta pensare per esempio a film come Dolce (dedicato allo scrittore giapponese Toshio Shimao [1917-1986]), Peterburgskaya eligiya o Leningradskaya retrospektiva (1957 – 1990) dove ci sembra espresso al meglio un sentire profondamente russo, una sorta di Weltschmerz non conciliato che nei lungometraggi di finzione si scontra invece fatalmente con la storia rivelando asperità e fratture paradossalmente occultati dal sentire assoluto dei documentari.

In casi come l’inarrivabile Arca russa, Sokurov è riuscito a unire in un unico movimento, è il caso di dire, il fluire inarrestabile della storia degli uomini con la sua visione della Storia che è sempre la storia degli sconfitti e degli ultimi, martirizzati dalla ragion di stato, e il suo sguardo, profondamente terragno, perennemente teso verso il cielo e gli astri.

Ed è proprio con un movimento a scendere dalla notte dello spazio più profondo che inizia Faust, Leone d’oro a Venezia. Con una virtuosismo che farebbe impallidire qualunque grafico digitale hollywoodiano, Sokurov affida l’incipit del suo film a un movimento di macchina impossibile che strada facendo si specchia persino in quella che sembra una cornice vuota (forse uno specchio) per poi discendere tra le case di un villaggio che pare essere scaturito dall’immaginazione di un Bosch o Bruegel.

Procedendo dagli astri verso la terra, il movimento continua verso il pene di un cadavere verdastro disteso sul tavolo anatomico del dottor Faust che cerca invano di violare il segreto della vita convinto che ci sia dell’altro. Faust fa a pezzi il cadavere, ma non c’è nulla oltre la carne che è già quasi in uno stato di decomposizione.

In questo movimento impossibile, che è una dichiarazione di poetica, Sokurov incarna tutta la sua Weltanschaaung. Nulla resta tra gli astri, tutto si riduce a polvere. Mito fondativo dell’Occidente, Faust è centrale ovviamente anche nella cultura romantica (basti pensare ai due capolavori goethiani) e in questo senso il regista compie una vertiginosa opera di ricontestualizzazione che attraversa almeno tre secoli di cultura (libri, filosofia, storia, politica, arte…).

Attraversato da un furore dionisiaco incontenibile, il film evita di arenarsi fra le pieghe di un accademismo sterile è mette in scena, nel momento stesso del rivelarsi della hybris tedesca, il tramonto stesso dell’Occidente. Il movimento continuo del film, che s’insinua in spazi angusti dai quali sembra non esservi via d’uscita, e dove i corpi sono costretti a toccarsi e a osservarsi, sembra rimandare all’errare stesso dell’uomo, gettato sulla terra in cerca di risposte, incapace di contemplare le sue domande. Il contrasto feroce fra i corpi delle fanciulle che si bagnano leggiadre nell’acqua e quello osceno del tentatore che si bea delle proprie flatulenze e deiezioni, racchiude l’aspirazione verso l’alto e il richiamo degli inferi.

Faust, però, non arretra di fronte a nulla anche se la sua ragione gli permetterebbe di comprendere che l’uomo cui si accompagna non potrà dargli nulla più di quanto già non abbia. Eppure c’è, forse, una remotissima possibilità, ed è questa possibilità che Faust non è disposto a lasciar andare…

Faust diventa così l’esperienza dell’origine. Una sorta di Ur-dannazione, quella da cui discendono tutte le altre. Febbrile e frenetico, Sokurov si cala nelle viscere dell’Europa per osservare da vicino il declino del mondo. Autentico film enciclopedia, opera mondo, Faust è un film tanto giubilatorio nella sua messinscena quanto disperato.

Profondamente nero, il film contempla la finitezza umana e la fallacità della sua imitazione divina. L’esperienza umana, costretta entro gli spazi angusti dei luoghi chiusi di un villaggio minuscolo, viene alla fine proiettata sullo sfondo di una natura che sembra assumere i caratteri del noumeno. La cosa in sé non è conoscibile. La bestemmia dell’uomo è di volerla violare comunque.

In questo senso Faust è film genuinamente arcaico. Se la tecnica di Sokurov pone il film irrimediabilmente come esempio sublime di cinema giunto alla fine stessa del cinema, l’ispirazione del regista, nel suo sgomento feroce, nella sua indignazione altissima e, soprattutto, nella consapevolezza di non appartenere a questo mondo se non come certezza del proprio esilio, è l’immagine inevitabile dell’uomo e del suo essersi smarrito alla fine della storia. Una fine che proprio non aveva immaginato. Nonostante tutto.
di Giona A. Nazzaro, Micromega

Mary Douglas e la critica dell’homo oeconomicus

2011-10-28T17:36:00.003+02:00

Un invito a riscoprire il pensiero della grande antropologa inglese, prezioso antidoto alle terribili semplificazioni della scienza economica che hanno prodotto le catastrofi e le macerie fumanti tra cui stiamo aggirandoci.

“Les fleurs, q’on retrouve dans un livre, dont le
parfum nous enivre, se sont énvoles. Pourquoi?”
Charles Trenet

Ci sono pensieri perduti, finiti ormai nell’oblio e sepolti nei libri come i fiori di Trenet, proprio perché potrebbero indurci pensieri pericolosi.
Giorni fa, riordinando la mia libreria, ho ritrovato una di queste tracce dimenticate: la lettura che sedici anni fa la grande antropologa inglese Mary Douglas tenne nella sede bolognese de Il Mulino, poi riprodotta sul numero 1/1995 della rivista con il titolo “Di fronte allo straniero: una critica antropologica delle scienze sociali”.

Si trattava di un ragionamento in cui, ancora una volta, erano percepibili i lasciti culturali di un antico maestro della Douglas; un altro inattuale quale Émile Durkheim, il cui lavoro teorico si ispirava a tesi inascoltabili nell’epoca tatcheriano-NeoLib, propugnatrice de “l’inesistenza della società”: la coscienza collettiva – sosteneva invece Durkheim – ispira e determina le azioni del singolo in misura tale da affermare che quell’individuo è generato dalla società e non viceversa, in quanto questa è irriducibile alla somma degli elementi di cui è composta.

Tesi che condurranno la nostra antropologa ad affermazioni a dir poco urticanti per lo spirito del tempo e il suo individualismo monomaniacale, quale quella che la reciproca colonizzazione delle menti è il prezzo che paghiamo per pensare e “la cultura è in ultima analisi un prodotto collettivo. Ma proprio l’idea di azione collettiva comporta delle difficoltà nelle scienze economiche” (Credere e pensare, Il Mulino, Bologna 1992 pag. 21).

L’affermazione delle “origini sociali del pensiero” (Come pensano le istituzioni, Il Mulino, Bologna 1990 pag. 36) conduce all’eresia (ovviamente, per la scolastica mainstream tardonovecentesca) di un processo circolare nascosto: le persone creano le istituzioni, le istituzioni creano le classificazioni, le classificazioni determinano il modo di pensare e agire delle persone, le azioni e i pensieri delle persone rafforzano le istituzioni.

Che cosa – dunque – disse la Douglas nelle ormai lontane giornate bolognesi? Propose un’analisi che sarebbe stata utilissima per orientare il dibattito di quegli anni (se – purtroppo – non fosse rimasta lettera morta) e che si rivela tuttora di estrema attualità: la serrata critica delle terribili semplificazioni che erano venute imponendosi con l’egemonia dell’Economico (e delle ideologie propagandistiche di supporto: il pensiero unico NeoLib, la follia NeoCon militarizzata) nella fase di finanziarizzazione del Capitalismo. L’irrompere di “un perfetto straniero, arrivato a dominare le nostre riflessioni su noi stessi”: l’homo oeconomicus. Così descritto: “egoista ed esigente, brutale come Calibano o ingenuo come Venerdì”. Uno straniero presentato come il modello della razionalità umana ma che riduce la società a un microcosmo in cui impera “l’edonismo solipsistico” totalmente manchevole del concetto di responsabilità verso gli altri. Operazione realizzatasi anche perché le scienze sociali hanno escluso dalla loro teoria il concetto di persona sociale.

Nell’impegno in controtendenza volto a propugnare la centralità del fatto sociale, la Douglas parte – appunto – da Durkheim e poi incontra Pierre Bourdieu. Tanto da affermare in Credere e pensare che la sua riflessione culturale “è una sorta di introduzione all’analisi dell’habitus di Bourdieu”. Bourdieu, un altro pensatore che lasciamo appassire alla Trenet nel libro dei ricordi, proprio perché altamente critico dei processi di conformistificazione e rimozione su cui si regge l’illusione economicista.

“La scienza che si chiama “economia” – scrive al riguardo il sociologo francese – riposa su un’astrazione originaria, che consiste nel dissociare una particolare categoria di pratiche, o una particolare dimensione di ogni pratica, dall’ordine sociale nel quale ogni pratica umana è immersa” (Le strutture sociali dell’economia, Asterios, Trieste 2004 pag. 17). Una dissociazione che ha prodotto le catastrofi e le macerie fumanti tra cui stiamo aggirandoci; accompagnate da uno spaventoso quanto profondo involgarimento dei modelli di rappresentazione pubblici e quotidiani. Involgarimento contro il quale un pensiero elegante quale quello della Douglas e dei suoi amici fungerebbe da valido antidoto. Come quando l’antropologa inglese sbertucciava l’economista Gary Becker per la sua affermazione che “le donne più belle sposano tendenzialmente uomini più ricchi”. Precedente accademico della simil-filosofia da baretto di periferia sbandierata dal machista brianzolo Silvio Berlusconi (in perfetta sintonia con l’imbrattacarte Piero Ostellino, per cui “le donne sono sedute sopra la loro fortuna”).

Ma questo dei barzellettieri è puro folklore che merita solo di essere lasciato perdere. Resta la coscienza della catastrofe cui hanno concorso gli apprendisti stregoni, che con le loro terribili semplificazioni hanno costruito il mostro antropologico chiamato homo oeconomicus. Proprio come ebbe a dire la Douglas concludendo la sua conversazione: “una vita sociale destrutturata libera un popolo dagli obblighi reciproci: in questo modo si crea una popolazione disimpegnata. Diventeremo sempre più indifferenti alle questioni riguardanti lo Stato e sempre meno interessati a far funzionare la democrazia”.

P.S. La serie della rivista Il Mulino che pubblicò il contributo di Mary Douglas era quella diretta da Alessandro Cavalli. Poi venne la direzione di Edmondo Berselli, infine quella di Piero Ignazi. Sempre fedeli alla missione di contrastare i guasti dei “terribili semplificatori”, come li chiamava Jacob Burckhardt. È di questi giorni la notizia del colpo di mano che ha portato ai vertici della rivista un altro terribile semplificatore, l’economista Michele Salvati; quello che da lustri propugna la tesi del “Berlusconi normale”, già messa alla prova con risultati devastanti in una Bicamerale inciucista. Non è chiaro il senso dell’operazione che consegna l’autorevole rivista, già laboratorio di progetti d’alto valore civile, a una linea di pensiero ormai sconfessata come inutile prima ancora che fallace, suicida. Di certo, ancora una volta sprezzantemente sorda agli insegnamenti di una signora dell’antropologia culturale che risalgono al gennaio del ‘95.

di Pierfranco Pellizzetti, Micromega

Rykwert: “Città senza cuore, ha vinto l’effetto babele”

2011-10-28T17:30:00.003+02:00

Da qualche tempo le nostre città non hanno più cuore. È questo che le distingue dalle città del passato. A dirlo è Joseph Rykwert, il più importante studioso vivente della città. Professore di storia dell'architettura a Cambridge e attualmente emerito all'università della Pennsylvania. Autore di libri di culto come L'idea di città, La casa di Adamo in paradiso e il recentissimo La colonna danzante. Si dice che non ci sia dipartimento di architettura al mondo dove non lavori almeno uno dei suoi allievi. «La città non è mai solo un luogo fisico. È soprattutto una forma simbolica, che rispecchia la visione del mondo dei suoi abitanti. Era vero per le città antiche, è vero per le metropoli moderne. La differenza è che quelle contemporanee sono ormai l'immagine spaziale della speculazione immobiliare, la finanza tradotta in edilizia».

Se l'abitare materializza la visione del mondo di una società, allora gli edifici sparati verso il cielo dagli archistar traducono in spazio l'ideale economico della crescita infinita.
«È proprio così. Ovviamente questa tendenza è più spiccata dove la speculazione diventa un modo di vivere assoluto. Come in Arabia Saudita, dove si sta per costruire il grattacielo più alto del mondo. Si parla di un chilometro e mezzo. Attualmente l'edificio più alto è il Buri di Dubai, una torre di ottocento metri. Se si pensa che la Tour Eiffel è alta trecento metri si ha un'idea della dismisura del fenomeno».

Un effetto Babele. Un'ipertrofia dello sviluppo, economico e quindi architettonico.
«Questa mania di costruire nel deserto degli edifici altissimi, di vetro che consumano quantità enormi di energia e non rispondono alle esigenze abitative dei cittadini, ha qualcosa di assurdo e irrazionale, però è una realtà. Bisogna chiedersi come mai succedono queste cose, anche da un punto di vista antropologico».

E perché succedono queste cose?
«La ragione? Il petrolio. I produttori dell'oro nero investono i loro profitti colossali nella grande speculazione immobiliare. Così disseminano il pianeta di edifici di cristallo e di acciaio, con lo scheletro all'esterno del corpo, con i giunti a vista e pareti non ortogonali. Rendendo le città tutte uguali. Sempre più noiose. Al massimo si gioca un po' con le forme, ma per me è un tentativo del tutto inutile. Il risultato non cambia. Questa architettura non solo non è a misura d'uomo, ma nega la misura dell'uomo».

Trent'anni fa usciva in Italia L'idea di città, dove lei parla della polis come forma simbolica. È possibile oggi fondare simbolicamente una città, come si faceva nel mondo antico?
«Insediarsi in un luogo è un processo abbastanza complesso e problematico. Lo provano i numerosi fallimenti. Nell'antichità si ricorreva all'oracolo di Delfi per farsi indicare il sito giusto. Invece per Brasilia, fondata ex novo il 21 aprile del 1960, è stato calcolato il centro geometrico del Brasile».

Dalla profezia alla geometria, dalla mantica all'informatica c'è una bella differenza. Ma la capitale brasiliana è la realizzazione di un sogno o di un incubo?
«Potrei rispondere parafrasando Chou Enlai, uno dei padri della rivoluzione cinese, al quale fu chiesto se la rivoluzione francese fosse stata un successo e lui rispose "è un po' presto per dirlo". Forse è un po' presto per dire se Brasilia è un esperimento urbano davvero riuscito».

Lei ha scritto che nel mondo antico c'è sempre bisogno di un rito per fondare la città, come fa Romolo quando traccia con l'aratro il confine di Roma. Ma anche per cancellarla non basta raderla al suolo. Occorre un vero e proprio rito di distruzione. Che riproduce al contrario il gesto del fondatore. Un po' come mettere la storia in moviola. La rivolta giovanile che qualche settimana fa ha incendiato il centro di Londra, non assomiglia a un rito di distruzione?
«È una lettura possibile. Di fatto quelle violenze sono il sintomo di un senso crescente di inappartenenza, di spaesamento, di lacerazione del legame sociale. D'altra parte era stato il primo ministro Margaret Thatcher ad affermare che "la società non esiste, esistono solo gli individui". Un aforisma le cui conseguenze si sono viste in quei giorni».

Un tempo una città combatteva l'altra. Sparta e Atene. Roma e Cartagine. Le città di oggi sono in guerra con se stesse?
«Le antiche città erano fatte di differenze che coabitavano nel medesimo spazio. L'idea della compresenza delle differenze è un fondamento dell'urbanitas. La troviamo già in un mito antichissimo come quello di Ur, la megalopoli del duemila avanti Cristo».

Mentre nelle nostre città la convivenza si polverizza insieme al legame sociale.
«Nelle nostre città purtroppo la convivenza è decisamente in crisi. Al posto dei luoghi comuni ci sono tanti recinti. Quartieri dove si vive blindati. Gli stessi centri commerciali sono delle fortezze circondate da enormi parcheggi che fanno da fossato».

Si può dire che gli outlet e gli ipermercati sono le nuove agorà?
«Direi di sì, anche perché l'agorà stava sempre un po' fuori dall'abitato. Agorein vuol dire andare in campo. Anche il forum dei romani, come dice la parola, era al margine della città eppure ne faceva parte, sul piano funzionale e simbolico».

Siamo a dieci anni dall'attentato alle Torri Gemelle. Ground Zero ha cambiato il nostro modo di pensare la città?
«La tragica distruzione del World Trade Center ha inflitto un grave colpo all'idea di città che ha dominato il ventesimo secolo. Le due torri non avevano aggiunto molto sul piano urbanistico, ma in compenso erano diventate il simbolo del potere finanziario mondiale».

Se Manhattan è l'acropoli del mercato globale, le Towers erano le colonne d'Ercole del sistema mondo.
«Sì. È per questo che sono state scelte come obiettivo. E il loro crollo in mondovisione ha mostrato la vulnerabilità del nostro modo di abitare. Per un po' si sono costruiti meno grattacieli ma ben presto è ricominciata questa gara a chi costruisce più in alto. Irragionevole, visto che basta un black out per paralizzare una città fatta di torri di centinaia di piani e una crisi delle forniture alimentari per affamarla».

Non a caso la prima cosa che hanno fatto i newyorchesi alla notizia dell'uragano Irene è stato l'assalto ai supermercati.
«Pensi che l'undici settembre del 2001 ero a New York e dal mio appartamento al trentesimo piano di Bleecker Street, ho visto il primo aereo colpire la torre. Però dovevo scappare a Filadelfia per fare lezione. Ho lasciato mia moglie Anne a fotografare. Ho preso un taxi e l'autista mi ha detto che nel frattempo era stata colpita anche la seconda. Un'ora e mezzo dopo, arrivato a Filadelfia, sono andato a comprare l'acqua minerale, come faccio sempre. Ma il supermercato era stato letteralmente svuotato».

Dov'è allora il futuro della città?
«In quei movimenti che cercano di ristabilire un legame fra gli uomini, l'ambiente e l'agricoltura locale. Bisogna declinare al futuro quella dialettica tra città e natura tipica dell'antichità. Per ridare vita, misura e cuore alle nostre città».
Intervista a Joseph Rykwert di Marino Niola, da Repubblica

Barocco pugliese

2011-10-28T17:16:00.002+02:00

ABOLITA la quarta parete, sdoganato il dialetto, il corpo dell’attore ha da essere nudo, il testo può venire tagliato, copiato, incollato, strattonato ai fini della messinscena, il teatrante, la performance sono più importanti dell’autore, l’illusion comique è morta. Non è un bigino di storia del teatro contemporaneo, ma il pot-pourri imbastito da Fibre Parallele nell’ultimo lavoro Have I none: vincitore del premio Hystrio-Castel dei Mondi 2011, lo spettacolo è ora in scena all’Elfo Puccini di Milano, che fino a metà novembre ospiterà giovani gruppi pugliesi (altra compagnia già acclamata i Cantieri Teatrali Koreja).
Scritta da Edward Bond nel 2004, la pièce è ambientata in un ipotetico 2077, un tempo in cui il passato è stato abolito, i legami familiari cancellati e dilaga un’epidemia di suicidi. A turbare l’esistenza di Jams e Sara, coppia ordinaria, è un forestiero piombato loro in casa all’improvviso: dice di essere il fratello della donna, contravvenendo così alla damnatio memoriae e sconvolgendo i precari equilibri domestici… L’asciuttezza della trama e la crudezza del testo si perdono però in mille trovate registiche e attoriali, per di più costrette in uno spazio angusto: la scena è più soffocante della cucina di Clov, «tre metri per tre metri per tre metri», tagliata da fastidiosi e intermittenti fasci di luce attraverso stufe-proiettori basculanti, ingombra di mobiletti e minacciata da un precario soffitto di piccioni morti (citazione di Maurizio Cattelan?). Licia Lanera e Riccardo Spagnuolo (oltre che registi, interpreti insieme a Maria Luisa Longo) complicano non poco l’algida drammaturgia del londinese Bond, in primis con la recitazione sopra le righe, le musiche a effetto, i fermo immagine densi di pathos. Il risultato è un bazar di segni e registri, di fronte a cui è difficile non solo emozionarsi ma persino seguire la trama, capire: lo sfoggio di forme e codici si traduce in retorica, in un generico barocco pugliese, quasi folcloristico. Have I none ne esce trapuntato di orpelli e fronzoli, come se «l’immaginazione debba essere priva di controllo, viaggiare a ruota libera, non conoscere vincoli», spiegò in un’intervista Edward Bond. «Sbagliato. Avere immaginazione non significa sognare. L’immaginazione si esercita nella veglia e deve possedere un senso, una sua logica».

di Camilla Tagliabue, Saturno

Have I none, Milano, Teatro Elfo Puccini, fino al 30 ottobre;
“Puglia in scena” fino al 13 novembre;
www.elfo.org

Terza cultura, antidoto ai parolai

2011-10-28T17:09:00.002+02:00

LA SCOPERTA di un gruppo di neuroni premotori nel cervello dei macachi può avere ripercussioni sulla comprensione dell’altruismo? Secondo John Brockman, che lanciava più di quindici anni fa il sito EDGE ( www.edge.org ) in nome della Terza Cultura, sì. Dice Brockman: «Per terza cultura intendo l’attività di quegli scienziati che sanno dire cose nuove e interessanti sul mondo e su noi stessi». Ossia quegli scienziati che non vedono un divario netto tra fatti (dominio della scienza) e interpretazioni (dominio delle humanities), ma che assemblano il sapere in modo nuovo, evitando le tentazioni riduzioniste. Da anni Brockman produce libri scritti da scienziati, artisti e filosofi che cercano di fare proprio così: dire cose nuove e interessanti, senza troppi pregiudizi, sul mondo e su noi stessi. Ci prova l’editore Il Saggiatore a lanciare il dibattito in Italia con un volume collettivo, Terza cultura: idee per un futuro sostenibile, curato da Vittorio Lingiardi e Nicla Vassallo. Antropologi, linguisti, filosofi, giornalisti, tutti rigorosamente italiani, si cimentano con la questione. In qualche parola chiave: la terza cultura in Italia si imporrà grazie a internet, un minore analfabetismo scientifico e una più grande apertura interdisciplinare e internazionale. Ma il lettore, quando a pagina 150 ha visto ricorrere il nome di J.P. Snow un centinaio di volte, insieme a quello di Calvino e di Croce (maledetto!), comincia a provare una certa stanchezza… Dove sono le idee per un futuro sostenibile in questo elenco di lamentele sui mali italici? Qualche intervento si distingue per pragmatico ottimismo e suggerisce sul serio programmi di ricerca nuovi: per esempio, Cristina Bicchieri ci spiega come le norme sociali, tormentone di sociologi e filosofi morali, possano essere indagate empiricamente. Claudia Caffi ci accompagna in una passeggiata, dove retorica antica e linguistica contemporanea convivono felici e produttive. Don Virginio Colmegna, in un bellissimo intervento, fa proposte concrete su come aumentare l’empatia nelle città e diminuire la percezione delle differenze e imparare a fidarsi degli altri. A dir la verità, Brockman non aveva l’ambizione di discutere l’idea di J.P. Snow sulle due culture. Il divario che la Terza Cultura doveva coprire era quello tra una cultura scientifica sempre più specialistica e una deriva nelle humanities americane che va sotto il nome di cultural studies. E umanisti e scienziati seri si ritrovano da sempre alleati contro quei pastiches da parolai che hanno ammutolito la cultura umanistica e fatto affondare i dipartimenti di Humanities americani.
di Gloria Origgi, Saturno

Vittorio Lingiardi e Nicla Vassallo (a cura di), Terza Cultura, Il Saggiatore, pagg. 237, • 18,00;
Il libro sarà presentato al Festival della Scienza di Genova il 30 novembre alle 11; www.festivalscienza.it

La guerra di Anna

2011-10-28T17:02:00.003+02:00

UN REPORTAGE disegnato. Così, quasi mestamente, recita un piccolo occhiello nella copertina di Quaderni russi. La guerra dimenticata nel Caucaso, il nuovo lavoro di Igort che arriva nelle librerie in questi giorni (Mondadori). Mestamente perché, qualora ce ne fosse bisogno, Igort dà corpo e sostanza a quanto lui stesso afferma. Ovvero: ci troviamo di fronte a un vero libro, una testimonianza vivida e lucidissima che, meglio di tanti studi seri e blasonati, riesce non soltanto a restituire ma anche a far vivere empaticamente lo scenario oggetto dello sguardo dell’autore. Graphic novel è soltanto la forma. I disegni non tolgono nulla, anzi: aggiungono una palpabilità emotiva, integrano le parole e tratteggiano i visi e i corpi, gli scenari rarefatti che il linguaggio non sempre riesce a cogliere e a “far vedere” al lettore. Igort mette in scena “le cose stesse”, come avrebbero detto i filosofi d’un tempo. Cioè la realtà. Quella sporca, bastarda, che conosci perché tutti ne parlano, ma che quando ce l’hai sotto gli occhi ti fa incazzare come se non ne sapessi nulla e per la prima volta ti sbattono in faccia un’atroce verità. È la verità della Russia di oggi, quella della corruzione, delle torture e dell’omicidio di Anna Politkovskaja, della sporca questione della guerra in Cecenia, di Beslan e dei gas usati al teatro Dubrovka di Mosca. Quaderni russi racconta tutto questo. Igort parte da un ascensore, quello che avrebbe portato al piano del suo appartamento Anna Politkovskaja, al numero 6 di Lesnaja Uliza di Mosca. Lì fu trovata assassinata il 7 ottobre 2006. Tre anni dopo Igort entra in quell’ascensore, oggi rozzamente dipinto alle pareti di fregi natalizi – e non si può far a meno di pensare alle macchie di sangue che nasconde. Da lì nasce quel racconto che è più d’un reportage. Igort ha passato quasi due anni fra Ucraina, Russia e Siberia per capire cos’era stata l’Unione Sovietica e cosa, oggi, è diventata quella terra. E lo ha capito sin troppo bene. Si è scontrato con tutto quanto ci racconta: ha incontrato gente, ha inseguito storie, con la stessa attitudine che era stata, appunto, quella della Politkovskaja, ovvero non un cinico distacco da giornalista che deve semplicemente e solo raccontare ciò che vede e sa. No: il racconto è un’umanissima partecipazione a ciò che è, un voler stare da una parte, dalla parte di coloro che non si accontentano delle verità preconfezionate distribuite come veline d’apparato. Questo è costato la vita ad Anna, perché ha raccontato quello che i politologi descrivono con un neologismo, democratura: ovvero un regime autoritario e dispotico mascherato da curiali vesti democratiche. Con il suo libro Igort le rende omaggio come meglio non si poteva, perché ne raccoglie l’eredità che è il senso della memoria, «quello che ci consente di non chiudere gli occhi, di non voltare la testa dall’altra parte». Quello che semplicemente ci rende umani. Perché, come scriveva Anna, non siamo funghi: «Vedo che le persone vogliono cambiare la propria vita per il meglio, ma non sono in grado di farlo. E per darsi un contegno seguitano a mentire a se stesse. Per il mio sistema di valori questa è la posizione del fungo, che si nasconde sotto la foglia. Lo troveranno comunque, è praticamente certo, lo coglieranno e mangeranno. Per questo, se si è nati umani, non bisogna com-portarsi da funghi».

di Marco Filoni, Saturno
Igort, Quaderni russi, Mondadori, pagg. 180, • 18,00

I monili di Dina Basso

2011-10-27T17:08:00.003+02:00

M’ammugghiatu a muta a muta
comu a vastedda ‘nto pagghiazzu,
m’a tagghiatu feddi feddi
- ma ‘ppujata ‘nto pettu, cco cuteddu curcatu,
e m’a ittatu fora da casa
comu si levunu i muddichi
supra a tuvagghia,
a fforma di llisciata.
Cchiù ca na fimmina ppi ttia,
aju statu ‘n pani ‘i casa,
ca tira na simana
e poi
‘ddiventa petra.

Monili - V - Dina Basso

Mi hai avvolta senza dire nulla / come la pagnotta nello straccio, / mi hai tagliata a fette / - ma appoggiata al petto, col coltello coricato, / e mi hai buttata fuori di casa / come si tolgono le molliche / sulla tovaglia, / con la forma di una lisciata; / più che una donna per te, / sono stata un pane di casa / che dura una settimana / e poi / diventa pietra.

Riapre il Bolshoi dopo un restauro da 700 milioni

2011-10-27T16:45:00.002+02:00

Il celebre Teatro Bolshoi riapre domani i battenti dopo 6 anni di restauro e una spesa di 700 milioni . Lo fa in grande stile collegandosi via satellite con le sale di tutto il mondo (l'elenco degli 40 cinema italiani è in rete su www.nexodigital.it ) per mostrarsi in tutta la sua bellezza ritrovata. Curato da Dmitri Tcherniakov, il galà racconterà la storia del Bolshoi nel corso dei secoli e proporrà un viaggio tra le opere e i balletti russi con l'interpretazione, tra gli altri, di Placido Domingo, Nathalie Dessay, Dmitri Khvorostovski, Angela Gheorghiu. Questa estate battaglioni di operai, stuccatori, artisti, orafi e architetti hanno lavorato 24 ore al giorno per portare a compimento una totale ristrutturazione del teatro prima della riapertura a settembre. Il teatro e’ rimasto chiuso per sei anni, da quando, nel 2005, si temette che potesse crollare. Domani sarà una giornata memorabile per il più celebre teatro della Russia, ma non è stato esente da polemiche che potremmo definire all'italiana. I lavori hanno subito pesanti ritardi e il costo ha subito incrementi vertiginosi rispetto ai preventivi. E’ stata persino aperta una indagine per appropriazione indebita di milioni di euro.
IL TEATRO dell’era zarista aveva la forma di un violino e proprio questa forma gli conferiva una acustica straordinaria, ma quando il terreno sottostante il teatro fu riempito di cemento, fu la rovina. Da qui il varo degli ammodernamenti, tra cui l’installazione degli ascensori, ma anche la volontà di riportarlo all'eccellenza acustica del passato. Il nuovo palcoscenico misura 21 metri per 21 ed è doppio: uno per l’Opera, costruito in modo da riflettere il suono in direzione del pubblico, e uno per il balletto, progettato in maniera da attutire il suono e da offrire, grazie ai materiali impiegati, una certa protezione alle preziose gambe delle ballerine e dei ballerini. Nella sua sostanza il progetto intende restituire al Bolshoi l’aspetto che aveva nel 1856. E dire che, se l’avesse spuntata Lenin, il teatro sarebbe stato chiuso quasi un secolo fa. Alla fine i bolscevichi piuttosto che chiuderlo, preferirono appropriarsene. I fregi con le aquile a due teste furono sostituite con la falce e il martello e la facciata fu coperta con drappi recanti slogan che inneggiavano al comunismo. Uno degli episodi piu’ tristemente famosi della storia del teatro risale al 1936 durante l’esecuzione di Lady Macbeth di Mtsensk di Dimitri Shostakovich. Stalin, che si trovava tra il pubblico, disgustato dallo spettacolo lasciò furibondo il teatro. Il compositore fu stroncato dai critici e la sua opera tolta dal cartellone.
PIÙ DI RECENTE, una produzione de Il gallo d’oro di Nikolay Rimsky-Korsakov ha riportato la politica in scena. Nell’opera lo zar, circondato da figli imbelli e viziati, pretende di governare dormendo. Nell’ultima scena si vede una parata militare con enormi missili che attraversano il palcoscenico e bambini che ballano indossando costumi assurdi a glorificazione dello Zar. Chiare le allusioni ai gruppi giovanili pro-Cremlino e alle sfilate del Giorno della Vittoria volute da Vladimir Putin. La ribalta piu’ famosa della Russia e’ stata spesso il riflesso di quanto accadeva nel Paese. Oggi si parla solamente di come assegnare i posti per il Gala inaugurale che si tiene poco prima di sapere chi siederà al Cremlino l’anno prossimo: il presidente Medvedev o il primo ministro Putin? In attesa di saperlo, su il sipario.
di Shaun Walker,

Non aprite quella mostra, ci sono solo corpi morti,

2011-10-27T16:37:00.003+02:00

Non un sospiro (anzi forse uno), una protesta, una vaga indignazione, un commento bacchettone. Nulla. Nel paese del fiato cardinalizio – dove vengono oscurate foto di semplici nudi nei blog o nei profili fb, dove in troppi si scandalizzano e vietano le visite alle scuole per L’origine del mondo di Courbet (1866) esposto al MART di Rovereto – dei cadaveri essiccati e sospesi in movimenti audaci (pardon ‘plastinati’) dopo la loro morte (spesso precoce), non importa nulla a nessuno. Non uno sdegnato piagnisteo, nemmeno da parte di qualche fedele di una qualunque parrocchia, laica o religiosa. Body Worlds, la mostra dei Mostri, in trasferta (privata naturalmente: per visitarla euro 16) a Monte Mario, approdata in Italia a metà settembre dopo inverosimili successi esteri (33 milioni di visitatori), registra sinora solo le affettuose entrate dei fedelissimi dello splatter mascherato, ma (guarda un po’) esclusivamente interessati alla salute e all’evolversi dello studio anatomico, che grazie all’invenzione dell’eccentrico dottore Gunther von Hagens, “illustrano il corpo umano come non è mai stato fatto”. Peccato che quei corpi morti (con tanto di modulo di donazione) siano stati ‘plastinati’ e messi in mostra come gioiosi saltimbanchi: suonano la chitarra elettrica, giocano a basket e al limite si fanno pure una partitina a poker. Oppure, come la donna in posa da Paolina Borghese, espongono in relax il dramma di una morte simultanea con il proprio figlio in pancia. Il Dottor von Hagens sostiene di non essere un artista, ma “di voler offrire ai visitatori maggior consapevolezza della vitalità del proprio corpo attraverso l’osservazione di corpi estranei e privi di vita”. Afferma anche di aver fatto smettere di fumare tante persone, grazie al classico polmone annerito buttato lì fra un cadavere e l’altro. Sarà.

di Claudia Colasanti,

Body Worlds. Officine Farneto. Via dei Monti della Farnesina 73,

Divorzio all'iraniana

2011-10-21T17:30:00.003+02:00

“Una separazione” di Asghar Farhadi, Orso d’Oro 2011: un buon film caleidoscopico e un antidoto all’integralismo
HA UN PRIMO, grande merito il film del regista iraniano Asghar Farhadi Una separazione, trionfatore all’ultimo Festival di Berlino: qualunque spettatore, vedendolo, non può esimersi dal praticare un po’ di sana palestra cognitiva. Per poco più di due ore, Asghar Farhadi ti obbliga infatti a cambiare continuamente il punto di vista a partire dal quale osservi le cose. Ti induce ad adottare lo sguardo dell’altro. Ti chiede di provare a guardare il mondo da un’altra angolazione prospettica. All’inizio, nella sequenza di apertura, ti pone nella posizione di un giudice (invisibile) che ascolta e osserva una giovane coppia intenzionata a divorziare: lei – la moglie – ha ottenuto il visto per l’espatrio e vorrebbe andarsene dall’Iran – poco dopo le contestate elezioni del 2009 – per garantire a sua figlia adolescente e in fondo anche a se stessa un futuro migliore; lui – il marito – ha un anziano padre malato di Alzheimer da accudire, e non se la sente di abbandonarlo, lasciandolo al suo destino. La nostra identificazione con il magistrato che ascolta, interroga e cerca di formulare un giudizio è sollecitata, anche tecnicamente, dall’uso di una soggettiva (cioè quella particolare inquadratura che obbliga lo spettatore a vedere con gli occhi di un determinato personaggio). Ma poi, quando dall’inquadratura fissa si passa alla macchina a mano, la sceneggiatura diventa una sorta di drammaturgia a staffetta che passa il testimone a vari personaggi, facendoci vedere il disoccupato esasperato e incattivito con gli occhi del borghese che si sente offeso da lui, ma anche il borghese offeso e un po’ sprezzante con gli occhi del disoccupato. Asghar Farhadi incrocia e sovrappone di volta in volta il punto di vista maschile e quello femminile, la visione laica e quella religiosa, il punto di vista dei padri e quello dei figli, in un gioco a focalizzazione mobile praticamente infinito. Cinema come esercizio di pluralismo prospettico, come antidoto all’integralismo. Ma anche come parabola sulla difficoltà/impossibilità di giudicare. Perché un altro grande pregio del film è che riesce a farci capire e condividere le ragioni di tutti i personaggi. Che sono quasi sempre ragioni inconciliabili e incompatibili, ma comprensibili.
Di chi è la colpa di quel che abbiamo visto succedere? Chi ha la responsabilità – sia pure preterintenzionale – dell’aborto involontario della donna che il marito aveva assunto come badante del vecchio padre dopo la separazione dalla moglie? Tutti e nessuno, perché nel film di Asghar Farhadi la colpa circola e si sposta, come in una “congiura degli innocenti” in cui tutti sono convinti di saper bene chi è il colpevole, ma in un universo in cui le interpretazioni configgono, le versioni cozzano e la verità – se c’è – è sempre altrove.
Costruito su alcune grandi ellissi narrative che sottraggono allo spettatore la visione diretta dei fatti più “controversi”, Una separazione è un film molto diverso da quelli a cui il cinema iraniano ci aveva abituato negli ultimi anni: non ha infatti né il realismo poetico di Abbas Kiarostami né la radicalità politica di Yafar Panahi (il cineasta imprigionato dal regime di Teheran). Farhadi persegue piuttosto un cinema “glocale” che – pur saldamente radicato nello spazio del suo paese – riesca a essere a suo modo anche universale. Ambientata a Teheran, la vicenda potrebbe svolgersi indifferentemente a Mosca, a Milano o a Seoul. Perché l’approccio di Farhadi è antropologico ed esistenziale più che geografico e sociologico. Anche se poi è raro trovare nel cinema contemporaneo autori capaci di ancorare una storia a un sentimento dello spazio così preciso come fa Farhadi. Fateci caso: a cominciare dalla porta di casa del protagonista e di sua figlia (la soglia-spiraglio attorno a cui tutto accade), quasi ogni scena del film è inquadrata dietro un vetro, o ritagliata dentro lo stipite di una porta o di una finestra. Come se la scenografia volesse essere il correlativo oggettivo del destino concentrazionario dei personaggi. Come se la separazione non fosse solo quella fra i coniugi protagonisti, ma anche quella – ben più radicale – che separa lo sguardo dal suo oggetto. E il cinema dalla vita.
di Gianni Canova, Saturno

Una separazione, di Asghar Farhadi, 123’, Iran

Sulle tracce di Ontani

2011-10-21T17:25:00.002+02:00

LUIGI ONTANI è uno dei rari artisti contemporanei capaci di affrontare qualsiasi spazio espositivo, anche il più difficile e impervio, rendendolo personale, cancellando dietro la forza attrattiva della sua opera il dato ambientale che, dalla formulazione del white cube, si vuole neutro, ma non lo è mai e non può esserlo. La Manica Lunga del Castello di Rivoli, quadreria seicentesca, un ampio e lungo corridoio, ha in passato reso difficoltoso l’ordinamento di ottime mostre, ma ha risposto docile al profluvio di simboli e icone color oro, magenta e azzurro cielo che l’artista ha disposto con grazia nello spazio. Da questa base d’ordine si libera il volo rocambolesco e fittamente arabescato del suo immaginario. Le opere rispondono le une alle altre in una continua trama di riferimenti mitici, letterari e storici, dagli esempi più antichi, gli Oggetti pleonastici iniziati nel 1964, giocattolini di cartone e gesso memori dei balocchi di Savinio, fino all’opera più recente i Grilli di Bali Ballerini del 2011, composta da un piccolo ponte in bambù e legno gremito di idoli e figurine mitiche ibridate tra loro. Ogni spazio per Ontani diventa la sua dimora, persino le camere d’albergo che abita temporaneamente si modificano in sua presenza con l’apparire di opere da viaggio. È l’amore e il desiderio dell’arte che sembrano cristallizzarsi nel contatto tra la sua persona e i luoghi che visita, si tratti della Torino che fu di amici come Luciano Pistoi, a cui Ontani dedica la mostra, dell’India o di Bali dove realizza le sue maschere, o si tratti di luoghi storici e letterari come l’Ottocento di Garibaldi o il medioevo dei cavalieri. Al centro di ogni suo ibrido iconico c’è sempre il suo autoritratto, il suo corpo e il suo pensiero che si nutrono di simboli, culture e testi restituendone immagini inesauribili, variazioni polimorfe e incroci.
Andrea Bellini, curatore della mostra e direttore del museo, ha scelto Ontani come primo artista del suo nuovo progetto Scatole Viventi che prevede accanto all’esposizione un secondo spazio dove alcune casse, provenienti dai depositi e da altre collezioni, vengono aperte in occasione di conferenze perché le opere contenutevi siano poste in dialogo con quelle in mostra. I relatori si troveranno così a parlare in presenza dei lavori e chissà che nella forza simbolica di quell’atto di disvelamento, l’apertura della cassa, non avvenga davvero un ritrovato incontro con l’opera, il ritorno a un puntuale esercizio d’analisi formale e storica che possa restituire al nostro disorientato discorso sull’arte il proprio oggetto.

di Elena Volpato, Saturno

Luigi Ontani, RivoltArteAltrove, Rivoli (To),
Museo d’Arte Contemporanea, fino al 15 gennaio;
www.castellodirivo li.org

Il miglior Solakov

2011-10-21T17:20:00.002+02:00

«QUESTO NON È un buon dipinto, scusatemi... Tuttavia il soggetto funziona ancora», oppure «Niente che valga la pena di essere presentato fra le opere scartate di quest’anno (1994), mi dispiace». Sono messaggi precisi scritti sulle pareti della Fondazione Galleria Civica di Trento attraverso i quali Nedko Solakov si mette in dialogo con il visitatore. E lo fa continuamente, scusandosi ad esempio per la tristezza di un allestimento site-specific non del tutto riuscito, o rimandandoci a una determinata pagina del corposo catalogo (pagg. 127) per approfondire la storia intorno a un’opera. Come in un film avvincente in cui il regista ci accompagna in un viaggio, scena dopo scena, così l’artista bulgaro ci trasporta nel suo mondo. Di opera in opera, dal 1981 a oggi. Tre decenni ripercorsi cronologicamente con una selezione rigorosa, ma personale, tanto da accennare anche piccole porzioni di vita privata, come il ricordo del nonno suicida. È l’artista stesso il protagonista del titolo All in (My) Order, with Exceptions, è lui che ha messo ordine e gli altri, per le eccezioni, sono curatori-complici-compagni di viaggio passeggeri. Desideri, progetti pensati e mai portati a termine, opere realizzate poi andate distrutte, ricostruzioni di vecchi lavori come un mosaico del 1989, dipinti e disegni risa-lenti all’inizio della sua carriera. Quasi tutte le opere sono accompagnate da testi, annotazioni, che danno vita a un’articolata meta-narrazione. La mostra, frutto della collaborazione con Ikon Gallery di Birmingham, S.M.A.K. di Ghent e Museu Serralves di Porto, trabocca di progettualità, di cui sentiamo sempre più spesso la mancanza, non solo nei lavori presentati ma anche nell’allestimento, bilanciato, impeccabile, nei non facili spazi della Fondazione. La volontà di fare ordire ha spinto Solakov a riordinare anche il suo lungo percorso artistico. Tre panche collocate in vari punti nello spazio espositivo ospitano nella parte inferiore una serie di faldoni in cui l’artista ha raccolto, suddivisa in tre decenni, la documentazione del suo lavoro. Un vero e proprio archivio prezioso per conoscere le sue opere, anno dopo anno. Una testimonianza diretta, non offuscata dai filtri della storia. L’artista ha probabilmente sentito l’esigenza di volersi auto-storicizzare e forse un messaggio, questa volta non palesato, potrebbe essere quello di volerci trasmettere la sua voglia di rinnovamento. Di essere arrivato a un punto di svolta. Nedko Solakov ci ha dimostrato non solo di essere un grande artista ma anche di trovarsi perfettamente a suo agio nei panni di curatore. E di svolgere quel compito con abilità. Il risultato? Un’esposizione autogestita tra le migliori mostre dell’anno.

di Daniele Perra, Saturno

Nedko Solakov, All in (My) Order, with Exceptions,
Trento, Fondazione Galleria Civica, fino al 5 febbraio;
www.fondazionegalleriacivica.tn.it

E ora Libeskind si dà alla scultura

2011-10-21T17:15:00.003+02:00

Il museo di storia militare di Dresda, sua ultima opera, è una freccia alta cinque piani: ottimo esempio di contaminazione tra arti plastiche

ERA STATO DATO per spacciato. Dopo aver completato nel 1998 lo splendido museo ebraico di Berlino che aveva attratto centinaia di migliaia di visitatori per vederlo prima ancora che fossero pronti gli allestimenti interni, Daniel Libeskind aveva fatto tre cose sbagliate. Aveva scatenato l’invidia dei colleghi vincendo il concorso del secolo per la ricostruzione di Ground Zero a New York, sottraendolo a progettisti culturalmente più influenti, quali Peter Eisenman, e mettendosi in contrapposizione con l’onnipotente David Childs della multinazionale di progettazione SOM; aveva ottenuto troppi incarichi ai quali aveva risposto con progetti non sempre all’altezza come nel caso del pessimo grattacielo CityLife di Milano; era passato di moda nel senso che la sua poetica fortemente scultorea e decisamente metaforica non tirava più. Nel periodo di quaresima odierno, in cui gli architetti si nascondono dietro il verde e allestiscono forme minimali e anoressiche, sembravano essere bandite le geometrie dirompenti, dinamiche ed esplosive di chi, come lui, attraverso un edificio vuole raccontare una storia e farci la morale.
Ma Libeskind spacciato non è affatto. Anzi con l’ultima opera, inaugurata il 14 ottobre, il museo della storia militare a Dresda, sembra il contrario. L’intervento è deciso: conservare un edificio ottocentesco, monumentale e retorico, sfuggito ai bombardamenti alleati del 1945 che rasero al suolo la città provocando 25.000 morti, inserendogli nella zona centrale, a mo’ di cuneo, una freccia di cinque piani di altezza. Un inserto di inusitata violenza che destabilizza il prospetto principale, le sale interne e la corte aperta sul retro. Il prospetto principale perché, trafitto da un corpo a punta, è reso asimmetrico e squassato. Le stanze interne perché, invase da una geometria triangolare, perdono il loro andamento ordinato e rettilineo. La corte perché è messa a soqquadro dalle due ali della freccia, ognuna delle quali va in una propria direzione. Evidente la metafora bellica: il nuovo si insinua come un proiettile nel vecchio. Ma Libeskind è troppo intelligente per fermarsi a una proposta di lettura così scontata. L’inserto, in lamiera traforata, diventa un punto di osservazione da cui guardare la città. Non solo un segno di violenza, ma di rigenerazione. Un invito a considerare la storia come sovrapporsi di eventi. E quindi un indiretto monito al modo in cui Dresda è rinata dopo essere stata rasa al suolo. I principali monumenti della città tedesca sono stati infatti ricostruiti come erano e dov’erano prima della guerra, nel tentativo assurdo di voler recuperare il passato, dimenticandone però una parte, quella più dolorosa , del nazismo e delle sue conseguenze. Opera-segno, il museo di Libeskind, con buona pace dei tradizionalisti, per i quali l’architettura è architettura e basta, mostra che si possono realizzare edifici eccellenti in cui i confini tra scultura e architettura sono precari. O, come diceva scherzosamente Claes Oldenburg, si possa riconoscere che si tratta dell’una o dell’altra solo dalla presenza, all’interno, dei servizi igienici. Il problema infatti non è se sia lecito attingere alla scultura, ma come. Nel senso che lo si può fare bene o male. Ma ciò, del resto, vale anche per le architetture-architetture e per le sculture-sculture che possono essere ottime, buone, mediocri o pessime. Anzi mentre è probabile che la chiusura genetica determini il cretinismo, gli sconfinamenti disciplinari, rinvigoriscono e rinnovano. Ed è un bene che oggi la biennale di Venezia faccia progettare i padiglioni agli artisti, che personaggi come Vito Acconci o Arnaldo Pomodoro si dedichino all’architettura e che gli architetti continuino a dimostrarsi interessati a visioni plastiche. Soprattutto se, come accade per Daniel Libeskind, a essere scolpito oltre all’involucro è lo spazio interno. Si racconta che quando Frank O. Gehry andò a visitare il museo ebraico di Berlino, rimase colpito dall’impressionate sequenza spaziale, da quella che decenni prima Le Corbusier aveva definito la promenade architecturale, la passeggiata architettonica, la quale, come una musica, ritmava i tempi della visita. Fare musica con l’incedere del tuo corpo in ambienti pensati come strumenti che ti avvolgono: ecco, questo è il Libeskind migliore, che a dispetto dei suoi critici non appare affatto spacciato.

di Luigi Prestinenza Puglisi

Dresda, Museo di storia militare;
www.streitkraeftebasis.de

Sussurri armeni

2011-10-21T17:07:00.003+02:00

C’È QUALCOSA DI UNICO in queste cinquecento pagine di vissuti individuali che si fanno voce collettiva. È il racconto, meraviglioso, di preziosi aneddoti e scavi storici che tengono in vita la memoria armena, il mosaico quasi testamentario di un popolo che ha fatto dell’orgoglio e della religione condizioni base per affrontare un destino avverso e disgregante. Messi in ginocchio da un genocidio che abbraccia poco meno di tre decadi – dal 1895 al 1922, avvisaglia di decenni a venire ancor più tormentati – perseguitati per tutta l’Anatolia, da Costantinopoli fino a Deir-ez-Zor e Mosul e poi costretti alla diaspora, sono uno dei simboli del dolore che le radici e il senso di appartenenza a una terra possono causare, costringendo a un’esistenza il più possibile nascosta perché, se non sei visto, forse nessuno può decidere la tua sorte. Del massacro armeno si parla ancora troppo poco. La Turchia continua a non riconoscerlo ufficialmente negando di fatto una pagina non meno drammatica di quello che è considerato l’Olocausto per eccellenza. Ma è grazie a libri come questo che la verità può emergere, mondata da ogni alito di odio, colma di pietas. Bravissimo a dar voce, pur senza mai alzarla nonostante le ferite siano profonde, a «un milione e mezzo di vivi e altrettanti morti sterminati», come si legge in una delle molte recensioni apparse sulla stampa spagnola, è Varujan Vosganian, classe ’58, nato da una famiglia armena emigrata in Romania dopo la strage del 1915. Moltissimi i ruoli rivestiti – matematico ed economista è anche primo vicepresidente dell’Unione degli scrittori di Romania, oltre che senatore in Parlamento e poeta con all’attivo diverse raccolte –, una sola l’idea su cui poggia quest’opera: consegnare al lettore, attraverso un affresco mastodontico, evocativo e poetico, sogni e sofferenze dei suoi avi come sineddoche di quell’umanità sottoposta a prove durissime. Ci tiene, Varujan, a sottolineare come «Il libro dei sussurri, più che un memoir, è la biografia del XX secolo narrata da coloro che l’hanno vissuta. Si tratta della tragedia del popolo armeno ma anche di quello romeno, di tutti coloro che hanno subito la storia, invece di viverla». Perché il libro dei sussurri? Perché nella sua infanzia, nel paesino di Foçsani, dove le strade erano larghe e le case imponenti ai suoi occhi di bambino, tra il profumo dei cantucci e delle sfoglie di impasto per la baklava, a corto di notizie che, quando presenti, giungevano dal filodiffusore ronzante appeso al muro, gli anziani si confidavano a mezza bocca, sussurrando come quando si condivide un segreto. Colpisce al cuore la frase con cui si apre il libro: «Noi non ci distinguiamo per ciò che siamo, ma per i morti che ognuno di noi piange». Appartiene al nonno Garabet. «Ecco perché il romanzo – spiega Vosganian – non finisce con l’ultima pagina, ma continuerà a esistere fin quando esisterà la paura, fin quando per una lacrima si verserà tanto sangue quanto ne è stato versato, un tempo, per un secolo di guerra».

di Carlotta Vissani, Saturno

Varujan Vosganian, Il libro dei sussurri, Keller, pagg. 480, • 18,50

I comunardi alla prova del nuovo statuto

2011-10-21T17:02:00.002+02:00

Il Teatro Valle Occupato diventerà Teatro Valle Bene Comune. La dichiarazione è ufficiale perché da ieri “carta canta”. L’evento, celebrato in una conferenza stampa incorporata ad assemblea pubblica, ha avuto il suo centro nella presentazione della prima bozza dello Statuto di Fondazione della struttura nel cuore di Roma, che gli occupanti hanno redatto assieme al giurista Ugo Mattei, ormai loro voce “costitutiva” in materia di giurisprudenza. La bozza, ironicamente, segue di poco l’exploit del sindaco Gianni Alemanno con la sua proposta in 5 punti intesa come “patto per salvare” il Teatro Valle. Un documento che conta una distanza di due giorni ma in realtà anni luce dalle intenzioni degli occupanti. Basta leggere il preambolo dello Statuto per coglierne le differenze di sostanza: laddove il primo cittadino romano propone una “gestione affidata a una Fondazione a cui potranno aderire altri soggetti pubblici” i Valligiani presentano una “propria Fondazione autonoma e partecipata come vero Bene Comune” e mentre nell’ottica di Alemanno il direttore artistico deve essere “assunto tramite concorso pubblico”, per i comunardi – come si definiranno gli occupanti d’ora in poi – “la direzione artistica sarà deliberata dagli organi della Fondazione in fieri (Assemblea, Esecutivo, Comitato dei Garanti, tutti di natura turnaria per scongiurare il potere concentrato) sulla base di progetti artistici presentati da singoli o gruppi, seguendo moduli di alternanza temporale o funzionale”.

INSOMMA, una terminologia seminale che allude alla ferma volontà di “spostare in avanti la stessa giurisprudenza in maniera di Bene Comune Culturale”, spiega Mattei osannato come profeta in patria occupata. D’altra parte per il vate del quesito referendario sull’acqua come Bene Comune si tratta di sperimentare l’applicazione del concetto al delicato mondo della cultura, e la cosa sembra funzionare a giudicare dall’assodata fenomenologia messa in atto in quattro mesi di occupazione del Valle. Che si sta sempre più distanziando dall’essere “moda” a favore del connubio “prassi e forma” di un solido progetto verso un nuovo linguaggio di cultura partecipata. Tanto che la stessa bozza dello Statuto work in progress si definisce partecipato: da oggi è sul sito del Valle Occupato come “ipertesto collaborativo che accoglierà commenti e proposte dei cittadini fino a metà novembre”. Dunque cosa succederà d’ora in poi al Valle? I passaggi prevedono la trasformazione da Comitato in Fondazione, che avverrà quando si chiarirà la delicata questione delle sottoscrizioni. Perché il tema più spinoso risponde alla voce: “Chi e come si finanzierà il teatro”. “La gestione economica e i bilanci previsionali, così come il Codice politico della Fondazione saranno materia di prossime assemblee” promettono i lavoratori dello spettacolo, ma è già chiaro che “sarà un azionariato dal basso, popolare, lontano dai partiti, e su cui si vigilerà seguendo parametri precisi, tra cui: radicale eguaglianza dei Soci (un voto a testa, chiunque siano) e partecipazione autentica alla cura del Bene Comune”. Mentre sul rapporto con le istituzioni pubbliche – altro punto dolente e di espressa curiosità dalla platea anche di Giulia Rodano (Idv) – dichiarano che “gli enti pubblici potranno portare fondi senza esercitare la loro influenza”.
ATTESA QUANTO prevedibile, a fine giornata è arrivata la reazione del sottosegretario al MiBac, Francesco Giro: “Il proclama è giacobino. Il patto di Alemanno è caduto nel vuoto. A questo punto io staccherei luce, gas e riscaldamento perché questi occupanti ci prendono in giro, oltre ad essere fuori dalla legge”.
di Anna Maria Pasetti, IFQ

Pasolini un poeta a Roma

2011-10-21T16:54:00.003+02:00

La Capitale fu una fonte inesauribile di vita e di ispirazione come racconta Fulvio Abbate nel suo nuovo libro

È da poco uscito in libreria “Pier Paolo Pasolini raccontato ai ragazzi” di Fulvio Abbate. Abbiamo chiesto all’autore (e firma del Fatto Quotidiano) di raccontarci che cosa resta della Roma del poeta.
Quando, nell’ottobre del 1975, Pasolini propose l’abolizione temporanea della scuola media dell’obbligo e della televisione, volle citare un quartiere romano, il Quarticciolo, un luogo perfetto per narrare com’era Roma quando il chiarore delle canottiere brillava sotto il bianco delle camicie davanti alla chiesa di San Felice da Cantalice, una chiesa identica a un vecchio salvadanaio, anzi, a un “dindarolo” dell’Ina-Casa. Il Quarticciolo lo ritroveremo in Accattone. Quanto alle prime apparizioni romane di Pasolini, torna alla memoria una foto scattata alla trasteverina “Festa de Noantri” del 1957, dove c’è un trentenne finalmente cittadino di Roma, che mostra la propria magrezza. Un’amica di allora, Adele Cambria, racconta: “Goffredo Parise mi disse: stasera ti faccio conoscere un grande poeta mio amico. Così incontrammo questo personaggio timido, con la sua giacchettina di un verde stinto, in una primavera ancora freddolosa, a Monteverde Vecchio, ma prendemmo il tram per andare nella borgata in cui Pier Paolo aveva insegnato appena arrivato a Roma.” Sono gli anni delle tavolate fra Trastevere e piazza del Popolo. Con Pasolini c’erano Laura Betti, Elsa Morante, Alberto Moravia, Carlo Levi, Sandro Penna… Cambria, nel 1960, sarà pure fra gli attori di “Accattone”, il primo film di PPP. Dirà: “L’unica nota stonata era il cinismo con cui Franco Citti-Accattone trattava Pier Paolo, i ragazzi di vita ostentavano arroganza e sfottò, tipici forse del sottoproletariato romano. Così, alla fine osai chiedergli: ‘Pier Paolo, non ti pare di rubare vite che non ti appartengono?’ E lui, col suo sorriso mite, mi rispose: ‘Tutto quello che un autore ruba, lo paga a caro prezzo’”.
ANCORA il cinema, il cielo della Tuscolana sembra il più grande fra tutti i cieli mai visti in città. Torna alla memoria Mamma Roma, dove la basilica di San Pietro è sostituita dalla cupola della chiesa di Don Bosco, come in un ideale scambio di fondali. Nel film, Anna Magnani da una finestra del quartiere di Cecafumo mette gli occhi nel mondo, oltre i lotti bianchi dell’Ina-Casa, e trova la cupola di Don Bosco, lì PPP sembrava dirci che la Roma parrocchiale monumentale, ciclopica, santa, assoluta non finisce a San Giovanni, si incarna nelle sue borgate. Anche la borgata di Donna Olimpia deve la sua mitologia a Pasolini. Ragazzi di vita, il romanzo che, come in un binocolo, ne inquadra i “Grattacieli”, le costruzioni più imponenti. Chi conosce la storia romana del nostro scrittore, sa che questi dopo avere abitato accanto al carcere di Rebibbia, in via Giovanni Tagliere , prese un piccolo appartamento in affitto a Monteverde, in Via Fonteiana. Giù nell’atrio, i proprietari del palazzo, in occasione del trentesimo anniversario della scomparsa, nel novembre del 2005, hanno fissato una targa di marmo con i versi “Com’era nuovo nel sole Monteverde Vecchio!” Già utilizzati per la targa apposta dal Comune di Roma in via Giacinto Carini, la seconda e più nota residenza monteverdina di Pasolini. Perfetti, certo, eppure, se solo i responsabili del condominio fossero andati a cercare fra le “Ceneri”, scritte proprio in quel luogo, sarebbero saltate fuori altre sue parole dove la strada trova se stessa e il proprio magnificat: “Ed ecco la mia casa, nella luce marina/ di via Fonteiana in cuore alla mattina”. Come dimenticare la leggenda-ria rivolta di tisici scoppiata al sanatorio “Forlanini” nel 1954? Pasolini la racconta in Una vita violenta, l’altro suo romanzo dedicato alle borgate romane con al centro la storia di Tommaso Puzzilli, ma anche i celerini degli anni Cinquanta che dopo il terzo squillo di tromba si accanirono sugli ammalati a colpi di manganelli d’ordinanza, trattandoli così da “porci comunisti”.
IL VISO di Rossana Di Rocco è stato, e ripetutamente, il volto, l’icona dell’angelo che Pasolini ha voluto nei suoi film. Nel 1963 Rossana, non ancora dodicenne, abitava dove adesso sorge l’Hotel Sheraton, fra la prospettiva dell’Eur e la campagna piena, assoluta. Pasolini, lì di passaggio, non poté fare a meno di notare la ragazzina dai grandi occhi chiari, una creatura che sembrava custodire l’assoluto nel suo sguardo: l’innocenza dell’infanzia e forse perfino l’intuizione di un eros a venire, una creatura pronta a mostrare perfino l’ambivalenza maschile. La dodicenne Rossana Di Rocco sarà l’angelo del Vangelo secondo Matteo, e poi, poco tempo dopo, una delle figlie del poveraccio Stracci ne La ricotta, così come appare in Uccellacci e uccellini, nel paesaggio di “un mondo in ricostruzione” del Trullo, una borgata che spingendo lo guardo oltre i lotti del Villaggio Ciano, superando Monte Cucco, Parrocchietta con il suo cimiterino magico di campagna e la Portuense, rimette nuovamente al centro degli occhi l’Eur, la chiesa “fascista” di San Pietro e Paolo, e forse perfino gli edifici residenziali, di via Eufrate, luoghi dove risiedono “i signori”, e Pasolini insieme a loro fino al giorno della sua morte quel 2 di novembre del 1975, vicino di casa dei nuovi ceti appena emigrati via dal centro storico. Il volto di Rossana Di Rocco sembra emergere, fra i mille e ancora mille volti del cinema di Pasolini, non c’è nessuno che non ne abbia memoria, basterà accennare alla ragazzina che indossa le ali di cartone fra le case ancora da intonacate, vestigia di un finito edilizio, di via Monte delle Capre, dove il regista, fra sfasciacarrozze e pollai, ha voluto che vi fossero, fedeli alla toponomastica di travertino capitolina, le strade che innalzano al cielo della povera fama stellare ora “via Antonio Mangiapasta, scopino” e poi “via Lillo Strappalenzola, scappato de casa a 12 anni”.
di Fulvio Abate, IFQ

Mondrian prima di Mondrian

2011-10-20T18:02:00.002+02:00

L’imponente Vittoriano ospita la mostra dedicata a Piet Mondrian (1872-1944). Ipercelebrato artista olandese ‘razionalista’, piuttosto ‘freddo’ nella memoria collettiva, autore di quadri fitti di linee nere orizzontali e verticali, al cui interno solo qualche quadrato è coperto da colori primari: un blu, un giallo, un rosso. Pezzi decisivi, divenuti popolari negli anni e tuttora icona delle icone dell’equilibrio estetico, con la conseguenza di finire riprodotti su borse, magliette, poster, tazze, bicchieri. Un fenomeno che accade (come per Warhol, Hopper, De Lempicka, Magritte) quando un grande artista raggiunge la sintesi perfetta: quella di Mondrian riguarda la forma dell’assoluto, il senso della vita espresso in un’armonia astratta, il disegno geometrico che delinea la verità della vita interiore. Quello che sorprende, nel bene e nel male di un allestimento un po’ compresso, è lo scorrere dell’infinita serie di fasi pre-astratte di Mondrian, qui ampiamente rappresentate: comincia sul finire del secolo come pittore realistico, seguendo la tradizione della Scuola dell’Aia e dipingendo paesaggi e scene di vita quotidiana. Verso il 1903 diventa più simbolico, pochi anni dopo quasi informale, poi puntinista e nel 1911 abbraccia il cubismo. All’inizio degli anni Venti è finalmente l’essenziale Mondrian che conosciamo: un mistico poco emotivo e molto mentale, un asceta del segno che ha superato il fluttuare delle passioni eliminando progressivamente la forme più friabili e vitali. In nome della ricerca della forma perfetta e attraverso un viaggio estetico e interiore durato un trentennio.
Mondrian. L'armonia perfetta.
di Claudia Colasanti, IFQ

Complesso del Vittoriano, via di San Pietro in Carcere, Roma.
Info: 066780664.
Fino al 29 gennaio 2012.

Jovanotti: L’eterno scopritore dell’acqua calda

2011-10-12T17:04:00.004+02:00

Per Veltroni era un’icona intellettuale, per molti è diventato un maestro del pensiero: nel suo regno è sempre tutto bello, buono e non esiste cattiveria.

La crisi non c’è, tutto è bene e ogni cosa è illuminata. Questo insegna l’unica corrente filosofica italiana in grado di mietere proseliti: il jovanottismo. Lorenzo Cherubini riprenderà i concerti il 27 novembre. Forlì, Torino, Firenze, Roma e Assago. L’Ora Tour 2011 è ricco di effetti speciali, giochi di luce, rimandi visionari. Funziona. La maniera più semplice per ridimensionarne il successo sarebbe ricordarne subdolamente gli inizi cecchettiani, quando Beppe Grillo lo chiamava “cureggina”. In realtà Jovanotti è andato avanti, ha affrontato traumi terribili, è cresciuto. Dal vivo tiene bene la scena, è circondato da ottimi musicisti e alcuni dischi sono meritori (Buon Sangue). Nella quasi sempre brutta musica che ci gira intorno, Cherubini non sarà mai il peggiore. Certo, ha una vocalità esilissima e la zeppola rende comiche alcune strofe, ma non si può avere tutto. Del percorso jovanottiano, ciò che stupisce è la trasformazione da onesto musicista a maître à penser. Walter Veltroni, quando ancora credeva di essere politicamente vivo, lo elesse a icona intellettuale. Fernanda Pivano lo adorava. Fabio Fazio lo chiamò per il decennale della scomparsa di Fabrizio De André, mandandolo in missione nel cimitero di Spoon River con chitarra a tracolla. E non più tardi dello scorso 7 ottobre ha pontificato dalle colonne de La Stampa: “Abbiamo bisogno di modelli. Ne abbiamo bisogno come il pane, come l’aria, abbiamo bisogno di modelli che non siano al ribasso, ma che rilancino la scommessa di vivere”. In teoria stava parlando di Steve Jobs, di fatto il modello era lui.
IL RAGAZZOTTO che a Cortona saliva a cavallo al contrario, e nessuno ha mai capito se lo facesse per scherzo o perché avesse frainteso la coda per criniera. Bravo ragazzo, Cherubini. Educato, piacevole e di talento, soprattutto nella capacità di rimar eternamente d’amore. Tutto è romanza in Jovanotti: per questo piace agli innamorati e alle donne col mito irrisolto dell’uomo cucciolo-ne. Nel regno di Jovathustra non c’è spazio per la cattiveria. Il suo approccio ideologico è ben sintetizzato nel titolo del libro scritto con il filosofo Franco Bolelli: Viva tutto! Abbandono della coscienza critica e abiura di una visione problematica, a vantaggio di un quadro d’insieme (rassicurante e assolutorio ) che veda sempre il bicchiere mezzo pieno. Ovvero: que viva disimpegno. È naturale che Jovanotti venda, meno naturale è che si elevi Jovathustra a intellettuale di riferimento. Jovathustra è l’eterno scopritore dell’acqua calda. Il pasdaran che non si schiera mai – perché anche schierarsi è roba da birbi – e trasforma l’ovvio in agnizione. Tenero nella sua ingenua vacuità, di recente ha teorizzato che Clint Eastwood si può amare anche se si è di sinistra: toh, che rivelazione. E sì che bastava Letters From Iwo Jima, e non solo quello, per dimostrare quanto fossero miopi i sinistrorsi che scomunicarono l’ispettore Callaghan. Le intuizioni di Jovathustra hanno la velocità di una Duna bucata in salita. Lorenzo arriva tardi, ma quando lo fa mostra il cipiglio dell’avanguardista. Nel 2002 andò da Bruno Vespa a cantare Salvami, in cui attaccava Oriana Fallaci(“la giornalista scrittrice che ama la guerra”). Si presentò come fustigatore. In studio c’era Vittorio Sgarbi, che ne fece comodo scempio. Jovathustra è un Umberto Tozzi frainteso per guida ideologica. Un Muccino del pentagramma, un alfiere della Diabete Song. Petrarca senza essere Petrarca, Benigni mai stato Cioni Mario. Si vanta di aderire didascalicamente alla retorica più meringosa, perché – teorizzano i fans – “anche l’amore è retorico”.
COME DIRE che i film sulla guerra devono fare schifo perché la guerra fa schifo. Forse Jovanotti va bene a tutti perché tiene famiglia. Forse il buonismo è la risposta peggiore a un presente affatto ammiccante e piuttosto spietato. Forse la sua nobilitazione artistica del disimpegno, sotto le mentite spoglie della fiabetta sentimentale, è storicamente colpevole. O più probabilmente siamo noi, cattivisti e disfattisti, che non capiamo la portata salvifica del verbo di Jovathustra. Sia dunque fatta la sua volontà e venga il regno delle case di pane con le riunioni di rane.

di Andrea Scanzi, IFQ

Nel mondo di Andrea Zanzotto

2011-10-07T17:26:00.002+02:00

Mondo, sii, e buono;
esisti buonamente,
fa’ che, cerca di, tendi a, dimmi tutto,
ed ecco che io ribaltavo eludevo
e ogni inclusione era fattiva
non meno che ogni esclusione;
su bravo, esisti,
non accartocciarti in te stesso in me stesso

Andrea Zanzotto, Al mondo

Andrea Zanzotto compie novanta anni il dieci ottobre. È certamente una delle menti più acute e lucide che ancora abbiamo la fortuna di ascoltare. Il compleanno si annuncia ricco di doni come Il cinema brucia e illumina, una raccolta appena pubblicata di suoi scritti sul cinema (Marsilio, a cura di Luciano De Giusti), una relazione iniziata con la collaborazione con Federico Fellini per Casanova. Dunque Zanzotto, il più difficile e il più sorprendente dei poeti italiani. Il più difficile perché in lui agisce una lingua poetica “a tutto campo” che elabora le lingue del mondo: il dialetto, il latino, le lingue straniere e quelle particolari dei vari saperi scientifici, in primo luogo la lingua della psicoanalisi e della filosofia. Il più sorprendente perché la sua poesia intorbandosi e interrandosi nei luoghi più oscuri, balbettando per imitazione l’afasia dei linguaggi globali, facendosi essa stessa deriva e detrito degli oggetti ormai non più riconoscibili, ne esce fuori pulita, attraversata dalla tenerezza e dalla speranza. Eccolo, il mondo buono di Zanzotto è un investimento di attese, un atto magico che può, come il barone di Münchhausen, uscir fuori dalla palude tirandosi per i capelli. Al mondo, che non dimentichiamo è una poesia degli anni del boom economico, è di un’attualità sconvolgente: l’autore sa che non c’è ragione individuale che possa controllare l’esterno, e allora chiede all’esterno di farcela da solo, di avere ancora una chance, di rallentare la produzione dell’inutile, di meditare, di de-velocizzare ciò che rischia di non avere più nessuna traccia dell’umano.
di Alba Donati, Saturno

Ben Brooks: generation 99%

2011-10-07T17:17:00.003+02:00

VUOTO PNEUMATICO. Spaventevole vuoto che si riempie pagina dopo pagina di sesso casuale (chi capita capita), sesso virtuale (tristi performance solitarie davanti alla webcam), droga (mefedrone, altrimenti noto come ecstasy legale, fertilizzante per le piante, ketamina) litri di birra e superalcolici dozzinali, sigarette di pessima marca, parties.
No, non è la rivisitazione moderna del glorioso sex, drugs & rock’n’roll. La vita dei teenagers inglesi raccontata dal teenager Ben Brooks in Le nostri luci (Isbn edizioni, pagg. 220, • 15,90) ha davvero poco di glorioso. Il libro (è più un diario che un romanzo) ha fatto discutere in Gran Bretagna perché questo ragazzo brufoloso, con piercing sul labbro e sul naso, il tatuaggio della rosa d’Inghilterra avvolta da grossi ratti sul braccio e uno di Harry Potter sul polso, racconta la realtà devastata degli adolescenti britannici. Ben Brooks adesso ha 19 anni, scrive da quando ne ha 16 e ha già pubblicato tre romanzi sperimentali con una piccola casa editrice americana. Ora è approdato a Canongate ed è stato segnalato per qualche premio da esordiente. Per diventare scrittore ne ha ancora di strada da fare, ma il libro è interessante soprattutto per quello che non dice. Anche parlare con Ben Brooks è interessante per quello che non dice. Perché tutta questa droga? Perché è divertente. Perché ti fa sentire bene. Hai partecipato alle rivolte di questa estate? No. Ti sei fatto un’idea? Per molti di loro era solo un modo di uscire fuori e divertirsi. Ne ho visti che si portavano via i vestiti e altre cose. Per divertirsi. Credi che la differenza tra ricchi e poveri sia aumentata negli ultimi tempi? Non è diversa che nelle altre nazioni. I ragazzi del tuo libro sono tutti strafatti, pensano solo a fare sesso, divertirsi e ubriacarsi. Una generazione senza altre ambizioni? Io descrivo la realtà dei 17-20enni. Al futuro si inizia a pensare dopo. Quante pinte di birra in un sabato sera? Dalle 10 alle 15 (una pinta equivale a due lattine). Le ragazze del libro sono anoressiche, depresse o incinte (in attesa di abortire). Nella realtà come sono? Sono così come le descrivo. Non ne ho conosciute molte diverse. Ce l’hai la ragazza? Sì, fa l’università in Scozia. Anche lei è così. Cosa pensi della protesta studentesca contro l’aumento delle rette universitarie? Incomprensibile. Questo paese ha le migliori università del mondo e chiunque può prendere dal governo i soldi a prestito per frequentare l’università. E cosa leggi? Chi sono i tuoi riferimenti letterari? Il mio preferito è Murakami. Ho letto tante volte Harry Potter. Sto leggendo Adam Lavin, The Instructions. Hai un’opinione sugli indignados? C’è nell’aria un nuovo movimento di protesta? Non è ancora in atto un grande cambiamento. Non c’è ancora un network e non è ancora il momento per unirsi. Nel futuro? Sì, potrà accadere. Un movimento contro le ineguaglianze. Non sei di molte parole. Hai delle idee, speranze, ideali? Voglio fare lo scrittore. E cosa fai tutto il giorno? Dormo e vado in giro. E di notte? Scrivo e vado in giro. Nel libro scrivi che la tua generazione non sa neppure come chiamarsi. C’è stata la generazione X e altre cose. Noi non siamo niente. In rete c’è un nome che circola, 99 per cento. E cioè? Noi siamo il 99 per cento che non ha niente. Perché l’un per cento della popolazione possiede tutto il resto.

di Caterina Soffici, Saturno

Nella sauna di Proust

2011-10-07T17:06:00.004+02:00

Il libro scandalo di Sachs sulla Parigi gay anni Trenta.

“MAURICE la checca”, come era meglio conosciuto, di sé diceva spesso: «Sono un cattivo esempio dal quale trarre però buoni consigli». Maurice Sachs è stato tutto. Ha vissuto tutte le vite possibili. Somma degli opposti, acrobatico giocoliere degli eccessi. Ebreo, nato nel 1906 da una famiglia atea e anticlericale, a un certo punto si lascia convertire al cattolicesimo da Jacques Maritain. Fino alla grottesca entrata in seminario dalle tinte tragicomiche: si era fatto foderare la tonaca di rosa, per poi sedurre un ragazzetto minorenne e farsi cacciare. Infanzia difficile, quella di Maurice. Il padre abbandona la famiglia che lui aveva appena sei anni. La madre, risposata, non si cura troppo del figlio.
ECCO COME NEL SUO capolavoro autobiografico di spudoratezza umana e talento letterario, Il Sabba. Ricordi di una giovinezza turbolenta (che torna in libreria, il 26 ottobre, per Adelphi), ci descrive la sua famiglia: «Sono nato trentadue anni fa in una famiglia quanto mai disordinata. Ci si sposava e si divorziava con incredibile vivacità. Gente amante dell’avventura, con alcuni difetti capitali che mi sono stati trasmessi. Pare proprio che mio padre non sapesse vivere se non alle spalle delle donne (ma legittimava questo espediente in municipio). Il carattere di mia madre è più complesso e in alcuni momenti decisivi mi capita di riconoscerlo in me: sentimentale, appassionata, sprovveduta, ossessiva, ha attraversato la vita trasportata di vetta in vetta dalla speranza e precipitata infinite volte nell’abisso. Non so che fine abbia fatto; dopo alcune sventure che racconterò fra poco, si ritirò in Inghilterra. Speravo di ritrovarla quando nel 1938, a Londra, si fece un po’ di pubblicità intorno al mio nome. Ma non si fece viva. Ne ho perso le tracce». Maurice è solo e deve cavarsela senza contare su nessuno. Ed è così che scopre l’arte truffaldina dell’arrangiarsi. Già a soli 17 anni è costretto a rifugiarsi a Londra, perché a Parigi è incriminato per truffa. Ma se la cava e dopo poco rientra. Sembra trovarsi particolarmente a suo agio nei commerci più loschi possibili. Con nonchalance, s’intende: il nostro ha un indubbio elegante portamento nel prendersi gioco di tutto ciò che può. «Ho ereditato da mio padre la pigrizia, da mia madre la mancanza di equilibrio e la passione, da mio nonno Sachs la curiosità e l’amore per la letteratura, da mia nonna la frivolezza, un certo buon gusto e una singolare forma di egoismo (la più tenace), che è una sorta di indifferenza di fondo; e da ognuno di loro un bisogno di lusso, di disordine, un pizzico di follia e una grande robustezza nello scheletro, negli organi e nell’anima». L’allure discreta gli permette di entrare nel mondo delle lettere parigine. Inizialmente come segretario di Jean Cocteau. E da lì inizia un balletto di espedienti. Un po’ si prostituisce all’intellighenzia omosessuale – che fra pettegolezzi e realtà ha saputo raccontare meglio di chiunque, con giudizi spietati e penna velenosa ma sommamente felice: Il Sabba ci offre il catalogo virulento delle debolezze, non solo omosessuali, di personaggi noti e importanti come Marcel Proust, Jean Cocteau, André Gide, Max Jacob. Un po’ imbroglia tutti quelli che gli capitavano a tiro: ruba ad amici e amanti della Parigi bene, truffa chicchessia con manoscritti sfacciatamente contraffatti, commercia argenteria e gioielli trafugati durante le cene alle quali è invitato. E così via, fra bordelli omosessuali e laidi commerci. Sempre seducendo. Il Sabba offre descrizioni meravigliose di quell’ambiente: «Fino allora non avevo mai nemmeno sospettato che esistesse un vero e proprio mercato dell’omosessualità. Qualcuno mi indicò un locale in rue... che sotto la copertura di una sauna nascondeva un commercio di prostituti, ragazzi abbastanza apatici, troppo pigri per cercarsi un lavoro regolare, e che guadagnavano i soldi da portare alle loro donne andando a letto con gli uomini; uno degli aspetti più notevoli di quella gioventù deviata, infatti, era che nella sua infame corruzione non vi era traccia né di piacere né di abitudine... Era uno strano stabilimento, il Ballon d’Alsace… Fu proprio in quel palazzo, d’altra parte, che Proust conobbe Albert e lo legò a sé… Lo stesso Albert non pretese mai di aver avuto nei confronti di Proust un ruolo diverso da quello di confidente e di ruffiano, ma c’è un personaggio del romanzo a cui assomigliava ogni anno di più: Jupien. A guardarlo sotto questa luce, si illuminava singolarmente anche il Marcel di À la recherche du temps perdu, perché fu Proust a finanziare la prima maison di Albert in rue Boissy-d’Anglas, dando così inizio alla sua fortuna. Che stupore, che stranezza ritrovare da Albert, nell’ingresso e nella sua camera, alcuni mobili che Proust aveva ereditato e poi donato al Ballon d’Alsace! Quello era dunque il luogo dove lo scrittore era venuto a osservare, senza essere visto, gli stessi uomini che incontrava nei salotti e al Ritz, ma che lì si spogliavano di ogni dignità personale e sociale per trovare il piacere».
Negli anni Trenta Maurice scappa in America: altra conversione, stavolta al protestantesimo, per sposare una donna di buona famiglia, tale Gwladys Matthews, figlia d’un pastore della Chiesa presbiteriana. Dura poco: tre anni dopo è di nuovo a Parigi con un giovincello americano conosciuto a Hollywood. Il suo talento letterario è noto: nonostante non abbia ancora scritto nulla, André Gide lo raccomanda a Paulhan che gli conferisce un incarico presso il prestigioso editore Gallimard. Peccato che quando va alle riunioni Sachs s’infila i libri sotto al cappotto per rivenderli poi ai bouquinistes sulla Senna. Si dà al teatro, dove firma una pièce apologetica del Partito comunista; poi alla radio conduce una trasmissione di propaganda antinazista che gli costa l’inclusione nelle liste dei ricercati dei tedeschi. Ma questi hanno la memoria corta, e qualche anno dopo può tranquillamente recarsi in Germania. È il novembre del 1942, in piena guerra mondiale. Sachs arriva ad Amburgo come lavoratore volontario. Abituato alla bella vita parigina, al lusso degli altri di cui sapientemente riusciva a prender parte, si ritrova a fare il manovratore su una gru. Otto ore al giorno. Dalla varia umanità di gigolò e sfruttatori, amanti e trafficanti di ogni genere, collaborazionisti e marchette, alla solitudine del lavoro manuale. E, a quanto sembra, straordinariamente felice. Come scrive il curatore della suo opere, Yvon Belaval: «Personalità abietta? E sia! C’è forse bisogno di commenti? Eppure, un prete che ad Amburgo l’ha osservato con occhio sagace riconosceva in Sachs i segni della grazia». Forse ad Amburgo non trova la grazia, di certo trova un altro lavoro. Si stanca presto della gru. Il nuovo datore di lavoro si chiama Geheime Staatpolizei. Altrimenti nota come Gestapo. Torna perciò in Francia, con la nuova qualifica di agente provocatore e spione della Gestapo nazista. Ecco firmata la cambiale che sarà il sigillo definitivo, per Maurice Sachs, di “maledetto”. L’avventuriere “Maurice la checca” ora non ha più freni: vita dissoluta, intrallazzi e truffe, mercato nero, soffiate più verosimili che vere. La possibilità di un’eccitazione continua. Giocare all’agente segreto gli si confà: ambienti ambigui, personaggi dubbi e doppi. È il suo mondo. Nel quale può sfoderare tutta la sua indubbia capacità di seduzione. Ma la Gestapo non ne subisce il fascino. Anzi, inizia a spazientirsi dei suoi traffici, delle imprudenze e dei falsi rapporti che manda a Berlino. Così, nel novembre del 1943, è arrestato dai suoi stessi datori di lavoro. Per molto tempo la leggenda ha voluto che i suoi compagni di prigionia lo linciarono subito dopo l’abbandono del campo dei nazisti. Ma la sua morte fu meno romanzesca. Costretto a lasciare la prigione dai suoi aguzzini, marciò per tre giorni nella primavera del 1945 fino a quando, esausto, non ce la fece più. A quel punto gli piantarono una pallottola sulla nuca.

di Marco Filoni, Saturno

Tomas Tranströmer, il nobel anti-Larsson

2011-10-07T16:53:00.003+02:00

L’anziano poeta svedese, sebbene ignoto ai più, è un autore di culto tradotto in 50 paesi.

L’Accademia svedese – quest’anno ha giocato in casa: il Nobel per la letteratura a Tomas Tranströmer, nato nel ’31, poeta, traduttore, psicologo e musicista. È un nome che ai più suona sconosciuto, ma è tradotto in cinquanta paesi. Maria Cristina Lombardi, traduttrice e curatrice della maggiore antologia di versi del poeta svedese (Poesia dal silenzio, Crocetti, 2001, più volte ristampato) riporta un parere di Kiell Espmark, poeta e critico membro dell’Accademia di Svezia: “Con Strindberg e Swedenborg, Tranströmer è lo scrittore svedese che più ha influenzato la letteratura internazionale”. Che cosa significa? La poesia è sempre più bandita dalla mensa dell’informazione culturale, ma è possibile che i poeti di riferimento siano sempre – a parte quelli che si studiano a scuola – Neruda, Hikmet e Prevert? È naturale che chiunque altro suoni oscuro.
MA È PROPRIO questo il punto: si è inteso premiare l’altra faccia della letteratura svedese odierna. In molti ormai conoscono Stieg Larsson, ma è come se da noi si pretendesse d’avere di Camilleri la stessa percezione che si ha di Zanzotto (il poeta di Pieve di Soligo in questi giorni ha compiuto novant’anni e i giornali se ne sono occupati). Ben venga dunque che il più ambito riconoscimento mondiale – il Nobel – obblighi tutti, per un po’, a parlare di poesia. Tuttavia, non si dovrebbe far diventare la poesia d’obbligo come la scuola. Essa, per i pochi che vi si dedicano, è molto più che un piacere, – è una necessità. Proprio questo sembra essere il magistero di Tranströmer e spiega, da un lato, l’esiguità della sua produzione e, dall’altro, la pregnanza semantica della sua opera. Nelle università americane è un poeta di culto, cultpoet. Uno dei maggiori poeti statunitensi, Robert Bly, lo ha definito “magico-realista”, ad un tempo oggettivo e visionario. D’altronde, come tanta poesia contemporanea, il poeta svedese non può prescindere da T. S. Eliot, dal tema primario degli annegati in Mercoledì delle ceneri: l’acqua, nella sua immobilità così come nella sua fluidità, è tema fondamentale della poesia di Tranströmer, e il suo presunto “pessimismo cosmico” altro non è che perdersi nella natura muta e orripilante, in un racconto impossibile che non trova alcun linguaggio per esprimersi, così come nei versi della poesia Dal marzo ’79 : “Stanco di chi non offre che parole, parole senza lingua / … / scopro orme di capriolo sulla neve / lingua senza parole”. Come sostiene Maria Cristina Lombardi nella sua puntualissima Introduzione a Poesie dal silenzio, «il poeta presenta spesso una natura desolata, senza la presenza umana». Fondamentale la vicinanza con gli altri poeti: oltre al citato Robert Bly (si sono tradotti reciprocamente), anche il grande esule russo Josif Brodskij, anch’egli premio Nobel, confessò “furti d’immagini”. Così come Brodskij propose Derek Walcott per il Nobel, anche quest’ultimo, in un’intervista, ha proposto il poeta svedese.
ALTRO ELEMENTO essenziale della produzione di Tranströmer è la musica: il linguaggio musicale pare essere la sintesi della sua poesia. Scrittore del silenzio e del vuoto, egli riscopre ogni momento la necessità della pausa perché ogni suono possa aver luogo. Nel suo mondo dell’assenza di Dio, la religione del vuoto è quella di ricomporre una presenza in cui la musica è la necessità di ritrovare una voce: “Sdraiato, mi sforzo di dormire, vedo immagini sconosciute / e segni che si annotano da soli dietro le palpebre / sulla parete del buio. Nella fessura tra veglia e sogno / una grande lettera cerca di infilarsi invano”. Nella traduzione della Lombardi i versi respirano assai bene. C’è un punto in cui questo poeta, psicologo di professione e ammalatosi gravemente (la malattia provocò una paralisi), si arresta davanti a un elemento inattingibile: il proprio stesso io. Come un enigma da sciogliere, tra breve uscirà da Crocetti un altro libro: Il grande mistero.
di Luca Archibugi, IFQ

Lo Stato italiano contro i benefattori dell'Arte

2011-10-04T17:53:00.003+02:00

Bertrand du Vignaud non è uomo che si arrende. Da otto anni, come presidente del World Monument Found Europe si scontra con la stolida burocrazia italiana. Lui gir il mondo alla ricerca di finanziatori per restaurare i nostri monumenti e in cambio riceve pesci in faccia da funzionari e ministri dei beni culturali. Eppure, non demorde. Ha appena concluso felicemente il restauro della Chiesa di San Clemente a Casauria (Pescara) crollata col terremoto dell’aprile del2009, e adesso ha annunciato insieme con l’ambasciatore francese in Italia Jean-Marc de La Sablière, ed escludendo in nostro ministero dei Beni culturali, il restauro della Galleria dei Caracci di palazzo Farnese. Venti metri di affreschi dipinti da Annibale e Agostino, tra il 1597 e il 1605, secondi solo a quelli della Cappella Sistina di Michelangelo. Un regalo allo Stato italiano proprietario di Palazzo Farnese.

Il Wordl Monument Found è la più grande organizzazione internazionale privata che si occupa del restauro del patrimonio artistico mondiale. Nata nel ’66 con l’alluvione di Firenze per aiutare la città in ginocchio, da oltre quarant’anni cerca mecenati e benefattori. In quattro decenni ha racimolato sessanta milioni di dollari assegnandoli a quattrocento progetti sparsi in ottanta paesi: dai templi buddisti di Angkor in Cambogia, al giardino Qianlong nella città proibita di Pechino, alle chiese barocche in Perù, ai siti Maua in Messico.

In Italia, detentrice del cinquanta per cento del patrimonio mondiale, il Wmfe ha avuto, ovviamente, parecchio da fare. A lui si deve il restauro del Bartolomeo Colleoni del Verrocchio a Venezia, della facciata della Limonaia del Giardino di Boboli a Firenze, del chiostro dei santi Coronati a Roma. L’ultimo la chiesa di San Clemente a Casauria vicino a Pescara. “Ero a Salisburgo il 6 aprile del 2009, quando ho visto in televisione le immagini devastanti del terremoto”, racconta Bertrand du Vignaud nel suo perfetto italiano con erre arrotate alla francese. “Mi sono subito detto: devo fare qualcosa per l’Abruzzo. Nessuno mi ha cercato dall’Italia e di mi spontanea volontà sono volato a New York, ottenendo dal Robert Wilson Challenge to Conserve Our Heritage un milione di dollari di finanziamento, a condizione che ne trovassi altrettanti in Italia”. Nel privato ovviamente. E du Vignaud li ha trovati.

“Su Internet, nella persona di Nicola Mattoscio, presidente della Fondazione Pescarabruzzo”. In due anni di lavori du Vignaud non è mai riuscito a parlare con l’allora ministro Bondi, né con un altro funzionario del Ministero, La latitanza delle nostre istituzioni si leggeva tra le righe dell’invito all’inaugurazione della chiesa restituita alla cittadina lo scorso 8 aprile. I padroni di casa du Vignaud e Mattoscio annunciavano l’evento. Nel cartoncino assenti i nomi del ministro, di Roberto Cecchi, potentissimo direttore dei Beni culturali, del vice commissario Luciano Marchetti. Assente anche il presidente della Regione Abruzzo, Gianni Chiodi. Eppure tutti questi signori si sono presentati il giorno dell’inaugurazione a prendere gli applausi e la diretta televisiva.

A questo punto è lecito chiedersi perché gli amministratori del nostro patrimonio, trattano con indifferenza i benefattori?

Risponde Bertrand du Vignaud: “Forse perché due milioni di dollari per loro sono spiccioli. Forse perché in Italia siete troppo viziati, troppo ricchi. E capita spesso di essere snobbati in tutti i Paesi ricchi. In Francia, per esempio, ho avuto delle brutte esperienze”.

Quanto brutte? Anche in funzionari francesi sono irraggiungibili? Non richiamano mai? Disdicono incontri venti minuti prima mentre lei su un taxi appena sbarcato all’aeroporto si appresta a raggiungerli a una riunione? Anche loro fanno saltare all’ultimo una conferenza stampa a causa dello scandalo del loro responsabile della Protezione Civile invischiato in una storia di escort? Senza mai una parola di scuse? Senza mai una telefonata diretta? Passando attraverso segreterie, spesso isteriche? Non si dovrebbe accogliere col tappeto rosso un uomo che porta soldi per i Beni culturali affetti da costante miseria?

Le domande sono tante e Bertrand du Vignaud non vuole rispondere, è troppo diplomatico. Ma poi una battuta se la concede. “In Italia avete i migliori restauratori, degli eccellenti organizzatori. IL problema è di fondo. Avete delegato al potere pubblico il patrimonio culturale, che rappresenta la vostra grande ricchezza, il vostro petrolio. E l’Italia non pone il suo patrimonio come una priorità. Il risultato è che i funzionari si sono appropriati di questo territorio lasciando fuori i mecenati che potrebbero avere ruoli importanti. Le carriere dei vostri funzionari non procedono per merito. E molti sono sfiduciati. Per portare a buon fine una trattativa in Italia io devo parlare con decine di persone diverse. Nessuno si assume mai la responsabilità. La prima sta andando in pensione e mi rimanda a una seconda che è una facente funzione che mi spedisce da un’altra che non ne sa nulla e si informerà e poi sparisce. Da tre anni ho trovato i fondi per il restauro della Casina di Farnese al Palatino, e da tre anni aspetto che qualcuno mi dia il via. Ecco perché la conferenza stampa per i restauri della galleria Caracci l’ho fatta in Francia ignorando l’Italia”.
di Brunella Schisa, Il Venerdì

Quanto è vecchia Lady Gaga

2011-09-16T17:36:00.003+02:00

LA TECNOLOGIA non ci consente di inventare il futuro. Semmai, prolunga il passato. Anzi. In un certo senso, la tecnologia ha ucciso il futuro. Il curioso paradosso è il leit motiv di Retromania. Musica, cultura pop e la nostra ossessione per il passato (Isbn), il nuovo saggio del critico britannico Simon Reynolds. Se oggi ci troviamo intrappolati in un “lungo presente”, sospesi in un limbo temporale in cui la distinzione tra oggi e ieri ha perso ogni significato, suggerisce l’autore di Totally Wired, la “colpa” è di internet, dell’iPod, di YouTube, di Pandora, del peer-to-peer e della nuvola che minaccia una pioggia digitale persistente. Una tesi controcorrente, che si schianta frontalmente con l’ottimismo sfrenato dei deterministi tecnologici che venerano Apple, Google, Facebook e Wikipedia. La critica di Reynolds si concentra essenzialmente sulla musica commerciale, ma il suo vero vero bersaglio è la pop culture planetaria all’inizio del ventunesimo secolo. Del resto, non esiste ambito dell’industria creativa che non sia stato profondamente trasformato dai new media, come ben sanno giornalisti, cineasti, scrittori, musicisti: «In ambito culturale, oggi sperimentiamo un bizzarro amalgama di velocità estrema e punti morti. Questo fenomeno permea ogni aspetto del cosiddetto web 2.0: il susseguirsi rapidissimo di notizie (news ufficiali, aggiornamenti in tempo reale, argomenti trendy su Twitter, il chiacchiericcio costante dei blog etc.) è accompagnato dalla caparbia persistenza di detriti nostalgici».
LA FETICIZZAZIONE del passato è particolarmente evidente nella musica pop, che all’innovazione preferisce l’emulazione. Alla rivoluzione il revival. Una tesi per altro già esposta da Jaron Lanier in uno dei capitoli finali dello spumeggiante pamphlet Tu non sei un gadget (Mondadori, 2010), nel quale il rasta di Berkeley definiva «comatoso» lo stato del pop, riconducendo l’odierna crisi creativa alla diffusione incontrollata di offerta in rete. Ossia: l’eccesso di accesso ha sgonfiato la verve creativa delle nuove leve. Citando l’antropologo Steve Barnett, Lanier concludeva che la nostra cultura presenta tutti i caratteri della «pattern exhaustion» (lett. esaurimento di possibili traiettorie). E si chiedeva: «Dov’è la nuova musica? Ogni cosa è retro, retro, retro…». La medesima tesi riappare nel saggio di Reynolds: la musica ha smesso di evolversi. Di crescere. Non ci troviamo in una fase di plateau, ma di vera e propria impasse. La tecnologia ha indubbiamente rivoluzionato il modo di consumare suoni e ultrasuoni - i capitoli migliori del saggio sono dedicati a fenomeni come il collezionismo di file mp3 rari e all’ascesa dell’iPod - ma non ha trasformato la musica in quanto tale. Il lucido pessimismo postmoderno - per cui tutto è già stato prodotto, per tanto non ci resta altro da fare che remixare l’esistente - ha reso impotente l’homo technologicus. Prendi il mash-up, genere che Reynolds liquida come «sterile». Ironicamente, il processo di rallentamento creativo affonda le sue radici negli anni Sessanta, la decade più vitale sul fronte acustico (e non solo) del ventesimo secolo. Un altro paradosso che Reynolds descrive senza veramente spiegare. E si potrebbe notare, en passant, che se da un lato il critico lamenta la fine dell’originalità, dall’altro non definisce l’elusivo termine. Il nostro si limita a registrare che alla passione neofila che caratterizzava i decenni precedenti si è sostituita un’ossessione retro che prevede la riproposizione coatta del recente passato. Ora, il revival permanente non è un fenomeno necessariamente nuovo. Dopo tutto, quasi mezzo secolo fa, McLuhan scriveva che «Una delle caratteristiche essenziali della perdita di identità [tipico dell’era elettronica] è la nostalgia». Lungi dall’essere un fenomeno superficiale, il revival svolge una funzione esistenziale, in quanto «ci dice chi siamo, o per lo meno, chi eravamo». Quello che Reynolds trova scoraggiante è la pervasività del fenomeno, da un lato, e la sua accettazione sociale dall’altro. Detto altrimenti, la nostra società, nel suo complesso, ha smesso di produrre nuovi suoni limitandosi a riciclare/ricreare quelli esistenti. Ma la fine dell’originalità, anziché indignare o indispettire il pubblico – o quanto meno la critica – è stata accolta da una generale indifferenza o persino entusiasmo. Il taglia-e-incolla è diventato il modus operandi di un’intera generazione. Si consideri questo passaggio : «L’arte della riproposizione è strettamente connessa a quella della copia, che abbraccia fenomeni apparentemente distanti come il karaoke, programmi televisivi, la sottocultura delle tribute bands, la fan fiction online e le parodie su YouTube, fino al successo mostruoso di videogame musicali come Rock Band e Guitar Hero». Inoltre, secondo Reynolds siamo vittime (in)con-scienti di una «crisi di uber-documentazione», favorita da fenomeni di pura celebrazione che hanno trovato la loro massima espressione in siti come YouTube: «Oggi, anche la performance musicale più irrilevante viene archiviata all’istante da un membro della band per i posteri o caricata su YouTube come filmati non-ufficiali di un fan via smartphone prima ancora che la performance sia finita». E poi: «YouTube ha raggiunto un importante traguardo: trasmette in streaming oltre due miliardi di video al giorno e rappresenta il terzo sito più visitato al mondo. Ogni minuto, oltre ventiquattro ore di video vengono caricati sui suoi server. Un individuo dovrebbe vivere in media 1700 anni per poter consumare le centinaia di milioni di video presenti online. YouTube non è solo un sito internet e nemmeno una tecnologia: è un intero campo di pratiche culturali». E poi: «Il labirinto proliferante della reminiscenza collettiva indotta da YouTube rappresenta un esempio paradigmatico della “febbre dell’archivio” prodotta dalla cultura digitale (e descritta in tempi non sospetti da Derrida). Nel momento in cui le informazioni culturali si smaterializzano, la nostra capacità di memorizzarle, classificarle e consumarle viene enormemente aumentata e implementata». Ma Reynolds non sembra apprezzare la cosa: «Non esiste alcuna prova che YouTube abbia incrementato in modo significativo la nostra abilità di gestire tutta quella memoria». YouTube causa impazienza, incapacità di concentrazione e aperto disprezzo per modelli narrativi definiti da terzi (il famigerato Autore), celebrando un consumo frantumato, frazionato e superficiale. L’accesso incondizionato e indiscriminato agli archivi musicali del ventesimo secolo ha generato forme di bulimia sonora. E l’iper-stasi della musica pop attuale trova in una figura come Lady Gaga la sua massima - e insieme minima - espressione. Che la superstar più celebrata del ventunesimo secolo sia indistinguibile dalla Madonna di vent'anni fa lo conferma la sua ultima performance agli MTV Awards, dove si è presentata sul palco truccata come il Ralph Macchio di Karate Kid. Siamo intrappolati in un remake di Ritorno al Futuro: gli anni Ottanta non sono mai finiti. Gli anni Ottanta non finiranno. Mai.

di Matteo Bittanti, Saturno

Povero Celant!

2011-09-16T17:29:00.002+02:00

NELLA SAGGISTICA, per sua natura specialistica, la ristampa di un volume è un bel traguardo. Quando poi ci si avventura nell’arte contemporanea siamo all’eccezione. Non è accaduto ad esempio a cataloghi di mostre anticipatrici che hanno segnato le trasformazioni degli ultimi trent’anni, come Post Human sulla rivoluzione del corpo che si confrontava con il post-organico, o che hanno fatto scandalo come Sensation, marchio di successo per gli allora Young British Artists. È successo invece a Germano Celant e al suo volume Arte Povera. Storie e Protagonisti pubblicato alla metà degli anni Ottanta e subito esaurito. Un libro importante da un punto di visto storico, ma altrettanto indigesto se si escludono addetti ai lavori e appassionati, in quanto enciclopedico elenco cronologico di mostre collettive. Per questo la ristampa è stata arricchita e aggiornata da un’esaustiva antologia illustrata di scritti dell’autore, da una serie di interviste e da una nuova cronologia di mostre collettive che dal 1971 arriva fino al 2010. Sono passati più di trentanni (era il 1967) da quando il critico di origini genovesi, tra i pochi italiani ad aver ricoperto negli ultimi anni cariche prestigiose oltreoceano, impiega il termine di arte povera per accorpare la ricerca di diversi artisti tra cui Giovanni Anselmo, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto, Emilio Prini e Gilberto Zorio. Da quel momento è nata una sorta di affezione con quegli stessi artisti che l’hanno accompagnato per tutta la sua carriera. Quel tipo di rapporto, a volte quasi esclusivo e dove non mancano momenti d'incontro e scontro, che s’instaura tra il critico e l’artista. Un sodalizio basato sulla condivisione del sapere, sulla visione del futuro che se alimentato, segna i reciproci percorsi. L’uscita del libro, rititolato Arte Povera. Storie e Storie, precede un’impresa che, in tempi di tagli che non hanno risparmiato nessuno, ha del titanico. Ovvero una serie di mostre collegate che attraverseranno l’Italia in lungo e in largo: MAMbo di Bologna, MAXXI di Roma, Castello di Rivoli, Triennale di Milano, GNAM di Roma e Teatro Margherita di Bari. Sulla carta (la lista delle sedi non è ancora ultimata) l’operazione non ha precedenti per il numero di realtà museali nazionali coinvolte su un unico progetto. Un gesto corale, tanto culturalmente doveroso quanto politically correct visto il riconoscimento che viene ormai riservato all’arte povera e ai suoi protagonisti dalla scena artistica internazionale e i positivi riscontri di mercato.

di Daniele Perra, IFQ

Germano Celant, Arte Povera. Storia e storie, Electa, pagg. 640, • 70,00;

Arte povera 2011, a cura di Germano Celant, fino a marzo 2012. Prima tappa: Arte povera 1968, dal 24 settembre al 26 dicembre, Bologna, Museo d’Arte Moderna;

www.mambo-bologna.org

Le avventure di Limonov, fascioleninista

2011-09-16T17:20:00.002+02:00

LIMONOV NON è un personaggio letterario. È uno scrittore underground russo, icona dei punk e personaggio politico sulfureo, fondatore del partito nazional-bolscevico, un misto di cialtronerie di estrema destra, opposizione politica e nostalgia stalinista. In Italia sono stati tradotti molti dei suoi libri, per lo più autobiografici, tra i quali: Diario di un fallito, oppure un quaderno segreto (Odradek) e Il libro dell’acqua (Alet). Cosa può avere attratto Emmanuel Carrère, scrittore dandy parigino, nella vita di un simile svitato, tanto da dedicargli il suo nuovo, bellissimo libro, Limonov, candidato al Premio Goncourt di quest’autunno? Carrère è ormai un classico della letteratura contemporanea francese. Tradotto in Italia da Einaudi, lo conosciamo tutti per il suo capolavoro, L’avversario, storia di un criminale che liquida l’intera famiglia per non confessare di non essersi mai laureato. Nel magma dell’auto-fiction alla francese, Carrère si distingue per aver inventato un nuovo genere letterario: la “biografia autobiografica”. Già nell’Avversario, Carrère non nascondeva una certa fascinazione per il protagonista. Più recentemente, in La vita come un romanzo russo, e Vite che non sono la mia, prende spunto da vite di altri per parlare in realtà di se stesso, dei suoi lati oscuri. Certo, il fascino per Ed Limonov viene dalla sua familiarità con la Russia. Sua madre, Hélène Carrère d’Encausse, è una sovietologa di fama mondiale che, nel 1978, predisse la caduta dell’URSS nel suo libro L’Empire éclaté. Ma non si può nascondere un suo interesse morboso per gli “spostati”, i personaggi ambigui e fondamentalmente pazzi. Infatti, questa è la sua seconda biografia, dopo il libro dedicato a Philip Dick, Io sono vivo, voi siete morti (Costa & Nolan). Il libro scorre veloce, appassionante, in una carrellata di un’epoca recente e a tratti già lontana: la fine dell’Impero Sovietico, la caduta di Gorbaciov, i miti libertari degli Anni Ottanta, la New York degli intellettuali cocainomani à la Bret Easton Ellis, la crisi jugoslava, la Russia di Putin. Limonov attraversa tutti questi mondi, partendo da un paesino miserrimo dell’Ukraina, deciso a non ripetere la vita proletaria dei suoi genitori. Esce dalla miseria grazie a una donna, Anna, che lo introduce negli ambienti dei poeti bohème di Karkhov, città operaia dove si è trasferita la famiglia. Di lì, con i mestieri più impensabili, tra i quali il sarto di jeans, finalmente a Mosca dove comincia a frequentare il seminario di Arséni Tarkovski, letterato e padre del cineasta Andreï. Una poesia recitata davanti a tutti lo fa notare e lo proietta nel mondo letterario moscovita. S’innamora di Elena, una bellissima escort di un apparatchik. La passione li divora. Entrambi belli e maledetti, diventano presto l’icona di ciò che può essere glamour nell’era grigia di Brezhnev. Elena lo convince a partire per New York, sognando una carriera di modella. Limonov parte nel 1974, lo stesso anno in cui emigra Solzenicyn. Ma l’America è una delusione: Elena lo lascia quasi subito. Limonov cade in depressione, vive per la strada. Una notte gelata, si trova avviluppato a un afro-americano anche lui senza casa. E decide di concedersi un’esperienza omosessuale, che poi descriverà nel suo primo romanzo: Le poète russe préfère les grands nègres, pubblicato in Francia dall’editore di Histoire d’O. Deluso da New York, vola a Parigi, dove incontra il giro degli intellettuali spregiudicati attorno a Jean-Edern Hallier, che tiene un salotto in Place des Vosges dove estrema destra ed estrema sinistra s’incontrano. In Francia, Limonov conosce un successo letterario da marginale, e capisce che è arrivato il momento di rientrare in patria. Così, dal 1990, Limonov rientra in un primo tempo da eroe letterario – la perestrojka ha finalmente permesso di tradurre i suoi libri - poi comincia la carriera politica, e infine conosce la decadenza, la prigione, il partito messo fuorilegge e le delusioni personali. Un Barry Lindon caricaturale, Limonov ha fallito quasi tutto. Eppure la sua vita, raccontata da Carrère, è imperdibile: un affresco storico dei decenni Ottanta e Novanta, che ancora non hanno trovato molti cantori, a cui fa da contrappunto la storia dello stesso Emmanuel e di una generazione intellettuale ambiziosa e persa dopo la fine delle ideologie.
di Gloria Origgi, Saturno

Emmanuel Carrère, Limonov, P.O.L., pagg. 496, • 20,00

Arbasino e Crialese, eroi di Premiopoli

2011-09-16T17:02:00.001+02:00

Settembre, andiamo: è tempo di premiare. Mentre la penisola boccheggia sotto una cappa di calore africano, i tagli alla cultura costringono scrittori e registi a rocamboleschi “viaggi della speranza” a caccia di assegni, bonifici e felini d'oro. Uno dei casi più strazianti è Alberto Arbasino, intrappolato per un intero weekend a Certaldo, in una logorante sequela di cene, colazioni, “fanfaluche e convenevoli” per la consegna del Premio Boccaccio. Proprio sul più bello, quando finalmente la cerimonia stava per iniziare, l'autore di America amore, estenuato dall' attesa, si è alzato con un bel “Vaffa...” ed è corso alla stazione in tempo per acchiappare l'ultimo Frecciarossa. Nel frattempo, un altro dei premiati , Enrico Mentana, atterrava con l'elicottero nel vicino campo sportivo. Per un lunghissimo quarto d'ora, l'intero sistema nazionale dei trasporti ha sfiorato il collasso. Peggio ancora i promotori del premio, che si sono vista rovinata la festa del trentennale. Arbasino rifiuta il Boccaccio? Che schiaffo per Certaldo. Solo un concitato scambio di telefonate col sindaco Andrea Campinoti ha convinto lo sdegnoso saggista a incassare l'assegno di 5 mila euro, senza più scomodarsi dalla sua casa romana. Altra odissea memorabile, quella di Emanuele Crialese, Leone speciale della giuria di Venezia per il suo Terraferma. Si sfoga il registaconValerioCappellidel Corriere della sera: «L'aereo da Lampedusa non riusciva a decollare, motori spenti per due volte. Avevodecisodiscendereenonripartire più. Un charter per Rimini mi ha fatto cambiare idea. Abbiamo proseguito su uncamioncinosenzaammortizzatori.Al Lido ero stordito, teso, come uscito da una lavatrice». Un naufrago, un clandestino, insomma, come quelli del suo film. Avrebbero dovuto avvisare la capitaneria di porto, la Caritas, il commissariato dell'Onu per i rifugiati. Anche perché, dopo le polemiche seguite al premio, con le accuse di pressioni politiche in suo favore, Crialese ora minaccia di emigrare. Forse il Leone (e perché no, anche il Boccaccio) era meglio darlo al Kung Fu Panda. Quello almeno, invece di lamentarsi o di mandare “affa...” i giurati, li atterra con una zampata.
di Riccardo Chiaberge, Saturno

La Bovary non morirà

2011-09-09T18:03:00.002+02:00

I CLASSICI sono quei libri che tutti hanno sentito nominare ma pochissimi hanno letto. Il cosiddetto lettore medio, quello da uno o due libri al mese, non li frequenta. Per lui o lei la lettura non si identifica con la letteratura, ma con la pratica di quel che passa il convento, cioè il commercio. Si va in libreria per vedere che cosa è uscito; per stare al passo con le classifiche; per onorare la vetrina; per obbedire da bravi consumatori ai comandi dell’industria editoriale. Conosco molti lettori me-di: nessuno si prende la briga di comprarsi un’edizione di Madame Bovary o dell’Iliade. Nessuno si ribella alle pretese dei premi e delle mode. Il classico annoia, spaventa; è pesante, è difficile; richiede studio, concentrazione. Per fortuna c’è la scuola, finché c’è: il liceo e l’università. Lì i classici sono al sicuro, o almeno così dovrebbe essere: le eccezioni, infatti, si sprecano. Comunque, un classico non è per sempre. I classici vanno e vengono; per dirla con uno di loro, già sta nascendo quello che caccerà questo dal nido. L’Eneide di Virgilio, il maggiore classico dell’occidente, ha ridotto a fossile l’epica di Ennio, che la fece da grande libro dei Romani per tutto il secolo e mezzo precedente (non a caso a noi è arrivata in briciole). L’Iliade e l’Odissea hanno sgominato decine di poemi concorrenti. Il Don Chisciotte di Cervantes ha messo in ombra tutta la letteratura cavalleresca dalla quale ha tratto nutrimento. E così via. Ogni sì, impegnativi, sì, complessi, sì tutto quel che, a torto o a ragione, se ne dice – sono una scuola di felicità. Posso suggerire solo quali, secondo me, dovrebbero non solo sopravvivere, ma finalmente essere letti da tutti coloro che pretendono di essere lettori: le Storie di Erodoto, perché insegnano la varietà del mondo (chi non ha il coraggio di affrontarle ci arrivi attraverso quel prezioso libro di Ryszard Kapuscinski, In viaggio con Erodoto, se ancora sarà reperibile da qualche parte, tra cent’anni); il Decameron di Boccaccio, perché mostra che la mia soddisfazione nasce dall’accordo di tutte le parti sociali; Madame Bovary, perché è un laboratorio di errori; Il rosso e il nero, perché cultura ha i suoi classici, e le culture sono tante, in ogni epoca. E dei nostri classici – di noi compratori di rotocalchi – quali ritroveremo tra un secolo? Quali possiamo immaginare che riceveranno ancora, nel 2111, gli onori degli studiosi e il rispetto un po’ annoiato di coloro che li hanno sentiti nominare almeno una volta nella vita? Mah, davvero difficile rispondere. La gente sembra che possa andare avanti benissimo senza di loro. Eppure la gente è infelice, e avrebbe un gran bisogno di imparare a star meglio. I classici la giovinezza come corsa; le Lettere a Lucilio di Seneca, perché contengono un uomo che sa parlare a un altro; l’Odissea, perché il protagonista sa parlare di se stesso e non smette un momento di interpretare i segni della realtà; la Ricerca del tempo perduto, perché rivela che non c’è niente in noi che non sia legato al passato; l’Orlando furioso, perché fa vedere che un evento non è che il filo di una trama di altri in-contabili eventi e che io esisto insieme all’umanità intera, e sono qui e altrove; i Carmi di Catullo, l’opera di un giovane di genio che crede nel potere delle parole; la Montagna incantata, perché insegna che la malattia appartiene alla vita; l’Eneide, perché studia il dolore in tutte le sue possibili manifestazioni; l’Ippolito di Euripide, perché mette in scena la dignità dei figli; il Canzoniere di Petrarca, perché dimostra che l’amore non è un assoluto ma relazione e costruzione, con tutti i pericoli che ciò comporta; la Divina commedia, perché crede nel cambiamento dell’individuo; l’Autobiografia di Canetti, perché offre l’esempio di un uomo che ha vissuto in cento modi, nei luoghi e nei libri, e non ha sprecato un solo momento della sua esistenza; Gita al faro, perché mostra di quante esperienze meravigliose sia piena un’attesa…
di Nicola Gardini, Saturno

I feticisti della carta

2011-09-09T17:53:00.002+02:00

NEL NOSTRO MONDO occidentale è piuttosto diffusa una setta di seguaci di una divinità dall’apparenza minore, ma in realtà molto influente. Vi appartengono uomini e donne di ogni età, tutti legati alla cosiddetta industria culturale: scrittori, editori, giornalisti, pensatori a vario titolo e professori universitari. Il loro dio è l’impasto di cellulosa sbiancata e pressata volgarmente detto carta. Non la carta in generale però, ma quella che si manifesta in fogli rilegati fra loro e destinati a ospitare la scrittura stampata, vale a dire nella forma del libro. Pare che il papiro essiccato, meglio se scritto e antichissimo, fosse particolarmente apprezzato dalle tribù nomadi del deserto, che se lo fumavano alla luce della luna nelle lunghe soste carovaniere. Allo stesso modo, si dice che i confratelli di questo ordine iniziatico si riuniscano nei salotti delle loro comode case per scambiarsi le pipe riempite con i lacerti delle loro ultime opere, sotto lo sguardo benevolo del Gran Maestro. Mai come oggi è facile riconoscere gli appartenenti alla setta degli adoratori della carta. Basta chiedere a bruciapelo un parere sul libro digitale: quelli che rispondono “il libro vero è un’altra cosa”, sono adepti. Se c’è qualcosa di più irritante dei fanatici del silicio che si lanciano in fosche e sempre fallaci profezie sulla fine della carta, sono proprio i fanatici della carta convinti che il libro sia l’unico modo nel quale il pensiero può incarnarsi e rivelarsi agli uomini, come lo Spirito Santo si è incarnato in Cristo. Qualche tempo fa Umberto Eco ha fornito su questo aspetto dettagli definitivi: il libro è un miracolo ispirato direttamente dall’anatomia umana, e in quanto tale è un’invenzione perfetta, punto e basta. Le motivazioni sono in effetti schiaccianti: il libro si può sfogliare, si possono prendere appunti, si possono fare gli orecchi, non ha bisogno di batteria, e soprattutto ha qualcosa che il suo surrogato elettronico non potrà mai avere: il fascino. C’è qualcosa di più appagante dell’odore della carta nelle sue infinite grammature e del godimento del polpastrello che scorre sulla pagina? Per gli uomini di cultura, in particolare quelli di una certa età, l’unità di misura della potenza intellettuale è data dalla lunghezza in metri lineari degli scaffali della propria libreria; è normale, dunque, che l’idea che tutto il sapere accumulato negli anni possa stare comodamente in una scheda di memoria da qualche gigabyte, provochi un senso di irritazione e di spaesamento. Pur essendo abituati a largheggiare da professionisti nelle prospettive storiche, faticano un po’ a relativizzare loro stessi e a considerarsi a loro volta come immersi nel travolgente flusso del divenire; ragion per cui le loro gerarchie sono tutte costruite in relazione all’universo sensoriale nel quale sono cresciuti e si sono guadagnati le loro ambitissime rendite di posizione. L’odore della carta allora va bene, ma quello del policarbonato no; il fruscio delle pagine è poetico, mentre lo scricchiolio della testina che legge il disco rigido è solo fastidioso, e così via. Anche lo scriba egiziano, o il copista medievale, avranno avuto del resto le proprie idiosincrasie. Mentre però gli adoratori della carta e i loro allievi accarezzano commossi la cellulosa, tutto intorno a loro sta cambiando senza che, non dico se ne accorgano, ma che sentano il bisogno di capire un po’ meglio e con maggiore disponibilità mentale quello che accade e sta per accadere in relazione a un ambito, quello della digitalizzazione dei contenuti, che da tempo non riguarda più soltanto il background produttivo degli editori, ma investe dalle fondamenta tutta la filiera editoriale, dallo scrittore, al distributore, al libraio, all’ultimo dei lettori. In questo articolato processo di cambiamento, mi permetto di dire che il problema dell’odore della carta è piuttosto secondario; e ridurre tutto a un fenomeno di costume buono per rotocalchi estivi non fa onore all’acume critico di questi intellettuali, che giustamente tuonano dall’alto dei loro scranni olimpici quando vedono trattare i loro fenomeni storici preferiti con la stessa distratta nonchalanche. Del resto, se la curiosità per gli stipendiati della cultura dovrebbe essere un dovere professionale, non è tuttavia obbligatorio esprimere pareri. Ci sono tantissimi argomenti sui quali è lecito pontificare inanellando fumo, senza sapere esattamente dove ci si trova e che anno è.

di Dino Baldi, Saturno

Premiato marchettificio Mondadori

2011-09-09T17:38:00.002+02:00

Segrate dà una consulenza a Bondi, caccia uno stimato collaboratore e pubblica Alfano, Sacconi e Lupi. Augias: “Troppi tre politici della maggioranza”

Siccome stiamo diventando un popolo di semi-analfabeti, Mondadori ha trovato una comoda soluzione, avviando al suo interno un processo di alfabondizzazione: Sandro Bondi, ex ministro ai Beni culturali è stato premiato dal premier-padrone con un contrattino di consulenza per la saggistica italiana, forte dello straordinario successo del suo ultimo pamphlet La cultura è libertà, in cui si produce in un’accurata analisi del pensiero di Antonio Gramsci. L’ex ministro era già stato gratificato con una rubrica di recensioni letterarie su Panorama.
E NON SI PUÒ dire che abbia un ghostwriter, ci sono le prove: “Finalmente un libro che ci invita a riflettere” (recensione di Addio alla natura di Gianfranco Marrone, Einaudi); “Finalmente parole cristiane, capaci di rivolgersi al cuore trepidante e alla ragione dubbiosa dell’uomo moderno” (recensione di Perché restare cristiani di Paolo Curtaz, Mondadori). Finalmente un critico letterario, preparato, libero e senza conflitti d’interesse. Vedremo se continuerà a scrivere di libri (specie di quelli di casa), dopo aver incassato la generosa collaborazione direttamente dalla sua musa preferita (indimenticabile la poesia di leopardiana memoria A Silvio: “Vita assaporata/ Vita preceduta/ Vita inseguita/ Vita amata”). Per ora gli tocca d’incassare il caustico commento di Antonio Pennacchi: “Mi viene un pò da ridere...Mi ci vedo proprio a discutere di un libro con lui!”. In linea con le nuove politiche editoriali, pure le prossime uscite in calendario a Segrate: La mafia uccide d’estate opera di un altro ex ministro, Angelino Alfano (sarà dedicato allo stalliere di corte, Vittorio Mangano?) e Che ci faccio qui di Maurizio Lupi, vicepresidente della Camera che finalmente risponderà all’interrogativo di milioni di cittadini. I quali ricordano tra i suoi meriti l’aver fatto da padrino al battesimo di Magdi Allam divenuto poi Cristiano e l’aver scritto con Formigoni una lettera ai cattolici per sospendere il giudizio morale su Berlusconi a proposito di Ruby. La missiva era firmata anche da Maurizio Sacconi, altro ministro targato B, pure lui in uscita con un libro. Manca solo un saggio di Nicole Minetti (Igiene dentale e civiltà?), per distruggere i bilanci di Segrate. Che non è certo nuova a pubblicare opere di politici amici (Brunetta, Tremonti, perfino Cicchitto). Ma almeno il precedente direttore, Gianni Ferrari, tentava di nascondere le uscite più imbarazzanti. La notizia del Bondage a Segrate arriva insieme a quella del licenziamento di Andrea Cane (vedere articolo a fianco), apprezzato editor di Mondadori: la coincidenza non è piaciuta a molti autori che hanno scritto una lettera, pubblicata ieri da Repubblica: “È per noi motivo di grande stupore che Mondadori abbia pensato di fare a meno della collaborazione di Andrea Cane. Stupore che si tinge di profonda inquietudine, alla notizia che la casa editrice avrebbe di recente arruolato come consulente per per la saggistica l’ex ministro Sandro Bondi”.
Corrado Augias, al telefono, è ancora più preciso. E spiega: “Due elementi mi hanno sorpreso nel ‘licenziamento’ di Cane. Il provvedimento in sé e il modo. Non si manda via un editor esperto e attento come lui, non lo si manda via in quel modo. C’è stato nel provvedimento un più di brutalità che attribuisco al clima cambiato della casa editrice, credo su ispirazione del presidente Marina Berlusconi. Me lo confermano le uscite di ben tre libri di uomini politici. Che un editore pubblichi libri di politici va benissimo, hanno diritto anche loro di scrivere”. Cos’è allora che non va nei tre titoli annunciati? “Non va che siano tre politici della maggioranza. Alla Mondadori devono rendersi conto che un libro di Alfano o di Lupi o di Sacconi va benissimo. Tre libri insieme diventano un brutto segnale. Via Cane dentro Bondi è un altro brutto segnale. Ho molto rispetto per Bondi: ha fatto male, anzi malissimo, il ministro della Cultura perché non era il suo mestiere, un pesce fuor d’acqua. Come lo era Urbani prima di lui. Per fare il ministro della cultura, soprattutto in Italia con il putiferio di cose che abbiamo, bisogna avere competenza e passione. Bondi ha detto obbedisco e s’è trovato nei guai. Ha fatto bene ad andarsene. Male invece ha fatto la Mondadori a offrirgli una consulenza per la saggistica. Sono mestieri difficili, Cane lo faceva benissimo. Dubito che Bondi possa fare altrettanto”. Mondadori tenta una precisazione per bocca del direttore generale Riccardo Cavallero: “Mai e poi mai è successo e succederà in Mondadori che figure con ruolo esplicitamente e attivamente politico e militante possano assumere responsabilità editoriali e manageriali”. Non smentisce la consulenza ed è peggio la toppa del buco.
MA PERCHÉ tanto stupore ora? Einaudi rifiutò un Nobel, José Saramago (vende più di Alfa-no), perché parlava male del nostro premier. Marina Berlusconi ha attaccato più volte Roberto Saviano (il quale, a differenza di quanto scrive Repubblica, ha ancora un contratto con Mondadori per Cocaina). Perché Mondadori dovrebbe essere diversa dagli altri avamposti del potere berlusconiano (Mediaset, Rai, giornali vari), usati per piazzare amici, ingraziarsi potenziali nemici e fidelizzare cortigiani e cortigiane?
di Silvia Truzzi, IFQ

Igor Mitoraj, parco archeologico, Valle dei Templi, Agrigento

2011-08-05T17:02:00.003+02:00

Diciassette sculture –soltanto una in travertino, il resto in bronzo- installate lungo l’area sacra che dal Santuario delle divinità ctonie arriva sino al Tempio di Giunone nel cuore della Valle dei Templi ad Agrigento. Si tratta di opere perlopiù monumentali e comunque ancorate saldamente al passato come pretesto per raccontare il presente. Le sculture di Igor Mitoraj sembrano danneggiate, deteriorate, logorate dal tempo fisico e dalla mano sacrilega dell’uomo. Stanno lì, come i templi maestosi e come essi parlano. Raccontano di quel tempo che sono e che tanto diversamente rappresentano. Nei luoghi cultuali l’azione caustica dei millenni ha lasciato il segno, di cui le colonne e le rovine sono il volto; nello spazio delle installazioni l’azione poietica dell’artista polacco ha ridefinito delle radure sacre, di cui le sculture sono il simbolo. La sacralità dell’atto poietico sta in questa capacità tutt’umana di superare l’opera del tempo, «quasi che gli atti illuminati abbreviassero il corso della natura; e si può in tutta certezza affermare che un artista vale mille secoli o centomila, o anche molto di più. Come dire che sarebbe occorso quel periodo quasi incalcolabile, all’ignoranza o al caso, per produrre alla cieca quella stessa cosa che il nostro valentuomo ha in pochi giorni compiuta. È una strana misura per le opere»1. E se i Templi sono il passato, le sculture di Mitoraj rappresentano l’oltrepassamento del passato e si inseriscono nell’ambito del postmodernismo. Si fanno risposta ai tempi, ma soprattutto a quell’arte che si è mostrata intollerante verso l’antico, destinata a essere superata da una tecnica che si mantiene in relazione con esso pur trasfigurandolo, perché «il modo più sicuro per non affrancarsi dal passato è dimenticarlo»2.

Questo non è un invito a valutare la potenza evocativa delle sculture a partire dal mito. Sarebbe riduttivo. Non il mito è qui protagonista, poiché Mitoraj è un artista del tutto contemporaneo. Semmai il mito è un mezzo e tale rimane, per dire e tradurre l’evento in forma. A lungo, osservando le opere, l’avveduto visitatore si domanda dove stia lo scarto pur avvertito tra la monumentalità dei templi e quella delle sculture, tra le rovine in tufo e le opere che sembrano in rovina, tra l’antico che ridefinisce da sempre lo spazio e l’anticato che accanto è stato posto da qualche mese, tra gli dèi che lungo la via sacra sono onorati e i simboli deificati di Mitoraj che lì sono installati. Icaro, Icaria, Tindaro, Eros e Dedalo. Corpi acefali, busti, teste, bocca, ali, gambe e continue riproduzioni scultoree che rimpicciolite sono poste all’interno delle statue bronzee come piccoli dettagli, che sembrano voler rappresentare la riproducibilità della nostra epoca. Il tempo che Mitoraj racconta è quello nostro, quello della riproducibilità tecnica che emerge in quell’apparente strana ripetizione di dettagli che ancora e ancora si ritrovano, posti l’uno dentro l’altro come un gioco di rimandi. Eppure l’aura è intatta. E forse è un modo per ricordare che abbiamo reso a Benjamin un servigio non richiesto dal filosofo portando alle estreme conseguenze il senso della perdita dell’autenticità con l’avvento dell’immagine tecnica, sino al convincimento di essere annegati in un inutile ripetersi dell’uguale. Un nichilismo di cui siamo promotori e sentinelle. Mitoraj riproduce e ripete, ma nulla è uguale. Ogni cosa è nuova e si fa nuova.
Che cosa abbia in comune, dunque, con l’arte contemporanea è presto detto. Sembrano riprodurre il passato e sono invece concetti puri. Non si tratta di retorica ma di dialogo. E non di dialogo con l’antico come potrebbe lasciare intendere quell’esser poste accanto al passato glorioso, ma piuttosto di dialogo con il visitatore. A lungo ad esempio ci si può domandare perché Ikaria piccola (1987) sia stata installata di fronte al grande Tempio della Concordia. Manca del tutto la proporzione: l’uno –il tempio- maestoso, l’altra –la scultura- piccola per l’appunto. Se si cerca simmetria non la si trova né con le colonne frontali né con la cella. È forse proprio quella scultura l’indizio più rilevante. Nell’arte contemporanea non è importante soltanto l’opera in sé, intesa come luogo, ma lo spazio che accorda e ricrea con il suo posizionamento. Le sculture di Mitoraj non sono da leggersi nell’ambito di un classicismo ingenuo che ripropone simmetria, spazialità prospettica e proporzione. Della voluminosa statua di Ikaro (1998) sorprende a prima vista la grandezza dei piedi rispetto al corpo. Non c’è dunque dialogo con l’antico e neanche confronto, semmai tutela della tradizione occidentale per trasfigurarla nel tentativo riuscito di ricreare uno scarto che richiami a nuovi valori. La monumentalità delle sue opere si aggancia al passato per un suo oltrepassamento che dica maestosamente in modo silente. E dice di noi. Di quel che oggi siamo. E lo racconta ad Akragas, città incantevole e magna che non il tempo ha distrutto ma l’azione dell’uomo che ha costruito l’Agrigento contemporanea dimenticando l’abitare originario. E se è vero che l’artista crea sempre in uno stato di mania che gli consente di parlare con un linguaggio divino andando oltre i suoi stessi intenti, allora si deve leggere Ikaria (1996) a partire da quella mano che la trattiene alla caviglia impedendone il volo. Ikaria è qui donna e non più l’isola dove annegò Ikaro imprudente. Un’installazione che nella Valle è trasfigurazione di un altro volo impedito: quello della Sicilia.

Il mito nasce come risposta dell’uomo all’angoscia del vivere nell’orizzonte della morte e del dolore: un pharmacon superato prima dalla verità della filosofia e poi dalla certezza della tecnica. Se -come sostiene Heidegger riprendendo Aristotele- nell’arte è filosofico «quel lasciar-vedere che porta allo sguardo ciò-che-è-essenziale delle cose»3, Mitoraj ricostruisce il percorso salvifico dell’uomo riunendo mito, filosofia e tecnica.

Dal Tempio dei Dioscuri comincia la passeggiata tra le vestigia del passato e su, lungo la via sacra, si incontrano immersi in un panorama incantevole le sculture che «sembrano emergere dalla terra, da un passato remoto capace di irrompere nel XXI secolo senza traumi, si ha la sensazione che quelle opere siano sempre state lì, ma che solo ora ci accorgiamo della loro presenza»4. Una presenza che perdurerà sino a Novembre quando la mostra avrà termine. La valle agrigentina ha già di per sé una magia senza eguali, le opere di Mitoraj sono un’aggiunta di valore indiscutibile. Dal 21 luglio è possibile peraltro passeggiare lungo la via sacra anche di sera, godendo della visione nella frescura e con un’illuminazione che aggiunge magia a magia. Ci si augura che insieme –sacro e sacrale, cultuale e culturale, natura e artificio- siano uno sprone per ridestare il turista che, ingannato da notizie esagerate sullo stato del mare akragantino, ha disertato una delle mete più belle della Sicilia. Perdere quest’occasione per chi arriva nell’Isola sarebbe un delitto.
di Giusy Randazzo, Teknemedia.net

Note
1 P. Valery, Eupalinos, trad. it. di Vittorio Sereni, Mondadori, Milano 1947, p. 128.
2 E. Severino, Tecnica e architettura, a cura di Renato Rizzi, Raffaello Cortina Editore, Milano 2003, p. 99.
3 M. Heidegger, Corpo e spazio. Osservazioni su arte-scultura-spazio, trad. di F. Bolino, Il Melangolo, Genova 2000, p. 39.
4 F. Buranelli, «Igor Mitoraj nella Valle dei Templi», in Aa.Vv., Igor Mitoraj. Parco archeologico Valle dei Templi di Agrigento, Il Cigno GG Edizioni, Roma 2011, p. 17.

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Arte, lavoro e coerenza

2011-08-05T16:55:00.002+02:00

Soluzioni per una quotidianità insicura e un futuro incerto? “Ho sempre cercato di lavorare molto”. Intervista a Marinella Senatore, tra i trentenni italiani chiamati ad esporre alla Biennale di Bice Curiger, promessa del panorama artistico italiano (e internazionale) ed esponente di una generazione al bivio tra precarietà e passione.

Marinella Senatore è nata a Cava dei Tirreni nel 1977. Vive e lavora tra New York e Madrid, dove insegna in qualità di ricercatore associato presso il dipartimento di studi artistici dell’Università di Castilla-La Mancha. Numerosi i suoi lavori, le mostre personali e collettive, tra cui ricordiamo: All the things I need (2006, Roma, Fondazione Adriano Olivetti), Manuale per i viaggiatori (2007, Napoli, MADRE), Critica in Arte (2009, Ravenna, MAR), Italics (a cura di Francesco Bonami, Palazzo Grassi, Venezia). Quest’anno è stata tra i finalisti del Premio Furla 2011; al MACRO di Roma è, insieme con Guendalina Salini, ospite del quarto appuntamento della serie Roomates / Coinquilini. I video e le video-installazioni di Marinella sono incentrati sull’idea di una dimensione collettiva e partecipativa della creazione artistica, luogo sociale della comunicazione dell’esperienza e della memoria [nella foto: Marinella Senatore, Estman Radio Drama, 2011. Installazione: lettori CD, cuffie auricolari, legno, suono, tecnica mista].

Protagonisti di Estman Radio Drama, il lavoro con cui partecipi alla 54° Biennale di Venezia, sono gli operai della zona industriale di Marghera con le loro famiglie. Il processo del Petrolchimico - terminato con l’assoluzione nel 2001 dei 28 imputati dalle accuse di omicidio colposo, strage, disastro ambientale - è un episodio importantissimo e drammatico della recente storia italiana. Ritieni che la ricerca artistica trovi senso, o una necessaria vocazione, nell’assunzione di una responsabilità sociale, politica, storica?
Estman Radio Drama è uno dei due lavori presenti ad Illuminations: il video Nui Simu, scritto da un gruppo di minatori siciliani, prodotto dal Museo Riso di Palermo nell’estate del 2010, è installato all’Arsenale, mentre Estman Radio Drama nel padiglione centrale.
Si tratta di un progetto che ha coinvolto circa 500 persone tra operai, ex operai di Marghera e le loro famiglie, studenti delle universitá veneziane IUAV e Ca’ Foscari, gruppi di teatro, attori professionisti e non, radio universitarie, grandi network nazionali, emittenti locali e regionali, che dal 31 Maggio e per tutta la durata della 54.ª Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia, trasmettono il radiodramma.
Negli ultimi anni, la dimensione sociopolitica sostanzia fortemente i miei lavori, soprattutto in termini di prassi; mi interessa il ruolo dell’artista come “attivatore” di alcuni processi, senza imposizioni di alcun genere, morali o falsamente educative. In questo senso cerco di mettere in atto uno scambio affettivo, che passa di storia in storia, di voce in voce. Il racconto stesso diventa scambio e, secondo modalità che inevitabilmente si modiﬁcano rispetto ai contesti, molto spesso si costruisce una situazione di laboratorio aperto, dove chi lavora impara qualcosa e lo porta con sé assieme al ricordo di essere stato sul set, per questo mi interessa ribaltare la posizione di chi guarda da passivo a partecipante. Ma non credo che l’unica via per gli artisti sia guardare alla nostra storia o avere un ruolo politicamente attivo e di denuncia. Degli operai, come del resto per i minatori siciliani per l’altro lavoro presentato in Biennale, mi interessava molto l’esperienza di aggregazione e di pensare collettivo.
Del resto la partecipazione e l’esperienza collettiva sono alla base di tutto il mio processo di lavoro, nel caso pure di Estman infatti, i 4 capitoli del radiodramma sono stati scritti in collaborazione con gli studenti dello IUAV e dell'Universitá di Ca’Foscari, che hanno inoltre lavorato sui materiali dell’Archivio operaio “Augusto Finzi”, conservato nel Centro di documentazione di storia locale di Marghera; il titolo Estman si riferisce ad un teatro ambulante che nei primi del Novecento viaggiava per il nord della Spagna, raggiungendo le comunitá minerarie; la versione inglese è stata interpretata dagli studenti della Royal Scottish Academy of Music and Drama di Glasgow, UK.

Come tutti gli artisti della mostra Illuminations, sei stata chiamata ad esprimerti sulle idee di comunità artistica e di nazione. Del resto, la Biennale di Venezia è strutturata per partecipazioni nazionali. Cosa significa per te partecipare al di fuori del Padiglione Italia? Cosa pensi del Padiglione Italia?
Credo che Bice Curiger e i suoi collaboratori abbiano lavorato secondo logiche di professionalità e rispetto di tutte le figure, trovo la mostra coerente e con contenuto. Per quanto riguarda il Padiglione Italia, non mi interessano operazioni del genere.

Pensando, ad esempio, al Padiglione USA e a quello egiziano - in cui era immediato il riferimento alla recente cronaca politica dei rispettivi stati - ritieni che i padiglioni nazionali valgano ad esprimere, in questa vetrina internazionale, l’identità di un paese, o un suo astratto Kunstwollen?
Non credo si possa generalizzare, e nemmeno credo ci possano essere delle regole; qualche volta succede, ma esprimere un’identità è complesso, e forse non aderente alla realtà. Io credo nei lavori con un contenuto, che cercano fili di comunicazione con lo spettatore, non autoreferenziali; amo molto i progetti che sento sinceri, siano o meno vicini alla mia ricerca.

Avere trent’anni in Italia: una generazione che deve inventare il proprio futuro su basi inesistenti, poche e labili sicurezze. Come artista, come giovane donna, cosa pensi della nostra situazione? Quali sono i tuoi timori, le tue speranze?
Insegno in due università in Spagna e viaggio tutto l’anno per i diversi progetti che preparo, di solito con istituzioni, come musei ed università, ma anche gallerie private; per la particolarità del mio lavoro, sono a contatto con professionisti di diverse discipline, studenti di tutte le età che cercano di costruirsi la propria identità lavorativa e non solo, e il senso di precarietà è sconfinato. A volte il quotidiano mi preoccupa e mi fa anche arrabbiare, ma non ho soluzioni e non posso che raccontare la mia esperienza: ho cercato sempre di lavorare molto, di essere coerente con me stessa e anche di fare sacrifici, rinunciando a molte cose in favore di altre.

di Mariasole Garacci, Micromega

Pro e contro “Gesù - L’invenzione del Dio cristiano”

2011-08-05T16:47:00.003+02:00

Luigi Amicone (Comunione e Liberazione”), direttore di “Tempi”, contesta il libro di Paolo Flores d’Arcais e difende Ratzinger. La replica del direttore di MicroMega.

Luigi Amicone

In certe notti d’estate, quando l’aria è spessa d’afa e le finestre sono spalancate a reclamare un filo d’aria, capita che il silenzio sia come straziato da certi lamenti che mettono pena al cuore. Sembrano vagiti di neonati che vanno a morire. E invece sono i richiami di gatte in calore. “Alfin l'errore e gli scambiati oggetti” del Gesù indagato da Paolo Flores D’Arcais è già tutto contenuto nei suoi presupposti metodologici. Il primo, quello di accontentarsi, per ammissione stessa dell’autore, di fare “solo un lavoro di divulgazione di tesi storiografiche” altrui. Le famose “auctoritas”. Il secondo, quello di dare per scontato che il metodo storico-scientifico-filologico sia il solo autorizzato (e adeguato) a conoscere l’oggetto in questione (Gesù è il Messia?). Dunque, “L’invenzione del cristianesimo”. Terzo, corollario non minore, la virulenza con cui i due capitoli iniziali pretendono di “sbugiardare” il Gesù di Ratzinger. Sbaglio, forse, a farne anche un processo all’intenzione, però mi viene spontaneo osservare che se nelle “istruzioni per l’uso” si avverte prudentemente il lettore che sta per svolgersi una partitella divulgativa, subito dopo, in avvio di libello, si pretende impartire una lezione di football a Maradona. E su cosa - forse per catturare “notiziabilità” e “spettatori”? - si pretende lezionare il Papa? Su questioni storiche e teologiche come l’originale intreccio tra ebraismo e cristianesimo o l’annuncio evangelico della parusìa. Questioni immense. Che l’autore apre e chiude nel giro di due scarni capitoletti. E con ciò, sostiene l’autore, abbiamo dribblato Maradona e siamo andati in rete dimostrando «il sabba di vere e proprie falsità di Ratzinger». Ma dai.

E veniamo alla discussione di metodo. Quanto al punto primo: il Gesù di Paolo D’Arcais è a tutti gli effetti un (altezzoso!) bigino di auctoritas. Dotti professori che da tre secoli cercano di demolirci per via storica, scientifica e filologica la Buona Novella. Con quale obbiettivo? Rompere l’unità tra sapere e credere, dimostrando l’incompatibilità tra il Gesù storico e il Gesù della fede. Obbiettivo, per altro, largamente raggiunto. Se è vero – come è vero – che il problema presente oggi a tutti i livelli (dal popolo agli intellettuali, dai credenti alle gerarchie ecclesiastiche) è proprio quello della frattura ormai consolidata tra "fede" (confinata nel campo delle emozioni private e irrazionali) e "ragione" (di esclusivo appannaggio della pubblica e oggettiva scienza). Tant’è che è proprio dal riconoscimento di questa frattura e nel tentativo di ricomposizione dell’unità fede-ragione che nasce l’opera su Gesù di Joseph Ratzinger. Un “rischio” dice l’autore. Tant’è che lo stesso Benedetto XVI-Jospeh Ratzinger ha voluto precisare che non si tratta di un atto di magistero. Dunque, per ricapitolare sul punto primo: da Lessing alla sfilza di autori moderni citati in premessa nel Gesù di D’Arcais, non si è molto lontani dal primo tentativo (compiuto da Reimarus, teista e razionalista pubblicato postumo nel 1774 da Lessing) di ridurre le Sacre Scritture a un’invenzione degli apostoli, di Paolo, della Chiesa istituzionale. In effetti, come segnala il teologo Carbajosa di cui più avanti diremo, è a partire dal XVIII secolo che si afferma ad esempio che furono gli stessi discepoli a trafugare il corpo di Gesù. Non volevano rimettersi a lavorare, né essere lo zimbello della gente. Così inventarono una storia. Per corroborare il loro racconto lo infarcirono di citazioni dall’Antico Testamento e presentarono Gesù come qualcuno che si era autoproclamato Messia sofferente. Per rafforzare queste teorie parlarono della parusìa imminente e del male che avrebbe colpito quelli che non avessero creduto. In sostanza, il Gesù di D’Arcais ribadisce queste tesi. Tesi che erano già contenute o erano in nuce nell’opera del Reimarus.

In postilla a questo primo punto, aggiungerei questo: anche ammesso il valore divulgativo di questo Gesù antiratzingeriano, al direttore di Micromega sfugge, secondo me, una questione che dovrebbe essere sua, personale, e che dovrebbe razionalmente precedere qualunque ricerca altrui. Dice Kierkegaard nel suo Diario: «La forma più bassa dello scandalo, umanamente parlando, è lasciare senza soluzione tutto il problema intorno a Cristo. La verità è che è stato completamente dimenticato l’imperativo cristiano: tu devi. Che il cristianesimo ti è stato annunciato significa che tu devi prendere posizione di fronte a Cristo. Egli, o il fatto che Egli esiste, o il fatto che sia esistito è la decisione di tutta l’esistenza». Insomma, che un uomo abbia identificato se stesso con il “Mistero che fa tutte le cose” (Giussani) è una cosa pazzesca. E’ il famoso “scandalo per i giudei e follìa per i pagani” di Saulo-Paolo. Ma non si scappa. O Gesù era un pazzo e pazzi quelli che lo hanno seguito. Oppure… Oppure bisogna accettare la sfida. Come, a suo modo, l’ha accettata il grande rabbino ortodosso Jacob Neusner nel suo “Un rabbino parla con Gesù” (2010). Infine Neusner opta per il rifiuto ma ammette che la pretesa di Gesù è quella di essere lui “il signore del sabato”, cioè il Messia («Ci troviamo di fronte ad un conflitto inconciliabile. L’alternativa è tra “Ricordati di santificare il sabato” e “Il Figlio dell’uomo è il signore del sabato”. Non possiamo scegliere entrambi»)

Secondo punto, dove sta l’errore fondamentale del metodo razionalista-storicista che va da Lessing ai recenti cultori del metodo storico di “terza fase” o “Third Quest” divulgati dal Gesù di D’Arcais? C’è un problema di “auto-limitazione della ragione” direbbe il papa del discorso di Ratisbona. Ovvero, si pretende esaurire “il problema Gesù” nel vaglio storiografico della plausibilità o meno di una cronaca e nell’analisi scientifica di una lista di proposizioni. Per un approfondimento in proposito mi limito qui a segnalare la presentazione al Gesù di Ratzinger tenuta recentemente a Madrid (pubblicata in allegato al numero di luglio-agosto di Tracce, rivista di CL) da Ignacio Carbajosa, Professore ordinario di Sacra Scrittura nella Facoltà di Teologia “San Dámaso”. Lezione in cui viene ampiamente discusso il limite dell’approccio razionalista. «L’esegesi dominante non soffre per mancanza di strumenti o di perizia nell’uso degli stessi, ma per il problema dell’uso inadeguato della ragione che, evidentemente, impedisce un’adeguata comprensione della Scrittura. È ciò che il Papa ha definito nel famoso discorso di Ratisbona “l’autolimitazione moderna della ragione”, a causa della quale si afferma che “soltanto la ragione positivista e le forme di filosofia da essa derivanti siano universali”, e quindi il divino rimane escluso “dall’universalità della ragione». In altre parole, si nega a priori la categoria metodologica per eccellenza della ragione: la possibilità. Domanda: ma l’esclusione a priori - per quanto essa possa apparire peregrina - dell’ipotesi della rivelazione di un Dio, è un’esclusione “razionale”? E perché? I casi sono due: perché si nega la possibilità dell’esistenza di un Dio, e come si fa a negarla? Perché, ammesso che ci sia un Dio, egli dovrebbe rivelarsi a noi secondo categorie metodologiche che sono state definite dall’illuminismo in avanti, e dunque sarebbe Dio un membro dell’esclusivo club degli Illuminati? Entrambe le negazioni sono “opzioni”, non “ragioni”.

Punto terzo. Ti propongo, caro Paolo, di mettere in crisi le tue certezze (“crisi” non è un richiamo emozionale, ma un richiamo al “crisis” greco, nel senso di “vaglio”, discussione, apertura, curiosità). Gesù non è il Messia ed è un Invenzione del cristianesimo. D’accordo. E’ un’ipotesi. Ti dirò di più. Posto nei termini in cui il problema cristiano è stato spesso posto nella storia dagli stessi cristiani, hai ragione tu. (E mi riferisco non tanto all’Inquisizione, che è poca roba, ma alla “guerra civile” strisciante e permanente introcristiana che giustamente fai notare tu sembra radicata fin dalle origini - e però come si faceva ad andare in pasto ai leoni e sconvolgere la sapienza antica di quell’assoluta novità che fu percepita da romani e greci già prima e a prescindere da Costantino, senza un nucleo incandescente di verità? – “guerra civile” che avrà i suoi apogei nell’epoca in cui quasi tutti i vescovi erano ariani – IV secolo – o in cui le istituzioni ecclesiastiche della cristianità si identificavano col potere politico fino quasi a escludere il fatto religioso – dal XIII secolo fino alle guerre di religione, all’assolutismo nazionalista teorizzato dai Richelieu e Mazarino – e però come ti spieghi i Francesco, Caterina da Siena, Ermanno lo Storpio e la folla di santi, i Caravaggio, la riforma, la controriforma e perfino Lutero? Eccetera. Fino ai giorni nostri). Però, io ti dico e so, come un giorno ci disse don Giussani di ritorno da un viaggio insieme in Palestina, che solo ed esclusivamente in un senso hai ragione tu, questo: «Vedendo quei luoghi dove soltanto un’umanità viva, sia pur determinata così embrionalmente e seminalmente, ha potuto attecchire e avere la forza di resistere, di comunicarsi e di travolgere il mondo, risulta chiaro che nella vita della Chiesa di oggi quello che conta è la vivezza di una fede rinnovata e non un potere derivato da una storia, da un’istituzione che si è affermata, o da un ordinamento intellettuale teologico. Ciò che conta è realmente che la vita incominciata in Maria e Giuseppe, in Giovanni e Andrea, sia come riaccesa nel cuore della gente e la folla sia aiutata a un incontro incidente sulla vita così come avvenne alle origini del cristianesimo».

Giacché, fu l’ultimo biglietto di Lutero in punto di morte, «siamo dei mendicanti, questo è vero». Giacché, furono gli ultimi versi di una poesia di Lagerkvist, «Chi sei tu che colmi il mio cuore della tua assenza?/Che colmi tutta la terra della tua assenza?». Giacché Filippo, dopo aver incontrato gli amici che stavano con Lui e lui si era unito a loro, incontrando Natanaele e poi Natanaele incontrando gli altri in una catena di incontri e amicizia che, con tutti i suoi limiti e incoerenze, arriva fino a noi, adesso, e dice: «Vieni e vedi». E questo è tutto, Paolo. Ti auguro la mendicanza, l’interrogativo, l’incontro. «Vieni e vedi», amico.

Paolo Flores d’Arcais

Primo errore (o “scambiato oggetto”) di Amicone: l’“auctoritas” non c’entra nulla. Se due opere di divulgazione sull’origine dell’uomo riassumono al meglio la prima i risultati più aggiornati e accreditati dell’evoluzionismo e la seconda le tesi del racconto biblico inteso alla lettera, non ha alcun senso dire che entrambe fanno ricorso ad una “auctoritas”. L’una fa ricorso al sapere critico-scientifico più aggiornato, l’altra alle fantasie di una dogmatica religiosa. La prima è divulgazione critico-scientifica, la seconda apologetica settario-fondamentalista. Sussumere due criteri opposti come critica e dogmatica sotto una stessa categoria (“auctoritas”) è una delle più note fallacie logiche.

Secondo errore (o “scambiato oggetto”) di Amicone: Ratzinger non è affatto il Maradona della ricerca storica su Gesù (per usare l’orrida metafora calcistica scelta da Amicone: perché imitare la pochezza linguistica di Berlusconi?), al massimo gioca nella Lega dilettanti (neppure in C). I Maradona della ricerca storica su Gesù sono i Geza Vermes, Paula Fredriksen e gli altri nomi da me citati nelle “istruzioni per l’uso”. Ratzinger può certamente essere considerato il Maradona del dogma cattolico, visto che può perfino crearlo, ma quanto alla ricerca storica su Gesù ne sa perfino molto meno di me, come si evince dalla assoluta assenza di riferimenti, nelle sue opere, alla storiografia più accreditata.

Terzo errore (o “scambiato oggetto”) di Amicone: la ricerca storico-critica più seria e accreditata, di cui mi faccio modesto divulgatore, non sostiene affatto che gli apostoli abbiano trafugato il corpo di Gesù e per non dover lavorare o essere zimbello dei correligionari, abbiano inventato la storia del Messia sofferente. Amicone, esemplificando un insieme di tesi altamente corroborate (e che tutte smentiscono i successivi dogmi di Nicea e Calcedonia) con una “sparata” che gli studiosi da me citati mai prenderebbero sul serio, incorre in un’altra fallacia logica ben nota, quella della “testa di turco” o “strawman”: se non puoi ribattere ad una critica, inventatene una di comodo e cerca di far credere che le due siano assimilabili. L’uso di questo genere di fallacia è molto simile alla violazione dell’ottavo comandamento, costituisce perciò una forma di disonestà intellettuale che un buon cattolico dovrebbe evitare come la peste.

Quarto errore (o “scambiato oggetto”) di Amicone: il ricorso a Kierkegaard. Addirittura duplice. Perché K. parla di “imperativo cristiano”, non di imperativo della ricerca storica. Ma la ricerca storica su Gesù deve essere rigorosa secondo i migliori standard della disciplina, non deve affatto essere confessionale: la possono praticare al meglio atei, agnostici, ebrei, ecc. E poichè ciò che è in discussione è proprio l’autoproclamazione di Gesù come Messia, non può essere assunta come premessa della dimostrazione la frase di Giussani che dà per assodato ciò che viene invece posto in dubbio. Più che in dubbio, anzi, perché la testimonianza che Gesù non si proclamò Messia viene proprio dai Vangeli. Gesù usa il “vade retro Satana!” in tre occasioni: quando compie un esorcismo, quando respinge le tentazioni nel deserto, e quando ribatte a Pietro che avanza l’ipotesi della sua messianicità (per altri discepoli è invece un profeta, Elia, un predicatore escatologico, il Battista, ecc.). Non c’è perciò spazio per equivoci: Gesù considera l’affermazione della sua messianicità alla stregua di una tentazione demoniaca, e una “bocca di Satana” colui che la suggerisce. Aggiungiamo: proclamarsi Messia comunque non avrebbe nulla a che fare con il proclamarsi Dio (Seconda Persona): a un ebreo dell’epoca, come Gesù e come tutti i suoi discepoli, sarebbe suonata imperdonabile bestemmia (i discepoli che si convincono delle sue apparizioni post-mortem e che perciò fosse il Messia, non lo divinizzano affatto).

Quinto errore (o “scambiato oggetto”) di Amicone: il metodo critico o “razionalista-storicista” come preferisce dire Amicone, farebbe acqua perché non praticherebbe la “autolimitazione della ragione” di cui parlano Joseph Ratzinger e Ignacio Carbajosa. Ora, il sapere scientifico e il sapere critico (nelle “scienze” umane) praticano l’autolimitazione della ragione come strumento irrinunciabile, avanzano costantemente il dubbio in ogni fase della ricerca, prendono in considerazione tutti i dati e le ipotesi che possano dimostrare falsa la tesi che hanno avanzato. E solo quanto tutti questi tentativi sistematici falliscono, considerano la propria tesi ben corroborata (ma non per questo la immunizzano contro nuovi dubbi). Ma la “autolimitazione della ragione” di Ratzinger-Carbajosa non c’entra nulla con la ricerca critica: è solo la pretesa, del tutto contraddittoria, che la Ragione convaliderebbe la Rivelazione. Contraddittoria, perchè la Rivelazione è tale proprio in quanto non attingibile dalla Ragione (per Paolo è “follia”, non a caso). Ma qui non si sta neppure discutendo se sia dimostrabile la esistenza o la non-esistenza di Dio, qui semplicemente si discute (si dovrebbe discutere) dei risultati più attendibili della ricerca sul “Gesù storico”. Se Ratzinger si fosse limitato a fare il teologo i miei rilievi avrebbero ovviamente dovuto essere del tutto diversi. Ma se pretende di fare opera di storico vero e proprio, la disciplina storica ha i suoi criteri, che vanno rispettati. Non si tratta di una “opzione” ma di uno stringente dovere, anche se a qualcuno può apparire vituperabile “illuminismo”. E tali risultati ci dicono che Gesù non pensò mai di fondare una nuova religione, e neppure la cerchia dei suoi primi discepoli, e neppure Paolo che pure creò una teologia che con la predicazione di Gesù aveva ben poco a che fare. E ci dicono che il capo della prima comunità di Gerusalemme era Giacomo, fratello carnale di Gesù, e ci dicono che Pietro e Paolo si scagliarono anatemi vicendevoli, e ci dicono che fino a quando il cristianesimo non divenne religione di Stato vi furono innumerevoli e incompatibili “cristianesimi” nessuno dei quali eretico perché nessuno dei quali ortodosso (semmai, l’“eresia” ebionita è la più vicina alla predicazione originaria della prima comunità di Gerusalemme), e ci dicono tante altre cose indigeribili per il dogma cattolico e ciò nonostante accertate sotto il profilo storico. Il resto è fede, che ciascuno individuo può vivere come vuole, visto che si crede a una religione “quia absurdum”, come rivendicavano con orgoglio le prime variegatissime generazioni cristiane.
Micromega

1991: fuga dalla solita musica ARRIVA NEVERMIND

2011-08-05T16:41:00.004+02:00

Doveva vendere 250 mila copie, come Goo dei Sonic Youth. Fu comprato più di cento volte tanto, arrivando a 30 milioni circa. Nevermind, opera miliare del grunge e apice artistico dei Nirvana, usciva venti anni fa. Il 24 settembre 1991, per l’esattezza. Dal suicidio di Kurt Cobain ne sono passati diciassette, eppure la sua aura maledetta mette ancora imbarazzo ai cittadini di Aberdeen, il paese – nello Stato di Washington –, in cui il cantante nacque il 20 settembre 1967. Tre mesi fa gli hanno dedicato una statua: non raffigura lui, ma la Fender Jag-Stang che suonava all’altezza delle ginocchia. Nei giorni scorsi, l’amministrazione ha vietato che il ponte cittadino – citato in Something In The Way e sotto il quale Cobain diceva di aver vissuto – fosse a lui intitolato, perché “rinominarlo alla sua memoria sarebbe stato come glorificare l’utilizzo di droghe nonché il suicidio, di cui Cobain è irrimediabilmente icona”. Torna alla mente Preghiera in gennaio, il brano che Fabrizio De André dedicò all’amico (teoricamente) suicida Luigi Tenco: “Signori benpensanti spero non vi dispiaccia/ se in cielo, in mezzo ai Santi/ Dio, fra le sue braccia/ soffocherà il singhiozzo/ di quelle labbra smorte/ che all’odio e all’ignoranza/ preferirono la morte”.
GIÀ CHE C’ERANO, gli zelanti censori di Facebook hanno oscurato la copertina di Nevermind. Quella in cui un bambino di 4 mesi, Spencer Elden, nuota nudo in una piscina di Pasadena. Inseguendo una banconota. Forse era troppo osè. Forse potevano usare la versione aggiornata del 2008, in cui un ormai 17enne Elden nuota nella stessa piscina. Stavolta in bermuda. Stavolta senza poesia. Nevermind compie 20 anni e suona ancora benissimo. Smells Like Teen Spirit, Come as you are, On A Plain, Lithium. Quel novembre i Nirvana gravitarono in Italia. Teatro Verdi di Muggia (Trieste), Bloom di Mezzago, Cinema Castello di Roma, Kryptonite di Baricella (Bologna). Luoghi marginali. I plasticati Ottanta erano appena finiti e sembrava che troppo oltre non si potesse andare. Invece arrivò il grunge. Il Seattle Sound, perché li nacque e proliferò. Mescola esplosiva di heavy metal, punk e hardcore. Reazione urlata e urgente, senza mediazioni. Alice In Chains, Screaming Trees, Mudhoney, Pearl Jam: figli e figliastri dei Pixies. Nel mezzo, anzi sopra, i Nirvana. Kurt Cobain, il bassista Krist Novoselic e (ultimo arrivato) il batterista Dave Grohl. Si erano chiamati The Stiff Woodies, Sellouts, Brown Cow. Il nome “Nirvana” divenne definitivo dal 1987. Il primo album – dei tre complessivi – uscì nel 1989. Bleach si rifaceva ai Melvins e doveva il nome (“candeggina”) a una pubblicità sull’Aids che consigliava ai tossicodipendenti di pulire in quel modo gli aghi. L’etichetta era l’indipendente Sub Pop. Nevermind segnò il passaggio alla Geffen. Una major. Svolta storica: per la prima volta un colosso discografico puntava sulla musica alternativa. Monetizzava la protesta. Qualcosa di molto superiore alla firma (tre anni prima) dei R.E.M. per la Warner. Cobain reputava il suono di Nevermind troppo morbido. Ossature pop straziate da esplosioni punk: una mezza novità (c’erano già arrivati gli Husker Du) che fece breccia. Campagna promozionale imponente, il video di Smells Like Teen Spirit (parodiato da Weird Al Jankovic) che entra nell’immaginario collettivo. A inizio 1992 Nevermind scalzò Dangerous di Michael Jackson al primo posto delle classifiche.
LI AMAVANO pubblico, critica, major e alternativi: come riassunse Billboard, “I Nirvana avevano tutto”. Quel trionfo planetario portava con sé, inesorabile contrappasso, l’evaporazione autodistruttiva del leader. Figura problematica. Curato da bambino col Ritalin perché “iperattivo”. Figlio di separati. Disturbi bipolari, bronchite cronica, ulcera, flebite (un pezzo di cotone rimasto sull’ago di una siringa), vertebra spostata che premeva su un nervo. Dipendenza da oppiacei, eroinomane. Imbottito di Valium e Roipnol. Marito, dal 24 febbraio 1992, della non meno tossicodipendente Courtney Love, cantante delle Hole. Cobain non era pronto e fu spazzato via: 27enne, come da stereotipo. L’ultimo disco nel 1993, In Utero, con la straziante All Apologies. Un concerto unplugged per Mtv, testamentario come quello di Layne Staley, voce degli Alice In Chains. Una figlia, che chiamò Frances Bean – oggi 19enne – per tributo all’attrice Farmer (“Frances”) e perché nell’ecografia il feto gli ricordò un fagiolo (“Bean”). Kurt era solo. La moglie era figura volgare, violenta, ambigua (in Last Days, il regista Gus Van Sant ipotizzerà un complotto di sedicenti “amici”). Dopo un overdose nel luglio del ’93, la Love non chiamò l’ambulanza, ma imbottì il marito di Narcan, un antagonista oppioide reperito illegalmente: intendeva ridestarlo a forza prima di un concerto. Ai primi di marzo del ’94, a Roma, Cobain passa una notte in coma farmacologico assediato dai giornalisti. Accetta di curarsi in una clinica di Los Angeles. Scappa il primo aprile, scavalcando un muro di due metri. Torna a Seattle. La Hole paga un detective per trovarlo. Non era difficile: bastava cercarlo nella sua casa sul Lago Washington. Si spara un colpo in testa, verosimilmente il 5 aprile, con un fucile a canne mozze. Come Hemingway. Lo trova un elettricista tre giorni dopo. Accanto al corpo c’è una (discussa) lettera d’addio che cita Freddie Mercury e Hey Hey, My My (Out of the Blue) di Neil Young: “Meglio bruciare in fretta che spegnersi lentamente”. Scrive: “Non provo più emozioni nell’ascoltare musica e nemmeno nel crearla (...) Devo essere uno di quei narcisisti che apprezzano le cose solo quando non ci sono più. (..) Ho bisogno di essere un po’ stordito per ritrovare l’entusiasmo che avevo da bambino (..) Penso sia solo perché io amo troppo e mi rammarico troppo per la gente”. Fu cremato. Un terzo delle ceneri nel tempio buddhista di Ithaca a New York. Un terzo nel fiume Wishkah, che scorre sotto il ponte a cui non vogliono dare il suo nome. L’altro terzo alla vedova. La signora Love teneva le polveri in una borsa rosa a forma di orsetto. Tre anni fa gliel’hanno rubata.
di Andrea Scanzi, IFQ

Lo stupore di Florenskij

2011-07-29T18:01:00.002+02:00

GLI EPITETI si sprecano. I suoi contemporanei lo paragonavano al genio di Leonardo da Vinci per i suoi interessi poliedrici. Altri parlavano di un Pascal russo per la sua sensibilità teologica e religiosa, capace di esprimersi nei più diversi campi dello scibile umano. Dalla matematica alla fisica, dall’iconologia alla filosofia, ma anche estetica, ingegneria elettronica, simbologia e semiotica. Questi sono soltanto alcuni dei temi che ha trattato nella sua breve vita il russo Pavel A. Florenskij, sacerdote ortodosso morto fucilato dopo 5 anni di rieducazione in un gulag sovietico, nel 1937, a soli 55 anni. Florenskij è considerato, a ragione, uno dei maggiori pensatori del XX secolo. Come scriveva il suo amico Sergej Bulgakov, la perfetta padronanza dei suoi interessi nel campo del sapere era tale che la grandezza della sua erudizione «non si può nemmeno stabilire per mancanza in noi di capacità equivalenti». Negli ultimi anni questo geniale e straordinario pensatore sta venendo alla luce, anche in Italia, grazie alla pubblicazione di alcune sue opere. Già le lettere inviate durante la prigionia nel gulag avevano commosso i lettori italiani (uscite da Mondadori con il titolo Non dimenticatemi). Ora invece appaiono due importanti tasselli dell’immensa opera del russo. Il primo volume, La concezione cristiana del mondo (curato da Antonio Maccioni per Pendragon), raccoglie i corsi tenuti da Florenskij fra la fine dell’estate e l’autunno del 1921 all’Accademia teologica di Mosca. Pagine che sono da leggere anche come una preziosa testimonianza di resistenza e profonda onestà intellettuale: in un momento in cui, all’indomani della rivoluzione bolscevica, vi era la smobilitazione totale e la nazionalizzazione dei beni religiosi, Florenskij non rinuncia a un ciclo di lezioni a carattere teologico. E nemmeno rinuncia all’abito talare, nonostante l’esplicito divieto, con il quale si presenterà anche nei vari contesti professionali ai quali le autorità politiche lo obbligheranno. Ma una definizione ancora più chiara, sul piano teorico, arriva dall’aureo libello Stupore e dialettica, in libreria per Quodlibet (ottimamente tradotto da Claudia Zonghetti e altrettanto ben curato da Natalino Valentini, il nostro maggior esperto di Florenskij, che firma un’utile introduzione e una completa notizia biografica). Questo libro, nato come sezione di un’opera più ampia (Agli spartiacque del pensiero), è un’intensa riflessione sulla dialettica. Ma quale dialettica? Il ritmo della vita, risponde Florenskij, ovvero la filosofia nella sua espressione dialogica attraverso la parola. “Pensiero in crescita”, “pensiero vivo”, perché appunto la filosofia è vita, riflessione immediata fortemente e direttamente legata alla realtà. Questo percorso tracciato dal russo conduce al riconoscimento dello stupore come fonte del pensiero: la meraviglia delle cose reali apre a un’esperienza di conoscenza ed è un principio di verità. Pagine molto belle, che nella loro lungimiranza anticipano molti temi di ermeneutica e di filosofia del linguaggio novecenteschi. Ancora una volta, leggere Florenskij è fonte di stupore.
di Marco Filoni, Saturno

La poesia non s’impone più, si espone. Paul Celan

2011-07-29T17:53:00.002+02:00

Alla straordinaria traduzione di Michele Ranchetti di dieci anni fa – Sotto il tiro di presagi – si aggiungono due rilevanti emersioni dei testi di Paul Celan, entrambe curate da Dino Borso. Einaudi ha pubblicato Oscurato, ovvero le poesie scritte dall’autore nella clinica di Suresnes dove era stato ricoverato per disturbi psichiatrici. Sono poesie dove è molto forte il senso di quell’«orizzonte-muraglia», che gli impedisce di vivere. I punti, le virgole, i doppi punti, le spaziature, tutto in Paul Celan contribuisce a creare quella sua particolare musica che ha il ritmo ferrato della realtà, dei corpi, delle cose ferite e toccanti. La musica della realtà è l’unica che ilgrandepoetarumeno-tedesco,vissutoinFranciaesuicidatosi nell’aprile del 1970, riusciva a concepire: i suoi genitori morirono nei campi di concentramento e la sua poesia, scritta nella lingua degli assassini, ha voluto essere aspra e vigile, mai astratta, rimanendo sempre il segno della vita di un uomo che cerca di farsi luce nelle tenebre.
Oggi possiamo integrare la lettura delle poesie con i suoi aforismi, pubblicati dalla meritevole casa editrice Zandonai: Microliti sono minuscoli cristalli lanciati contro quei nemici che lo accusavano di plagio e di sfruttamento del tema dell’olocausto. A differenza delle poesie, in queste prose – e vale ricordare che è la prima traduzione mondiale - compare anche una certa ironia («quando leggono Pound, capiscono perfino il cinese»). Sono narrazioni fulminanti nelle quali compaiono da Eichmann a Ungaretti, da Mandelstam a Marx. Ma soprattutto c’è la difesa senza confini di quella sua idea di poesia dove oscurità e comprensione sono due direzioni che portano, devono portare, nello stesso luogo
di Alba Donati, Saturno

Il ghetto di Venezia

2011-07-29T17:46:00.003+02:00

Il Festival si inventa una sezione solo per gli italiani.

Decidete voi: “Ride bene chi ride ultimo” o “il riso abbonda sulla bocca degli stolti”. Ma vedendo il Concorso della 68esima Mostra di Venezia, diremmo la seconda: se si ride, si ride poco e nero, dark humour per dirla all’inglese, con il redivivo William Friedkin di Killer Joe, il Dark Horse di Todd Solondz e l’elaborazione del lutto sui generis del greco Yorgos Lanthimos di Alps. E per dirla in italiano? Nulla cambia: a gareggiare per il Leone d’oro, Quando la notte di Cristina Comencini, Terraferma di Emanuele Crialese e L’ultimo terrestre di Gianni Pacinotti, in arte Gipi, pellicole poco nostrane, almeno nella ritrosia per frizzi e lazzi. Già, le risate sono un problema: l’aveva detto Domenico Procacci di Fandango (“La commedia non deve essere l’unico modo di raccontare, altrimenti il nostro cinema rischia di rimanere tra quattro mura”), l’hanno ribadito Giampaolo Letta di Medusa (“L’effervescenza creativa e produttiva per la commedia va piegata nella direzione di progetti internazionali”) e Riccardo Tozzi di Cattleya (“Le risate non possono esaurire il nostro cinema, sarebbe un problema”). Ebbene, parole – e responsabilità – al vento: continuiamo a riderci su, salvo poi non trovare il posto al sole. Nemmeno al Lido, nemmeno nell’“unico festival italiano” (Galan): bisogna andare a ritroso al 2007 per ritrovare un tris, anziché l’abituale poker tricolore, in concorso. Ovviamente, Mueller lo sa e “scarica” la responsabilità su Ermanno Olmi, reo di scarsa competitività: “Per convincerlo a portare in concorso Il villaggio di cartone, gli abbiamo portato nel suo eremitaggio pure la polenta primigenia di Maranello, ma nulla da fare”. Casella vuota, riempita con ben cinque americani sui 21 (diventeranno 22) titoli in lizza per il Leone: esterofilia, risposta di forza alla solita solfa sui pochi yankee in cartellone, revanche su Cannes 63 a corto di statunitensi o qualcos’altro? Forse, di necessità virtù: The Ides of March di George Clooney, Texas Killing Fields di Ami Canaan (figlia di Michael) Mann, 4:44 Last Day on Earth di Abel Ferrara, Friedkin e Solondz sono “l’America non mainstream, quella che non arriva in sala due giorni dopo il festival e occupa tutto”, come rivendica Mueller, ma sono pure quella che il Belpaese non sa nemmeno scopiazzare, insidiare o inseguire.
QUINDI? Un nuovo piano Marshall (12 i lungometraggi Usa contro i 7 nostrani nella Selezione Ufficiale), che forse tappa il buco, ma non sfama la nostra autarchia autoriale, già messa a dieta da cinepanettoni e altra pasticceria finissima. Meritiamo, dunque, di finire in castigo, dietro la lavagna della Selezione Ufficiale con le orecchie d’asino o, vista la location, nel ghetto: la sezione Controcampo italiano, la perifrasi cinematographically correct oggi in voga a Venezia.
EBBENE, qui davvero si può tirare un sospiro di sollievo e farsi delle grasse risate: per dirla con l’esordiente Francesco Bruni, Scialla!, romanesco per “lascia stare”. Ma possiamo davvero “stare tranquilli”? Forse, Cose dell’altro mondo di Francesco Patierno, che ipotizza un’Italia senza immigrati con un Diego Abatantuono à la Pier Gianni Prosperini, ride per non piangere ed è finito lì per opportunità – leggi diktat – politica più che per questioni artistiche, ma che dire di Tutta colpa della musica di Ricky Tognazzi, interpretato con Stefania Sandrelli, Elena Sofia Ricci e Marco Messeri, in cui “Nappo (Ricky, ndr) ama le donne giovani e belle e vive a cinquant’anni come se ne avesse venti. (…) Un film sulle seconde possibilità che la vita ci riserva all’improvviso, perché la vita inizia a cinquant’anni”. In Mostra, viceversa, di anni stiamo a 68, e la vita divide, tra chi può e chi non può: Jodie Foster, John C. Reilly, Kate Winslet e Christoph Waltz serviranno in Concorso la Carneficina (Carnage) di Roman Polanski, il poker di Tognazzi un’altra da ridere. Ma chi finirà a pezzi? Controcampo ha uno slot per tutti: giornaliste-documentariste quali Monica Maggioni e Teresa Marchesi, giornalisti-documentaristi quali Antonello Sarno e Marco Spagnoli, Elisabetta Sgarbi una e bina, i Cavalli dell’esordiente Michele Rho, i Black Bloc documentati da Carlo Augusto Bachschmidt e l’infanticidio di Maternity Blues di Fabrizio Cattani, Il Maestro (elementare?) della debuttante Maria Grazia Cucinotta e l’Andata e ritorno di Donatella Finocchiaro, nonché la Piazza Garibaldi di Davide Ferrario. Un – quasi biblico – tre volte sette (7 lunghi, 7 doc, 7 corti), di tutto e di più, e infatti la Rai c’è: Dai nostri inviati. La Rai racconta la Mostra del Cinema 1968-1979. Come eravamo e come siamo: 20 i titoli realizzati con il contributo di Rai Cinema in Mostra, e l’ad Paolo Del Brocco gongola, parlando di “risultato straordinario sotto il profilo della qualità e della quantità di prodotto selezionato”.
VIVA IL prodotto, dunque, e le logiche di scambio: machiavellicamente la sezione giustifica i film, Controcampo funziona da do ut des interno e da serbatoio pigliatutto anti-concorrenza festivaliera (Roma, soprattutto, e Torino), nonché stuzzica la stampa di “colore” a tinte provinciali. Per il resto, svelato il cartellone integrale della 68esima Mostra, pardon, svelato una seconda volta: il daily che realizzerà in loco val bene una soffiata, e la Bibbia del cinema Variety aveva già indicato i 21 titoli in competizione per il Leone lunedì 25, a rimarcare un’edizione stelle & strisce. Già, perché non ci sono solo i cinque in concorso, ma James Franco a Orizzonti con Sal (Mi-neo), Al Pacino (Wilde Salome) e Steven Soderbergh (Contagion) fuori concorso, più la re-gal Madonna – con passaporto produttivo britannico – di W.E. il 1° settembre. Ma, salute permettendo, non sarà l’unica ugola prestata al cinema: Questa storia qua, il rockumentary su Vasco è in programma-evento il 5 settembre. “Un’autobiografia”, promette Mueller, ma i fan incrociano le dita: Blasco o non Blasco, questo è il dilemma.
di Federico Pontiggia, IFQ

Sigfrido l'ebreo

2011-07-29T17:39:00.002+02:00

Per la prima volta un’orchestra israeliana ha suonato musica di Wagner su suolo tedesco.

L’appuntamento più importante del mondo del melodramma – la lista di attesa per procurarsi un biglietto è arrivata a dieci anni – ha festeggiato il centesimo anno. Nel 1976 si celebrò un altro centenario, quello dell’inaugurazione del teatro della “collina verde” con il mitico L’Anello del Nibelungo di Pierre Boulez e Patrice Chéreau. Lunedì scorso – giorno inaugurale del Festival – si respirava a Bayreuth un clima di commemorazione e di festa, ma l’esecuzione del Tannhauser era già oscurata nei discorsi degli appassionati di musica dall’evento previsto per il giorno seguente: l’esecuzione dell’Idillio di Sigfrido di Wagner ad opera della Israel Chamber Orchestra (ICO) diretta dal maestro Roberto Paternostro non nel tempio della Festpeilhaus, ma nella più modesta sala della Stadhall. Per la prima volta un’orchestra israeliana ha suonato musica di Wagner sul suolo tedesco.
LO STORICO evento ha provocato una ondata di reazioni da parte delle associazioni dei superstiti dell’Olocausto e anche dello stesso governo israeliano che non ha visto di buon occhio la “riabilitazione” di un compositore che molti in Israele continuano a considerare una icona musicale del nazismo. Secondo il direttore Paternostro era giunto il momento di “sdoganare” Wagner liberandolo dal peso della storia tragica del Novecento. “No” – gli ha risposto uno dei pronipoti di Wagner” – “bisogna fare prima i conti con la storia”. Già l’anno passato il Festival di Bayreuth aveva inaugurato una sezione speciale per i giovanissimi in un padiglione vicino alla Festpielhaus con una versione ridotta del Tannhauser avvalorando la convinzione generalizzata secondo cui quest’opera di Wagner è la più adatta alla gioventù come testimoniato dai programmi didattici degli ultimi dieci anni dell’Opera nazionale di Parigi. La versione ridotta per giovanissimi è stato un successo. Invece, a mio giudizio, la dimensione scenica del Tannhauser per adulti di lunedì scorso è sembrato il diligente compitino di fine corso di volenterosi e magari dotati studenti. In sostanza la messa in scena di Sebastian Baumgartner è stata un fiasco parzialmente compensato dagli applausi a scena aperta al coro del Festival diretto da una decina di anni da Eberhard Friedrich. Per la regia invece “bu bu” e fischi. L’aspetto curioso della regia va individuato nel fatto che, almeno in teoria, il mosaico sembrava perfetto: Baumgatner è stato assistente di Ruth Berghaus ed è stato legato per anni alla Komische Oper di Berlino, lo scenografo era l’olandese Joep van Lieshout e il drammaturgo era il grandissimo Carl Hegemann che aveva già collaborato alla realizzazione del Parsifal a Bayreuth con lo scomparso Christoph Schlingensief. La scena si svolge in una fabbrica di biogas e il protagonista oscilla tra l’apollineo e il dionisiaco. Da un lato, il mondo selvaggio, edonista e libero della montagna di Venusberg, dall’altro un ambiente più prossimo a quello del lavoro meccanico, del potere, del sistema, delle convenzioni e della morale. In nessuno dei due mondi il protagonista si sente completamente a suo agio, anche se conserva sempre il senso della liberta’. Il problema e’ che l’esagerata quantità di elementi scenici – realmente commovente l’espressione di sorpresa di Angela Merkel quando è entrata in teatro e ha visto la confusione di oggetti e di stili presenti sulla scena – ha in un certo senso saturato lo spettatore e fatto passare in secondo piano il senso vero dell’opera.
DETTO in altre parole: ciò che funziona come racconto ideologico o filosofico non conserva la medesima capacità comunicativa come opera teatrale nemmeno con l’appoggio di una musica eccezionale. L’emozione e il mistero scompaiono e sono sostituiti dalle trovate, dalle “invenzioni”: nel terzo atto il coro dei pellegrini con il suo carico di dolore viene trasformato in coro di lavoratori che hanno le scope al posto dei bastoni dei pellegrini e l’effetto è quello di un falso senso di modernità. A mio modo di vedere lo spettacolo è pretenzioso. Sui lati molti spettatori vengono inglobati nella rappresentazione. Forse gli spettatori avranno gradito, ma la dimensione scenica ne ha risentito malgrado tutto il parlare che si fa dell’avvicinamento tra teatro e vita. Sotto il profilo musicale la direzione di Thomas Hengelbrock è stata esemplare ed è stata – anche se non unanimemente – apprezzata dal pubblico. Tra le voci si è distinto Gunther Groissbock nei panni di Hermann. Lars Cleveman ha visibilmente accusato la stanchezza nell’ultimo atto mentre Camilla Nylund si è rivelata una bravissima Elisabeth. La mecca del wagnerismo si prolunghera’ fino al 28 agosto con il fantastico Parsifal di Stefan Herheim e Daniele Gatti, il controverso e immaginifico Lohengrin di Hans Neuenfels e Andris Nelsons, l’eterno Tristano e Isolda di Mathaler e Schneider per finire con la discutibile versione de I maestri cantori di Katharina Wagner e Sebastian Weigle. Il Lohengrin verrà eseguito all’aperto il 14 agosto dinanzi a 10.000 spettatori al pari della nuova versione per giovanissimi de L’anello del Nibelungo della durata di due ore. I pronipoti di Wagner non hanno ancora deciso a chi affidare nel 2013 la regia de L’Anello del Nibelungo dopo il rifiuto di Lars von Trier e Wim Wenders.
FERMA restando la candidatura autorevole del regista Michael Haneke, il favorito al momento sembra essere Franz Castorf. Petrenko sarà in ogni caso il direttore musicale e Thielmann tornerà nel 2012 per dirigere una nuova messa in scena de L’olandese volante di Richard Wagner. È inoltre già in fase di realizzazione il progetto con Lipsia – città natale di Wagner – per produrre Le Fate, Il divieto di amare e Rienzi nel 2013, anno del bicentenario della nascita del compositore tedesco. Con i suoi alti e bassi Bayreuth è sempre Bayreuth: il santuario dei devoti wagneriani di tutto il mondo, uno dei luoghi magici in cui si confondono o, meglio, si fondono realtà e immaginazione, leggenda e desiderio, arte e religione.

di Juan A. Vela del Campo, IFQ

(c) El Paìs-Traduzione di Carlo Antonio Biscotto